"Полифоническое образование юного музыканта на материале Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах"
Методическое сообщение
Автор: Мельникова Лариса Ильинична, Преподаватель по классу фортепиано, МАОУ ДОД "Детская музыкальная школа №5", город Пермь, Пермский край
В раздел дополнительное образование
Текстовая HTML-версия публикации
1 Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа № 5» г. ПермиМетодическое сообщение
на тему
Полифоническое образование юного музыканта на
материале «Нотная тетрадь Анны Магдалены
Бах»
(с элементами открытого урока) Методическая работа выполнена
Мельниковой Ларисой Ильиничной,
преподавателем по классу фортепиано
МАОУ ДОД «ДМШ №5»
Пермь, 2015
2
Содержание работы
1. Введение………………………………………………………. 3
1.2. Искусство И.С. Баха
……………………………….................. 3
1.3. Природа клавирных сочинений И.С. Баха
……...................... 3
2. Осмысленность и певучесть……………………………….. 4
2.1. Задачи
………………………………………………………….. 4
3. Особенности баховского стиля…………………………….. 5
3.1. Штрихи
………………………………………………………... 5
3.2. Динамика
……………………………………………………..... 5
3.3. Артикуляция…
………………………………………………... 6
4. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах…………................ 6
4.1. Краткое знакомство со сборником
………............................... 7
5. Приложение…………………………………………………... 8
5.1
.
Менуэт №36 d-moll
………………………………………....... 8
5.2. Менуэт №4 G-dur
……………………………………………… 9
5.3. Полонез №19 g-moll
………………………………………….. 10
6. Заключение………………………........................................... 11
7. Список использованной методической литературы….... 12
3
Введение
Изучение И. С. Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество Баха, - непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста.
Искусство Баха
выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Разумеется, это не означает, что сочинения композитора не нуждаются в оригинальной, индивидуальной трактовке. Стремление по новому исполнить Баха, если оно выражается в поиске стилистически верных красок, можно только приветствовать. Возможности для проявления личности музыканта в этих пределах всегда остаются чрезвычайно широкими. Другое дело, когда индивидуальность исполнителя ограничивается только интуицией. Такого рода установку в учебном процессе надо признать явлением недозволенным и вредным, так как она уводит в сторону от понимания творчества композитора, исключая глубокое изучение его произведений.
Природа клавирных сочинений Баха
такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки – почётный долг педагога. Но как бы он ни был увлечён своим делом, сколько бы энергии и выдумки не вкладывал в свои занятия, достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха.
4
Осмысленность и певучесть
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «…я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г. Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе».
Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту
объединяло всех великих русских пианистов. Сейчас оно является ведущим принципом современной фортепианной педагогики и никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах. Между тем практика преподавания Баха в музыкальных школах часто свидетельствует об обратном.
Осмысленность
и
певучесть!
– вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха. Как известно И.С.Бах был величайшим мелодистом. Одной из задач , которые ставил композитор - была
задача
выработать певучую манеру в игре и ровное звучание всех пальцев. И вырабатываться то и другое должно не когда – то «потом» - в средних и старших классах школы, - а как можно раньше, то есть с самых первых уроков. Максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд, никогда не должно выпадать из поля зрения педагога. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этим требованием, и учащиеся перестают его выполнять. Игра большинства подростков, окончивших музыкальные школы, свидетельствует о глубоко укоренившейся вредной привычке учить Баха механически, когда пальцы идут впереди сознания, не повинуясь ему. Одна из причин тому – неумение
работать в медленном темпе
, который является непременным условием при изучении полифонического произведения. Привычку к медленному рабочему темпу в начальный период работы над пьесой можно привить простым путём. На какое – то время педагог требует от ученика представлять себе длительности в два раза крупнее, например слышать каждую восьмую как четверть (соответственно и другие длительности), ощущая в короткой ноте две пульсирующие единицы. Это
5 помогает обеспечить в домашней работе медленное движение и даёт возможность включить активное сознание и слуховой контроль, без которого ученик не сумеет слышать себя.
Особенности баховского стиля
Многие препятствия стоят на пути к художественному, выразительному, полноценному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Они вызваны прежде всего тем, что клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих указаний для исполнителя. Другой причиной, затрудняющей интерпретацию баховских сочинений, оказалась необычная судьба этих произведений. Творчество И.С. Баха не было оценено при жизни и совсем забыто после его смерти (1685 – 1750). Он был признан, как гениальный композитор, спустя три четверти века! Однако пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в новых исторических условиях – в период бурного развития романтического стиля в фортепианной музыке. Произведения Баха исполнялись на манер романтической музыки 19 века. Новое отношение к творчеству композитора, ознаменованное стремлением передать его подлинный облик, сложилось только в конце 19 века. С тех пор изучение музыкального наследия И.С. Баха было поставлено на научно – историческую основу. Коротко о штрихах.
Стаккато
И.С. Баха не колкое, не острое, а в отличие от скарлаттиевского – тяжелее и весомее. Его
легато
полнозвучно, но в нём почти всегда заложен импульс активного развёртывания мелодического голоса. Обдумывая
динамический
план
в произведениях Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют её «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма. Здесь не лишним будет сказать, что играть мужественно – это не значит играть быстро и громко.
6 Мужественность в исполнительстве – это свойство музыкального мышления, это умение мыслить крупными построениями. Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется от педагога на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике
.
Любое изменение силы звука ученик должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы; ослабление звучности к её концу, то есть как в разговорной речи, и т.д. Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов времён Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приёмов.
Артикуляция
– одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе . Следует объяснить ученику, что во времена Баха большое значение придавалось правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению. Контраст в артикуляции длительностей - отличительная черта баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приёмом восьмушки». Этот приём помогает сделать отчётливо ритмическую структуру баховской мелодии. Важно также помнить, что в большинстве случаях мотивы у композитора начинаются со слабой доли. Что касается
мелизматики
И.С. Баха, о ней можно судить по «Таблице расшифровки мелизмов», которую композитор вписал в «Тетрадь» своему девятилетнему сыну Вильгеману Фридеману Баху.
Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах
Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха , он не сможет остаться к ним равнодушным. Лёгкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – менуэты, полонезы и
7 марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, многообразием выраженных в них настроений.
Знакомство
со
сборником
полезно начать кратким рассказом об истории его создания и предназначении. Анна Магдалена Бах – дочь вейсенфельсского придворного трубача, в декабре 1721 года она стала женой И.С. Баха, проведя рядом с ним тридцать лет жизни, щедро помогая в переписке нот, воспитывая и обучая детей. До нас дошли две «Нотные тетради» с именем Анны Магдалены на титульном листе (помеченные 1722 г. и 1725 г.). Трудно сказать, предназначались ли эти тетради именно для Анны Магдалены. Скорее это были домашние музыкальные альбомы, в которые И.С. Бах, его женой и сыновьями записывали инструментальные и вокальные сочинения различного характера и разной трудности. Начнём с менуэтов, поскольку в «Тетради» им отведено главное место. Расскажем ученику об этом танце, например так, как с середины XVII века его исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в дальнейшем он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Танцевали менуэт с большой торжественностью. Его музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких приседаний и реверансов. Конечно, Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму.
8
Приложение
Элементы открытого урока включили в себя работу над тремя произведениями И.С. Баха. Исполняет Боровых Анжелика ученица 2 класса.
1.
Ученица играет
«Менуэт» №36 d-moll
(нумерация по редакции Л.И. Ройзмана). Рассмотрим работу ученика над данным произведением. Первым делом необходимо понять его характер. Своей напевностью и мелодичностью Менуэт больше похож на песню, чем на танец. Характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном движении. Определив это настроение, направляем внимание ученика на то, как отличаются мелодии верхнего и нижнего голосов, насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. В обсуждении «иструментовки» голосов очень важно активное участие ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение представить себе звучание конкретных инструментов. В Менуэте d-moll кантилена верхнего голоса напоминает пение скрипки, а тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Далее переходим к работе над фразировкой и неотделимой от неё артикуляцией и аппликатурой. Хотя нижний голос ученица исполняет non legato, предлагаемое Л.И. Ройзманом legato в данной пьесе можно сохранить из – за её подчёркнуто певучего лиризма. Обязательно обратить внимание ученицы на второе предложение первой части. Оно развивается более активно, устремляясь к кульминации первой части (6 такт), после которой мелодия приводит к пластичному «менуэтному» кадансу в параллельном мажоре. Выразительно исполнить подход к кульминации ученику поможет образное сравнение коротких мотивов (такт 5) с изящными танцевальными приседаниями. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Как бы
9 уверенно ни играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d-moll ного Менуэта, в чём именно проявляется эта самостоятельность: в различном характере звучания голосов (инструментовка); в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 нижний голос идёт на одно дыхание, а верхний содержит две фразы); в несовпадении штрихов (legato в верхнем голосе, и non legato в нижнем); в несовпадении кульминаций в обоих голосах (в тактах 5-6 мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как нижний голос движется вниз и совершает подъём только в 7-м такте, где верхний голос спускается вниз); в разной ритмике (нижний голос-это четвертные и половинные длительности, верхний состоит почти сплошь из восьмых нот); в несовпадении динамического развития (например, в 5-6 тактах звучность верхнего голоса усиливается, а в 7-м уменьшается, а в это время динамика нижнего голоса развивается прямо противоположно).
2.
Ученица играет
«Менуэт» №4 G-Dur
Рассмотрим работу над этим менуэтом. Здесь явно прослеживаются элементы трёхчастности, тональный план в котором следующий – первое предложение среднего периода (17-24 такты) звучит в параллельном миноре; отчётливая реприза, повторяющая второе предложение первой части, благодаря чему получается средняя часть (17-32 такты). Далее предстоит помочь юному пианисту разобраться в мелодической структуре верхнего голоса, поделив его на фразы с вопросо – ответными интонациями между ними. «Спрашивающим» следует придать звучность чуть более твёрдую, сильную, «отвечающим» - более лёгкую. Для воспитания инициативы ученика можно предложить ему изменить динамическое оформление «вопросов» и «ответов» на противоположное, сравнив две различные
10 окраски. Здесь важно различие не динамическое, а интонационное. Такие тонкие интонационно – выразительные изменения в мелодии И.А. Браудо назвал «мелодическими оттенками». На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, все марши и почти все менуэты строятся на четвертных и восьмых длительностях, «Волынка» и многие другие пьесы – на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение обычно требует контрастных штрихов: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato (в зависимости от характера пьесы). Контраст в артикуляции длительностей – отличительная черта баховского стиля, как уже было сказано выше «приём восьмушки»
3.
Рассмотрим ещё одно произведение из «Нотной тетради». Ученица играет
«Полонез» №19 g-moll
. Авторство этого Полонеза установлено безусловно – он является второй частью Сонаты G-dur Карла Филиппа Эмануэла Баха. Инструментовка Полонеза представляет участие двух оркестров – струнного, исполняющего два первых мотива, и духового, играющего четвертные ноты более глубоко и весомо. Остановиться на этой пьесе следует потому, что в разных редакциях разная артикуляция. Особенно это видно в главной фразе Полонеза (1-2 такты). Лиги над каждым из двух начальных мотивов фразы, в редакциях Л. Ройзмана и Л. Лукомского, способствуют разъединению этих мотивов и динамическому смягчению последних звуков, что способствует в игре учащихся излишней воинственности и короткому исполнению восьмых (не прослушав их). Между тем полонез – не воинственный, а торжественный танец – шествие, открывающий бал. Редакторский совет И. Браудо играть все звуки этих мотивов non legato, напротив, подчёркивает торжественность полонеза. Это случай исключения из «правила восьмушки». Мелодическую линию левой руки ученики запоминают гораздо дольше и труднее, так как не понимают её выразительного смысла. Рекомендуется внимательнее анализировать мотивное строение мелодии левой руки. В полонезе отметим 12-16 такты.
11 Стиль Баха отличает точный, активный ритм. Чтобы лучше осознать и прочувствовать чёткость и активность ритма, полезно работать над ним отдельно: прохлопать в ладоши (или простучать) ритмический рисунок фразы в каждом голосе отдельно. Через некоторое время простучать одновременно оба голоса двумя руками: нижний – левой, верхний – правой проговаривая ритмослоги; затем двумя руками одновременно.
Заключение
Из редакций «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», заслуживает внимание следующие: - редакция А. Лукомского, которая содержит всего 9 пьес; - редакция Б. Бартока, где бросаются в глаза стилистически верная фразировка и довольно точная артикуляция, но динамика неприемлема для Баха – слишком много «вилочек»; - редакция И. Браудо (содержит 8 пьес), где указываются два темпа – для начала работы и для исполнения выученной пьесы, оба темпа указаны по метроному, а не словесно, мелизмы расшифрованы в конце, на отдельной странице, что даёт полную свободу исполнителю. Но, конечно, самой удачной и полной является редакция Л.И. Ройзмана. В её основе лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, то есть подкладывания первого пальца, перекладывание или перекрещивание пальцев. Каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп пьесы, а её основной характер. И наконец, достоинством издания является помещённая здесь таблица расшифровки мелизмов ( которую Бах вписал в другой свой сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха») и правильная расшифровка всех мелизмов, встречающихся в произведениях данного сборника.
12
Список использованной методической литературы
1. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в ДМШ. – М., 1969. 2. Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – Л., 1988. 3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1967.
В раздел дополнительное образование