"Развитие мелкой техники учащихся младших классов на уроках фортепиано "
методическое сообщение
Автор: Лекомцева Ольга Александровна, преподаватель по классу фортепиано, МОУ ДОД ДШИ п. Балезино, п. Балезино, Удмуртия
В раздел дополнительное образование
Текстовая HTML-версия публикации
«Развитие мелкой техники учащихся младших классов
на уроках фортепиано»
Лекомцева Ольга Александровна,
преподаватель 1-ой квалификационной категории по классу фортепиано МОУ ДОД ДШИ п. Балезино Мировой опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности с детьми, обучающимися игре на фортепиано. Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учетом возрастных особенностей. Активно – двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путем прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций. Развитие техники широко и многогранно. Основная цель технического развития – создать такие условия, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу. Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание ее органической связи с эмоционально-слуховой сферой. В этой связи особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте. Возникает извечная проблема - воспитание органичной связи между эмоционально-слуховой и моторной сферами. Гибкость приспособления двигательного аппарата к пианистическим приемам, к манере звукоизвлечения у всех учащихся различная. В работе над техникой надо стремиться избегать сухих дидактических рекомендаций. Каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений. Решая с учеником звуковые задачи, необходимо подбирать, осваивать и отрабатывать соответствующие способы звукоизвлечения. Приемы должны приводить к большей свободе, устойчивости, удобству. Система начального обучения включает в себя следующие приемы игры: 1. перенос рук; 2. исполнение простых мелодий нон легато; 3. переход к легато; 4. приемы стаккато; 5. комбинация стаккато и легато. В течение первоначального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач. Например, в медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей для последующего взятия, учим не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее в зависимости от звуковой задачи и от темпа. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика. В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а так же собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него. Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам. В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 лет помогает приспосабливаться к инструменту, усваивать и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности. Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях все 5 пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном состоянии, позволяющем развивать
навыки кантиленой и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники, отмечается видными пианистами. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Подавляющее большинство фигур мелкой позиционной техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов. К числу распространенных формул мелкой техники в фактуре этюдов и пьес подвижного характера относятся ломаные интервалы – секунды, терции и т.д. Техника исполнения одновременно сочетает в себе вибрации, вращательные движения кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре. Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приемами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двухзвучные и трехзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приемами нон легато. Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приемов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочетов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закрепить медленно формирующиеся технические навыки. В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать свое внимание на интересном, ярком, занимательном. Здесь следует заметить , что мир образов программных миниатюр близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Быстрые темпы легче для детского восприятия. Доступность технических средств сочетается, как правило, в этих произведениях с ясностью гомофонногармонического изложения. Жанровое богатство подвижных пьес обуславливает применение различных приемов исполнительского воплощения. Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой прием. В отличие от кантиленных пьес здесь на первый план выступают четкая синтаксическая расчлененность изложения, острота ритмической пульсации ,частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления. В этих пьесах ,как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве. Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес как танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Эти пьесы сочетают технические задачи с задачами музыкальными. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых пьес могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этими пьесами в основном восполняет пробелы в текущей технической подготовке. Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – все это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости, ловкости, необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное – осмысленного.
При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая ее в репертуар, мы имеем цель – развивать у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста. Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки. Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работа. Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе этого периода. Путь к этому один – научить ребенка работать с инструментом, т.е. наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями. Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приемы, например такие как: 1) вычленения, 2) многократные повторения, 3) проигрывания в различных темпах, 4) применение специально подобранных упражнений, 5) темпо - динамический прием. Нет необходимости в каждой подобной пьесе использовать все эти приемы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае для конкретного ученика, и которые приведут к осуществлению намеченной цели. Рассмотрим отдельно каждый способ работы. 1.
Вычленение
. На этом этапе идет работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения. Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать, но если работа обеими руками вызывает затруднения, то лучше целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты.) 2.
Повторения
. Лучше этот прием использовать в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами. Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными, постоянно должно присутствовать необходимое улучшение. В этот момент идет поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит. Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. «Чем яснее цель , тем яснее она диктует средства для ее достижения». (Г. Нейгауз) 3.
Медленный темп
. Я. Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Без игры в медленных темпах просто не обойтись. Он, подобно увеличительному стеклу, позволяет музыканту все тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали. Можно использовать следующие способы работы в медленных темпах: а) Предложить ученику сыграть крепкими, активными, четкими пальцами. Мышцы руки и, прежде всего, самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. (Пальцы «острые», сильные). Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата.
б) Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно-певуче, Медленно- выразительно». Пальцы мягко и плавно погружаются до дна клавиши, как бы, выжимая звук. При свободной и гибкой руке кончики пальчиков словно налиты свинцом. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук. Медленный темп служит фундаментом будущего исполнения произведения, если им пользоваться умело и со знанием дела. Нередко игра в медленных темпах для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед ним новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели : звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом. 4.
Работа
в
различных
темпах
. Когда произведение более или менее выстроено, начинается работа в различных темпах. Ускорять движение следует постепенно и плавно, двигаться к быстрому понемногу, маленькими шагами. У учащихся резкий темповый скачок приведет к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребенка будут меняться ощущения. Вновь придется приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре. При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений. Быстрее темп - мельче, расчетливее, «скупее» движения пальцев. Руки должны делать то, что непосредственно и напрямую ведет к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения. Амплитуда самих движения должна быть сведена к минимуму. При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение. Следует сказать, что напряженность, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жестко. Необходимо научить ребенка контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении видимого напряжения. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям». Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук. 5.
Сочетание темпа и динамики
. На этом этапе идет работа над формой и художественным пианистическим воплощением. Главная задача педагога на этом этапе – научить ребенка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки. Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения. Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно поскольку мотивы, границы фраз и предложений в них не всегда четко просматриваются, в отличие от кантиленных произведений . Воспитывая интонационный слух ребенка, необходимо приучать его все более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Ученик должен уяснить для себя строение мелодии. Ее членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», т.е. – найти цезуры. Без этого пьеса потеряет тот художественный замысел, который вложил в нее композитор. Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами отводится аппликатуре. Необходимо в начальном периоде обучения воспитывать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности.
Главная цель работы над произведением – исполнить музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся, это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приемами.
Список литературы
1.Дельнова В.В. «Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной школы», М. 1972 г. 2. Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста» 3. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М. Музыка, 1987 г. 4. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М. Советский композитор, 1989 г. 5. Шмидт – Шкловская А.А. «Воспитание пианистических навыков»,Л., Музыка, 1985 г.
В раздел дополнительное образование