"Работа концертмейстера в хоровом классе"
меодическое сообщение
Автор: Лекомцева Ольга Вячеславовна, преподаватель теории музыки, концертмейстер, МОУ ДОД Детская школа искусств п. Балезино, п. Балезино, Удмуртская республика
В раздел дополнительное образование
Текстовая HTML-версия публикации
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА МОУ ДОД ДШИ п. БАЛЕЗИНО
ЛЕКОМЦЕВОЙ ОЛЬГИ ВЯЧЕСЛАВОВНА
ТЕМА: «Работа концертмейстера в хоровом классе»
п .Балезино 2010 г.
Введение
Концертмейстер – нужная специальность в детской музыкальной школе и школе искусств. Концертмейстер востребован и на концерте, и в хоровом коллективе, в работе с вокалистами, в хореографии и в классе по специальности. Работа концертмейстера ответственна и благородна. Она приобщает ребенка к миру прекрасного. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры. Концертмейстером в музыкальной школе может работать не только пианист, народник, но и педагог-теоретик. Теоретики, в прошлом пианисты и поэтому хорошо владеют инструментом, а также обладают всеми качествами, умениями и навыками, которые должны быть присущи концертмейстеру, работающему с хором, вокалистами, хореографами: - умение читать с листа партию любой сложности, передавая при этом характер музыки уже при первом исполнении; - способность играть фортепианное сопровождение с одновременным исполнением сольной партии; - умение транспонировать музыкальный текст в удобную для исполнения хором или вокалистом тональность; - читать трех и четырехголосные хоровые партитуры. Участвуя в учебном процессе, выступая на концертах и конкурсах, концертмейстер демонстрирует свои творческие, педагогические и психологические умения. Хор и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Ведь концертмейстеру приходится одновременно следить за своей собственной игрой и за пением хора, контролируя при этом качество исполнения, темп и в то же время сливаться с ним в единое целое, образуя ансамбль.
Преимущество концертмейстера-теоретика в том, что музыковед хорошо ориентируется в музыке разных стилей, эпох и направлений, что помогает ему верно передать смысл, стиль, характер исполняемого произведения при игре и разъяснить его детям. Изучаемое произведение можно приурочить к проходимой теме на уроках музыкальной литературы и слушания музыки. Например, изучая тему – выразительные средства музыки, ритм, джаз, романтизм и другое – возможно проиллюстрировать её на примере произведения, исполняемого на хоре. Образуется межпредметная связь, которая является залогом успеха. Дирижер и концертмейстер должны находиться в полном взаимопонимании как творческом, так и человеческом. Лишь при условии понимания концертмейстером своего дирижера, его жестов, специфических приемов, мимики, могут получиться хорошие результаты.
Работа концертмейстера в хоровом классе
Концертмейстер, владея навыками общения с хоровым коллективом, должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Аккомпанируя хору, пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. На этапах разучивания репертуара концертмейстеру нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано, концертмейстер должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.
От концертмейстера требуется играть многогранные партитуры, поэтому он должен обладать хорошо развитым гармоническим слухом и комплексным музыкальным мышлением. Поэтому уже при первом, беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыки. В повседневной работе хорового коллектива концертмейстер предварительно знакомит с произведением, играя вокальные партии на рояле в совмещенном виде, а также каждую партию отдельно. После этого к вокальным партиям присоединяет гармоническую основу частично или полностью, в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях. Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Некоторые аккомпанементы хоровых произведений являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинала. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел сочинения. Оркестровка Моцарта, Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровка Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. В этом случае знания концертмейстера-теоретика о составе оркестра, масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора будут очень кстати. Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важна для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если
солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребенка перед концертом. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнителя. Творческое вдохновение передается ребенку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Чтение с листа и транспонирование
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От концертмейстера требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа музыкант должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению. Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительное внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания
и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не « нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает в процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д. Чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку. Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения обще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении
активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре-бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения,
интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали. В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д. Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затеи на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Заключение
Мастерство концертмейстера требует от музыканта огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах (например, синтезатор), а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Деятельность концертмейстера требует от музыканта применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
В раздел дополнительное образование