"Специфика исполнения венской классической сонаты"
реферат
Автор: Титаева Марина Вячеславовна, преподаватель музыкального отделения, МУДО "ДШИ р.п. Дергачи", р.п. Дергачи, Саратовская область
В раздел дополнительное образование
МУДО "Детская школа искусств р.п. Дергачи"
РЕФЕРАТ
на тему: "Специфика исполнения
венской классической сонаты"
Составил: преподаватель Титаева М.В. р.п. Дергачи 2015
После великих полифонистов Баха и Генделя, 1 давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое. Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как к новым возможностям движения вперёд. При огромных заслугах К.Э. Баха как создателя новой сонатной формы, при всех красотах его творчества нам он менее близок вследствие отсутствия в его композиции достаточного гармоничного материала. Последующие за ним Гайдн и Моцарт, а за ними и Бетховен обогатили сонату в гармоническом, звуковом, динамическом и технически виртуозном отношении. В их творчестве утвердился сонатный цикл, состоящий из трёх частей. Бетховен, писавший в начале четырёхчастные клавирные сонаты, потом вернулся к трёхчастным. Лишь у романтиков (Шуберт, Вебер, Шопен) четырёхчастность в сонатах утвердилась. За некоторыми исключениями первые части классических сонат строятся в форме сонатного allegro. Экспозиция сонатного allegro представляется нам пространственно законченным единством ,как фасад здания, где царствует строгая симметрия. В классическом изложении экспозиция воспринимается как цельная нерасторжимая, ни в пространстве, ни во времени данность. В экспозиции всё установлено, ничего не меняется. Она освещена единым светом. Главная партия сонаты предопределяет заключительную и вызывает к жизни контрастирующие элементы побочной партии. В рассказе соотношение различных партий экспозиции могла бы быть передано формулой "в то время, как…". Темповый стержень экспозиции почти нигде не прогибается. Разработка вводит на во внутреннее помещение здания, где не может царствовать такое же единство и столь строгая симметрия, как это выражено в архитектуре внешнего фасада. Внутренние помещения нельзя охватить одним взглядом. Разработка начинается иногда с повторенной
заключительной фразы в другой тональности или же на другой ступени. Часто минорная тема главной партии в начале разработки излагается в одноименном мажоре или же наоборот. Мы переходим в мир изменений и превращений. К разработке применима более повествовательная характеристика: "и вот что произошло…". Те же тематические и мотивные элементы приобретают новый смысл. В разработке обнаруживается преимущество модуляционных ходов. Незаметная деталь в экспозиции неожиданно может приобрести в разработке первенствующее значение. Так незначительное событие может сыграть главную роль в судьбе человека. Смены темпа в разработке, на широких нарастаниях и спадах становятся художественно необходимым и обозначаются автором или же дополняются интерпретатором. Репризу нельзя рассматривать только как механическое повторение экспозиции с соответствующей транспортировкой побочной партии в главной тональности. Повтор той же темы или музыкальной мелодии может приобрести особый смысл в связи с общим развитием сюжета. Можно одну и ту же фразу повторить с горечью, надеждой или разочарованием. Поэтому сонатная реприза обычно переосмысливается. Темы должны прозвучать по- новому. Динамика. Грациозная и изящная музыка эпохи Гайдна, Моцарта требует осторожного и тонкого обращения с динамикой. Появляется новый эффект f-p, который могло дать только фортепиано, сменившее клавесин. Forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о f. Наше f куда сильнее и объёмнее f, принятого во времена Гайдна. f Гайдна должно звучать слабее и дифференцированнее. Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой "эхо-динамике". Гайдн был противником всякого рода преувеличений и динамическая сторона не составляет здесь исключение. Звучность не должна быть грубой, резкой, в главное не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения. К обозначению fp на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он
отличается от Моцарта, который любил этот знак, и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить. Первые фортепиано не обладали звучностью современного инструмента. Вследствие этого не всегда следует понимать f Моцарта буквально: оно представляет эквивалент нашего mf. Следует учитывать, что Гайдн и Моцарт не предписывали часто < или > не потому, что считали их ненужными, а потому что полагали их сами собой разумеющимися. Показательно в этом смысле, что Моцарт нередко выставлял < при понижениях мелодической линии, а > при мелодических подъёмах, то есть там, где эти указания не очевидны. Моцарт, имея странное обыкновение ставить оттенки всегда отдельно для обеих рук. Сочиняя для фортепиано, Моцарт не испытывал потребности в расширении границ силы звучности. Динамический диапазон от p до f был по душе Моцарту. Бетховенская динамика отличается от моцартовской. Особенностью бетховенской динамики является контрастность. Динамику Бетховена можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную, как «dinamica subito». Он насыщает инструментальную музыку идеей героизма и активного действия. Диапазон от p до f для Бетховена слишком узок. Динамика расширяется от ppp до ff . Бетховен записывает в тексте не только те < и > , характер которых легко поддаётся объяснению с точки зрения драматургии произведения (длительное нарастание напряжённости, спад, приближение или удаление), он достаточно тщательно обозначает < и > , обусловленные деталями мелодического или гармонического развития музыки. Эффект противоположных динамических решений, когда < сопровождает движение мелодии вниз, а > – вверх выразительно используется Бетховеным. Композитор часто отличает < или > , обусловленные логикой гармоничного развития. < нередко связано с гармоническими отклонениями и модуляцией, а > – с возвращением в
тональность. Иногда смысл указанного в тексте < определяется движением к диссонансу, после которого наступает ослабление звучности. Нюанс < р служит Бетховину сильнейшим средством выражения сложных психологических состояний. В построении сонатного цикла одним из приемов является контрастная динамика. Нередко динамически контрастируют начало экспозиции и начало репризы. Если для начала главной партии в экспозициях Бетховен обычно указывает р, то после разработки, которая всегда у Бетховена богата "событиями", наступает динамическая реприза, в которой главная партия предстаёт обогащённая средствами звуковой и фактурной динамики. Динамика subito часто используется композитором и в сопоставлении уровней конца одного раздела сонатного allegro с началом соседнего. Эффект внезапности наступления репризы Бетховен создаёт двумя приёмами: контрастным сопоставлением конца разработки и начала репризы (p-f) и динамикой типа р < р. Иногда делает большую паузу. Очень мало у Бетховена сонатного allegro, в которых переход от разработки к репризе отличается плавностью. Динамика имеет большое значение и в создании кульминации. Кульминационными по силе звучности являются и pp, ff (иногда ppp). В сонатном allegro имеется и главная кульминация, которая большей частью приходится на конец разработки или на коду. Темп. Точное соблюдение ритма, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа – основные условия хорошего исполнения сонат Гайдна. Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Не следует бояться быстрых темпов. Гайдн их не чуждался и даже любил. Многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. Подчас эти темпы достигали головокружительной высоты. Гайдн не оставил никаких метрономических обозначений темпа , поэтому при точном определении темпа приходится учитывать характер музыки. Необходимо принимать во внимание особенности написания
нотного текста, в частности наиболее короткие по длительности ноты пассажей лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее нельзя пройти мимо ритмического рисунка. Из-за быстрого темпа не должна страдать ясность и ритмическая чёткость. Существенное значение имеют при определении темпа и артикуляционные обозначения и орнаментика. Можно предложить схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна: Prestissimo – самый быстрый темп, предельно быстро; Presto – крайне быстро (не предельно); Vivace molto – несколько быстро, медленнее; Allegro – достаточно быстро, но отнюдь не чрезмерно; Andante – подвижно; Moderato – умеренно, во многом зависит от характера, фактуры, динамики, ритма; Adagio – не должно исполняться чрезмерно медленно, отличается от широко-протяжного adagio Бетховена; Largo – самый медленный темп у Гайдна. Моцарт относился крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, как на порчу его сочинений главным образом путём преувеличения темпа. Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, медленно: «В быстром темпе можно не ударить несколько звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего?» одним из решающих условий выразительного исполнения медленных частей будет верно найденный темп. Не следует нарочито замедлять движение. Ускоренный темп также безусловно обеднит музыку. Каждый должен найти наилучший для музыки и для себя темп. Бетховен считал главнейшими четыре темпа: Adagio, Andante, Allegro, Presto. Andante Бетховен рассматривал как относительно медленный темп.
Касательно средней скорости движения, Бетховен, по видимому, придерживался общепринятого мнения: ещё задолго до изобретения Мельцелем метронома за среднюю норму принималась частота, соответствующая пульсу организма человека, то есть примерно 80 ударов в минуту. Отмечая нелепость итальянских терминов, якобы регламентирующих скорость музыкального движения, Бетховен с гораздо большим уважением отзывается о тех «словах», которыми определяется характер выразительности. Добрая половина всех бетховенских характеристик, связанных с обозначением Largo и Adagio чаще всего встречаетя такие, как Cantabile (певуче) и Con esspressione (с чувством). Темпы Andante и Andantino также сопровождались словами «cantabile», и очень часто словами «maestoso» (величественно), «agitato» (возбужденно), «scherrando» (шутливо). Излюбленным спутником бетховенского Allegro является, конечно, Conbrio. Исключительной прераготивой скорых темпов являются «con fuoco» (с огнём) и «risoluto» (решительно). Штрихи. Первое, что необходимо сделать – это разобраться с клинышками Гайдна. У листа и многих других композиторов клинышки понимались однозначно: острое акцентирование стаккато. Для Гайдна и его предшественников клинышки указывают на особо краткое и следовательно мягкое завершение фразы, по сравнению с общепринятым способом исполнения. Следующий интересующий момент – точка над лигой. Это традиционное укорачивание ноты примерно в 2 раза. Концы лиг, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько- нибудь заметно укорачиваться, ибо пропетая полностью последняя нота в коротких лигах – важное новшество. Перед паузами стаккато следует понимать не как знак сокращение длительности, а как предупреждение, чтобы исполнитель обратил внимание на паузу, а не оставался "сидеть" на клавише или прикрывался "педалью".
Легато при исполнении Гайдна не должно быть излишне глубоким. Певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiro. Расшифровка авторских штрихов: Закономерность штрихов Моцарта. 1. Атака гармонического задержания, иногда выраженгная длинным форшлагом, иногда выписанного. Атака эта выражается новой лигой. Диссонирующая нота, как бы разрубает мелодию своей смелостью, и должна быть отделена, не должна сливаться с предыдущим течением мелодии. Вспомогательная нота подчеркивается атакой (фантазия d moll). 2. Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию, почти всегда влечет атаку, новую лигу. 3. Музыке Моцарта, как и Бетховена, более свойственен хорей – начало на сильном времени, особенно в медленных частях. 4. Если у Моцарта идёт непрерывное движение ровных нот, например, шестнадцатых, он лиг большей частью не ставил; само собой разумеется, что эти ноты надо играть legato. 5. Пассажи, представляющие разложенное трезвучие или септаккорд, обычно не связывались Моцартом. Значение их ритмическое, нежели мелодическое. Бетховен различал три вида отрывистого звучания, один из которых обозначается клиньями, другой – точками, третий – точкой над лигой.
Зависимость исполнения различных видов стаккато от длительности нот (соответствует Гайдну). Существует постоянная зависимость степени отрывистости при игре staccato от темпа произведения. Бетховенская специфика legato в большей мере приближается к плавно льющейся речи, чем к кантиленности итальянского bel canto. Агогика. Рубато. Агогика, правильно понятая и применённая в меру, помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отджельных эпизодов. Ведь сыграть произведение пластично, гибко, можно только прибегая к агогике. Гайдн здесь не составляет исключение из общего правила. Рубато также необходимо при исполнении сочинения Гайдна. Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в ещё большей степени неизменным, не подвергнутым влияниям ускорений и замедлений мелодии. Разумеется rubato не затрагивает исполнение быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно. У Моцарта имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato: "чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа) не знала, чтобы левая рука не шла на уступки" (то есть чтобы неизменное ритмически точноесопровождение партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным – с небольшими ритмическими изменениями – исполнением мелодической линии). Музыковед Г. Яловец построил интересную теорию "говорящей музыки" Бетховена. Как в речи части предложения связана с другой, одно предложение вытекает из другого, так и у Бетховена один элемент вытекает
из другого. Сюда относятся часто встречающиеся у Бетховена ritordando и accelerando: ритмические сжатия, подобные тем, что происходят в разговорной речи при настойчивых повторениях одних и тех же требований и суждений; цезуры, напоминающие знаки препинания, ферматы, подобные тем остановкам, которые оратор выдерживает после риторически поставленных вопросов и так далее и тому подобное. "Неверно, - говорил Л.В. Николаев, - представление о Бетховене как о чём-то всегда строгом. У Бетховена есть много страниц, которые требуют владение темпом rubato, пафосом дикломации. Он – отец всего этого в нашем современном исполнительстве." Орнаментика. Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы нельзя толковать всегда одинаково: форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами могут быть долгими и краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией. Преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота образует диссонанс, несмотря на их написание, такие диссонирующие задержания играются обычно в "такт", одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса (пример: "Как исполнять Гайдна", стр. 56). При нотировании форшлагов, за которыми идёт пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза ("Как исполнять Гайдна", стр. 57).
Если нота форшлага сама образует консонанс (секста, октава) – форшлаги играются обычно кратко и безударно. ("Как исполнять Гайдна", стр. 58). Имеются форшлаги, которые следует играть на современный лад – затактно и легко ("Как исполнять Гайдна", стр. 59). Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагами и последующим основным тоном. Трели и неперечёркнутые мордеты (пральтриллеры). Трели у Гайдна, как и большинство tr XVIII века начинались обычно с верхней вспомогательной неаккордовой ноты. Если трели предшествует слигованная с ней вспомогательная нота либо форшлаг сверху или снизу, то трель начинается с основного звука. При нисходящих и восходящих цепочках tr для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука. Трели Гайдна следует в большинстве случаев играть с нахшлагом, независимо, нотирован он или нет. Неперечёркнутый мордент ( ) состоит у Гайдна из трёх нот и начинается с основного опорного звука. Необходимо строго предостеречь от порочной практики начинает его из-за такта. Для украшения (группетто) Гайдн пользуется тремя видами обозначений: своим "универсальным знаком" ( перечёркнутый вертикально – изобретённый им); принятым обозначением, а также форшлагом из трёх малых нот. При исполнении важно, чтобы чёткий акцент падал на основной звук, и чтобы украшение звучало затактно ("Как исполнять Гайдна", стр. 68). Группетто между двумя пунктирными нотами часто исполняется "по- моцартовски" (как в начале G-dur ной сонаты №27).
Арпеджио. Как и Моцарт, Гайдн обозначал арпеджио косой поперечной чертой в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно косая черта предполагала и у Гайдна, и у Моцарта простое восходящее разложение аккорда. Украшения Бетховена, Моцарта подчинялись в основном тем же законам, что и у Гайдна. Р.s. Моцарт точно определил длительность коротких форшлагов. Неперечёркнутый форшлаг – как ; перечёркнутый одной чертой – , двумя – как тридцать вторые, тремя – как шестьдесят четвёртые, сто двадцать восьмых Моцарт никогда не писал. Педаль. Описание достоинств пианофорте, которые оставил Моцарт, доказывают, что педалями пользоваться необходимо, но делать это следует осторожно, дабы мелодическая и гармоническая ткань не становилась грузнрй, а оставалась ясной, лёгкой и прозрачной. Не следует оставлять педальное звучание во время паузы, удлинять басы, выписанные короткими нотами. У Гайдна правая педаль употребляется очень редко, так как вредит ясности мелодического рисунка. Когда её используют осторожно и экономно, она часто выгодно поддерживает звучание. Левая педаль уместна как колорит в эпизодах, требующих особой окраски. Педальные указания Бетховена резко отличаются от указаний Моцарта и Гайдна; у них либо совсем нет, либо совсем мало обозначений педали. Бетховен определил новое направление в педализации: педаль, задерживающая звучание на паузы, фразы, целые разделы; наконец, прямая педаль с её столь различными эффектами – всё это несомненно относится к особенностям бетховенского стиля.
У Бетховена педаль выполняет не только усиливающую функцию (forte педаль), и ни связующую, а скорее – контрастную, подчеркивает контраст между ff и p, и наоборот; продлевает звучание басовых и других звуков, когда их невозможно удержать пальцами. Звуко-красочная педаль – при смешение различных гармоний. В этом он предвосхищает импрессионистов. Инструментовка. Нам неведомо на каком именно инструменте Гайдн подразумевал исполнение каждой своей сонаты, ведь почти все современные ему издания имеют на титульном листе указания: "Для клавесина и пианофорте". Хронология даёт ключ к решению вопроса о предполагавшимся инструменте. Считается, что Гайдн после 1790 года утратил привычку играть на клавесине. Но и здесь у теоретиков возникают разногласия. П.Н. Зимин "История фортепиано и его предшественников": "Гайдн посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих произведений". А.Д. Алексеев утверждает обратное: "В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, – произведения фортепианные". Л.И. Ройзман считал, что "лишь очень немногие ранние сочинения предназначались у Гайдна для клавикорда и клавесина, подавляющее же большинство сонат, вариаций создано Гайдном для молоточкового фортепиано". Но для Гайдна, как и для других композиторов его времени, идеальным музыкальным инструментом был человеческий голос. Ф.Э. Бах, которого Гайдн и Моцарт почитали за своего духовного отца, рекомендовал: "В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как у них научится мысленно петь исполняемые на инструменте (клавире). После того, как послушаешь их пение, очень полезно для правильного исполнения фразы, пропеть её себе самому". Ученику многократно повторялось рекомендация "особенно внимательно слушать хороших певцов", потому что "так можно
научиться думать пением". Как же реализовать это говорящее пение на клавире? Испытанное вспомогательное средство – подтекстовка хотя бы главных тем. Почти все клавирные произведения Моцарта написаны не для клавесина или клавикорда, а для молоточкового клавира, то есть для фортепиано; и даже те немногие сочинения, которые он писал в молодые годы, он исполнял впоследствии на фортепиано. Красочность бетховенского фортепиано – именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных звуковых характеристиках. Бетховен великолепно знает рояль и любит его. Он доверяет ему такие грандиозные звуковые образы, которые до него никто не осмелился мыслить на рояле. Бетховен не подражает звуку других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные различным инструментам или группам инструментов. При исполнении часто напрашивается мысль: вот это в оркестре сыграли бы валторны, а вот это – солирующая флейта. Характер музыки диктует инструментовку. Это плодотворно для фантазии исполнителя, ибо обращение к оркестральности подталкивает его воображение в отношении интонации, регистровки, педализации.
Список использованной литературы 1. А.М. Меркулов Как исполнять Гайдна. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 204 с. 2. А.М. Меркулов Как исполнять Моцарта. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 184 с. 3. А.В. Засимова Как исполнять Бетховена. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 236 с. 4. С.Е. Фейнберг Пианизм как искусство. – М.: "Музыка", 1969. – 598 с.
РЕФЕРАТ
на тему: "Специфика исполнения
венской классической сонаты"
Составил: преподаватель Титаева М.В. р.п. Дергачи 2015
После великих полифонистов Баха и Генделя, 1 давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое. Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как к новым возможностям движения вперёд. При огромных заслугах К.Э. Баха как создателя новой сонатной формы, при всех красотах его творчества нам он менее близок вследствие отсутствия в его композиции достаточного гармоничного материала. Последующие за ним Гайдн и Моцарт, а за ними и Бетховен обогатили сонату в гармоническом, звуковом, динамическом и технически виртуозном отношении. В их творчестве утвердился сонатный цикл, состоящий из трёх частей. Бетховен, писавший в начале четырёхчастные клавирные сонаты, потом вернулся к трёхчастным. Лишь у романтиков (Шуберт, Вебер, Шопен) четырёхчастность в сонатах утвердилась. За некоторыми исключениями первые части классических сонат строятся в форме сонатного allegro. Экспозиция сонатного allegro представляется нам пространственно законченным единством ,как фасад здания, где царствует строгая симметрия. В классическом изложении экспозиция воспринимается как цельная нерасторжимая, ни в пространстве, ни во времени данность. В экспозиции всё установлено, ничего не меняется. Она освещена единым светом. Главная партия сонаты предопределяет заключительную и вызывает к жизни контрастирующие элементы побочной партии. В рассказе соотношение различных партий экспозиции могла бы быть передано формулой "в то время, как…". Темповый стержень экспозиции почти нигде не прогибается. Разработка вводит на во внутреннее помещение здания, где не может царствовать такое же единство и столь строгая симметрия, как это выражено в архитектуре внешнего фасада. Внутренние помещения нельзя охватить одним взглядом. Разработка начинается иногда с повторенной
заключительной фразы в другой тональности или же на другой ступени. Часто минорная тема главной партии в начале разработки излагается в одноименном мажоре или же наоборот. Мы переходим в мир изменений и превращений. К разработке применима более повествовательная характеристика: "и вот что произошло…". Те же тематические и мотивные элементы приобретают новый смысл. В разработке обнаруживается преимущество модуляционных ходов. Незаметная деталь в экспозиции неожиданно может приобрести в разработке первенствующее значение. Так незначительное событие может сыграть главную роль в судьбе человека. Смены темпа в разработке, на широких нарастаниях и спадах становятся художественно необходимым и обозначаются автором или же дополняются интерпретатором. Репризу нельзя рассматривать только как механическое повторение экспозиции с соответствующей транспортировкой побочной партии в главной тональности. Повтор той же темы или музыкальной мелодии может приобрести особый смысл в связи с общим развитием сюжета. Можно одну и ту же фразу повторить с горечью, надеждой или разочарованием. Поэтому сонатная реприза обычно переосмысливается. Темы должны прозвучать по- новому. Динамика. Грациозная и изящная музыка эпохи Гайдна, Моцарта требует осторожного и тонкого обращения с динамикой. Появляется новый эффект f-p, который могло дать только фортепиано, сменившее клавесин. Forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о f. Наше f куда сильнее и объёмнее f, принятого во времена Гайдна. f Гайдна должно звучать слабее и дифференцированнее. Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой "эхо-динамике". Гайдн был противником всякого рода преувеличений и динамическая сторона не составляет здесь исключение. Звучность не должна быть грубой, резкой, в главное не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения. К обозначению fp на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он
отличается от Моцарта, который любил этот знак, и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить. Первые фортепиано не обладали звучностью современного инструмента. Вследствие этого не всегда следует понимать f Моцарта буквально: оно представляет эквивалент нашего mf. Следует учитывать, что Гайдн и Моцарт не предписывали часто < или > не потому, что считали их ненужными, а потому что полагали их сами собой разумеющимися. Показательно в этом смысле, что Моцарт нередко выставлял < при понижениях мелодической линии, а > при мелодических подъёмах, то есть там, где эти указания не очевидны. Моцарт, имея странное обыкновение ставить оттенки всегда отдельно для обеих рук. Сочиняя для фортепиано, Моцарт не испытывал потребности в расширении границ силы звучности. Динамический диапазон от p до f был по душе Моцарту. Бетховенская динамика отличается от моцартовской. Особенностью бетховенской динамики является контрастность. Динамику Бетховена можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную, как «dinamica subito». Он насыщает инструментальную музыку идеей героизма и активного действия. Диапазон от p до f для Бетховена слишком узок. Динамика расширяется от ppp до ff . Бетховен записывает в тексте не только те < и > , характер которых легко поддаётся объяснению с точки зрения драматургии произведения (длительное нарастание напряжённости, спад, приближение или удаление), он достаточно тщательно обозначает < и > , обусловленные деталями мелодического или гармонического развития музыки. Эффект противоположных динамических решений, когда < сопровождает движение мелодии вниз, а > – вверх выразительно используется Бетховеным. Композитор часто отличает < или > , обусловленные логикой гармоничного развития. < нередко связано с гармоническими отклонениями и модуляцией, а > – с возвращением в
тональность. Иногда смысл указанного в тексте < определяется движением к диссонансу, после которого наступает ослабление звучности. Нюанс < р служит Бетховину сильнейшим средством выражения сложных психологических состояний. В построении сонатного цикла одним из приемов является контрастная динамика. Нередко динамически контрастируют начало экспозиции и начало репризы. Если для начала главной партии в экспозициях Бетховен обычно указывает р, то после разработки, которая всегда у Бетховена богата "событиями", наступает динамическая реприза, в которой главная партия предстаёт обогащённая средствами звуковой и фактурной динамики. Динамика subito часто используется композитором и в сопоставлении уровней конца одного раздела сонатного allegro с началом соседнего. Эффект внезапности наступления репризы Бетховен создаёт двумя приёмами: контрастным сопоставлением конца разработки и начала репризы (p-f) и динамикой типа р < р. Иногда делает большую паузу. Очень мало у Бетховена сонатного allegro, в которых переход от разработки к репризе отличается плавностью. Динамика имеет большое значение и в создании кульминации. Кульминационными по силе звучности являются и pp, ff (иногда ppp). В сонатном allegro имеется и главная кульминация, которая большей частью приходится на конец разработки или на коду. Темп. Точное соблюдение ритма, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа – основные условия хорошего исполнения сонат Гайдна. Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Не следует бояться быстрых темпов. Гайдн их не чуждался и даже любил. Многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. Подчас эти темпы достигали головокружительной высоты. Гайдн не оставил никаких метрономических обозначений темпа , поэтому при точном определении темпа приходится учитывать характер музыки. Необходимо принимать во внимание особенности написания
нотного текста, в частности наиболее короткие по длительности ноты пассажей лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее нельзя пройти мимо ритмического рисунка. Из-за быстрого темпа не должна страдать ясность и ритмическая чёткость. Существенное значение имеют при определении темпа и артикуляционные обозначения и орнаментика. Можно предложить схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна: Prestissimo – самый быстрый темп, предельно быстро; Presto – крайне быстро (не предельно); Vivace molto – несколько быстро, медленнее; Allegro – достаточно быстро, но отнюдь не чрезмерно; Andante – подвижно; Moderato – умеренно, во многом зависит от характера, фактуры, динамики, ритма; Adagio – не должно исполняться чрезмерно медленно, отличается от широко-протяжного adagio Бетховена; Largo – самый медленный темп у Гайдна. Моцарт относился крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, как на порчу его сочинений главным образом путём преувеличения темпа. Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, медленно: «В быстром темпе можно не ударить несколько звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего?» одним из решающих условий выразительного исполнения медленных частей будет верно найденный темп. Не следует нарочито замедлять движение. Ускоренный темп также безусловно обеднит музыку. Каждый должен найти наилучший для музыки и для себя темп. Бетховен считал главнейшими четыре темпа: Adagio, Andante, Allegro, Presto. Andante Бетховен рассматривал как относительно медленный темп.
Касательно средней скорости движения, Бетховен, по видимому, придерживался общепринятого мнения: ещё задолго до изобретения Мельцелем метронома за среднюю норму принималась частота, соответствующая пульсу организма человека, то есть примерно 80 ударов в минуту. Отмечая нелепость итальянских терминов, якобы регламентирующих скорость музыкального движения, Бетховен с гораздо большим уважением отзывается о тех «словах», которыми определяется характер выразительности. Добрая половина всех бетховенских характеристик, связанных с обозначением Largo и Adagio чаще всего встречаетя такие, как Cantabile (певуче) и Con esspressione (с чувством). Темпы Andante и Andantino также сопровождались словами «cantabile», и очень часто словами «maestoso» (величественно), «agitato» (возбужденно), «scherrando» (шутливо). Излюбленным спутником бетховенского Allegro является, конечно, Conbrio. Исключительной прераготивой скорых темпов являются «con fuoco» (с огнём) и «risoluto» (решительно). Штрихи. Первое, что необходимо сделать – это разобраться с клинышками Гайдна. У листа и многих других композиторов клинышки понимались однозначно: острое акцентирование стаккато. Для Гайдна и его предшественников клинышки указывают на особо краткое и следовательно мягкое завершение фразы, по сравнению с общепринятым способом исполнения. Следующий интересующий момент – точка над лигой. Это традиционное укорачивание ноты примерно в 2 раза. Концы лиг, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько- нибудь заметно укорачиваться, ибо пропетая полностью последняя нота в коротких лигах – важное новшество. Перед паузами стаккато следует понимать не как знак сокращение длительности, а как предупреждение, чтобы исполнитель обратил внимание на паузу, а не оставался "сидеть" на клавише или прикрывался "педалью".
Легато при исполнении Гайдна не должно быть излишне глубоким. Певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiro. Расшифровка авторских штрихов: Закономерность штрихов Моцарта. 1. Атака гармонического задержания, иногда выраженгная длинным форшлагом, иногда выписанного. Атака эта выражается новой лигой. Диссонирующая нота, как бы разрубает мелодию своей смелостью, и должна быть отделена, не должна сливаться с предыдущим течением мелодии. Вспомогательная нота подчеркивается атакой (фантазия d moll). 2. Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию, почти всегда влечет атаку, новую лигу. 3. Музыке Моцарта, как и Бетховена, более свойственен хорей – начало на сильном времени, особенно в медленных частях. 4. Если у Моцарта идёт непрерывное движение ровных нот, например, шестнадцатых, он лиг большей частью не ставил; само собой разумеется, что эти ноты надо играть legato. 5. Пассажи, представляющие разложенное трезвучие или септаккорд, обычно не связывались Моцартом. Значение их ритмическое, нежели мелодическое. Бетховен различал три вида отрывистого звучания, один из которых обозначается клиньями, другой – точками, третий – точкой над лигой.
Зависимость исполнения различных видов стаккато от длительности нот (соответствует Гайдну). Существует постоянная зависимость степени отрывистости при игре staccato от темпа произведения. Бетховенская специфика legato в большей мере приближается к плавно льющейся речи, чем к кантиленности итальянского bel canto. Агогика. Рубато. Агогика, правильно понятая и применённая в меру, помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отджельных эпизодов. Ведь сыграть произведение пластично, гибко, можно только прибегая к агогике. Гайдн здесь не составляет исключение из общего правила. Рубато также необходимо при исполнении сочинения Гайдна. Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в ещё большей степени неизменным, не подвергнутым влияниям ускорений и замедлений мелодии. Разумеется rubato не затрагивает исполнение быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно. У Моцарта имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato: "чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа) не знала, чтобы левая рука не шла на уступки" (то есть чтобы неизменное ритмически точноесопровождение партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным – с небольшими ритмическими изменениями – исполнением мелодической линии). Музыковед Г. Яловец построил интересную теорию "говорящей музыки" Бетховена. Как в речи части предложения связана с другой, одно предложение вытекает из другого, так и у Бетховена один элемент вытекает
из другого. Сюда относятся часто встречающиеся у Бетховена ritordando и accelerando: ритмические сжатия, подобные тем, что происходят в разговорной речи при настойчивых повторениях одних и тех же требований и суждений; цезуры, напоминающие знаки препинания, ферматы, подобные тем остановкам, которые оратор выдерживает после риторически поставленных вопросов и так далее и тому подобное. "Неверно, - говорил Л.В. Николаев, - представление о Бетховене как о чём-то всегда строгом. У Бетховена есть много страниц, которые требуют владение темпом rubato, пафосом дикломации. Он – отец всего этого в нашем современном исполнительстве." Орнаментика. Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы нельзя толковать всегда одинаково: форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами могут быть долгими и краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией. Преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота образует диссонанс, несмотря на их написание, такие диссонирующие задержания играются обычно в "такт", одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса (пример: "Как исполнять Гайдна", стр. 56). При нотировании форшлагов, за которыми идёт пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза ("Как исполнять Гайдна", стр. 57).
Если нота форшлага сама образует консонанс (секста, октава) – форшлаги играются обычно кратко и безударно. ("Как исполнять Гайдна", стр. 58). Имеются форшлаги, которые следует играть на современный лад – затактно и легко ("Как исполнять Гайдна", стр. 59). Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагами и последующим основным тоном. Трели и неперечёркнутые мордеты (пральтриллеры). Трели у Гайдна, как и большинство tr XVIII века начинались обычно с верхней вспомогательной неаккордовой ноты. Если трели предшествует слигованная с ней вспомогательная нота либо форшлаг сверху или снизу, то трель начинается с основного звука. При нисходящих и восходящих цепочках tr для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука. Трели Гайдна следует в большинстве случаев играть с нахшлагом, независимо, нотирован он или нет. Неперечёркнутый мордент ( ) состоит у Гайдна из трёх нот и начинается с основного опорного звука. Необходимо строго предостеречь от порочной практики начинает его из-за такта. Для украшения (группетто) Гайдн пользуется тремя видами обозначений: своим "универсальным знаком" ( перечёркнутый вертикально – изобретённый им); принятым обозначением, а также форшлагом из трёх малых нот. При исполнении важно, чтобы чёткий акцент падал на основной звук, и чтобы украшение звучало затактно ("Как исполнять Гайдна", стр. 68). Группетто между двумя пунктирными нотами часто исполняется "по- моцартовски" (как в начале G-dur ной сонаты №27).
Арпеджио. Как и Моцарт, Гайдн обозначал арпеджио косой поперечной чертой в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно косая черта предполагала и у Гайдна, и у Моцарта простое восходящее разложение аккорда. Украшения Бетховена, Моцарта подчинялись в основном тем же законам, что и у Гайдна. Р.s. Моцарт точно определил длительность коротких форшлагов. Неперечёркнутый форшлаг – как ; перечёркнутый одной чертой – , двумя – как тридцать вторые, тремя – как шестьдесят четвёртые, сто двадцать восьмых Моцарт никогда не писал. Педаль. Описание достоинств пианофорте, которые оставил Моцарт, доказывают, что педалями пользоваться необходимо, но делать это следует осторожно, дабы мелодическая и гармоническая ткань не становилась грузнрй, а оставалась ясной, лёгкой и прозрачной. Не следует оставлять педальное звучание во время паузы, удлинять басы, выписанные короткими нотами. У Гайдна правая педаль употребляется очень редко, так как вредит ясности мелодического рисунка. Когда её используют осторожно и экономно, она часто выгодно поддерживает звучание. Левая педаль уместна как колорит в эпизодах, требующих особой окраски. Педальные указания Бетховена резко отличаются от указаний Моцарта и Гайдна; у них либо совсем нет, либо совсем мало обозначений педали. Бетховен определил новое направление в педализации: педаль, задерживающая звучание на паузы, фразы, целые разделы; наконец, прямая педаль с её столь различными эффектами – всё это несомненно относится к особенностям бетховенского стиля.
У Бетховена педаль выполняет не только усиливающую функцию (forte педаль), и ни связующую, а скорее – контрастную, подчеркивает контраст между ff и p, и наоборот; продлевает звучание басовых и других звуков, когда их невозможно удержать пальцами. Звуко-красочная педаль – при смешение различных гармоний. В этом он предвосхищает импрессионистов. Инструментовка. Нам неведомо на каком именно инструменте Гайдн подразумевал исполнение каждой своей сонаты, ведь почти все современные ему издания имеют на титульном листе указания: "Для клавесина и пианофорте". Хронология даёт ключ к решению вопроса о предполагавшимся инструменте. Считается, что Гайдн после 1790 года утратил привычку играть на клавесине. Но и здесь у теоретиков возникают разногласия. П.Н. Зимин "История фортепиано и его предшественников": "Гайдн посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих произведений". А.Д. Алексеев утверждает обратное: "В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, – произведения фортепианные". Л.И. Ройзман считал, что "лишь очень немногие ранние сочинения предназначались у Гайдна для клавикорда и клавесина, подавляющее же большинство сонат, вариаций создано Гайдном для молоточкового фортепиано". Но для Гайдна, как и для других композиторов его времени, идеальным музыкальным инструментом был человеческий голос. Ф.Э. Бах, которого Гайдн и Моцарт почитали за своего духовного отца, рекомендовал: "В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как у них научится мысленно петь исполняемые на инструменте (клавире). После того, как послушаешь их пение, очень полезно для правильного исполнения фразы, пропеть её себе самому". Ученику многократно повторялось рекомендация "особенно внимательно слушать хороших певцов", потому что "так можно
научиться думать пением". Как же реализовать это говорящее пение на клавире? Испытанное вспомогательное средство – подтекстовка хотя бы главных тем. Почти все клавирные произведения Моцарта написаны не для клавесина или клавикорда, а для молоточкового клавира, то есть для фортепиано; и даже те немногие сочинения, которые он писал в молодые годы, он исполнял впоследствии на фортепиано. Красочность бетховенского фортепиано – именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных звуковых характеристиках. Бетховен великолепно знает рояль и любит его. Он доверяет ему такие грандиозные звуковые образы, которые до него никто не осмелился мыслить на рояле. Бетховен не подражает звуку других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные различным инструментам или группам инструментов. При исполнении часто напрашивается мысль: вот это в оркестре сыграли бы валторны, а вот это – солирующая флейта. Характер музыки диктует инструментовку. Это плодотворно для фантазии исполнителя, ибо обращение к оркестральности подталкивает его воображение в отношении интонации, регистровки, педализации.
Список использованной литературы 1. А.М. Меркулов Как исполнять Гайдна. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 204 с. 2. А.М. Меркулов Как исполнять Моцарта. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 184 с. 3. А.В. Засимова Как исполнять Бетховена. – М.:"Классика – XXI", 2007. – 236 с. 4. С.Е. Фейнберг Пианизм как искусство. – М.: "Музыка", 1969. – 598 с.
В раздел дополнительное образование