"Психологические особенности детей занимающихся в хореографическом коллективе"
статья
Автор: Мальцева Маргарита Андреевна, педагог дополнительного образования, хореограф, МБУДО ЦРТДиЮ Ленинского района, город Барнаул, Алтайский край
В раздел дополнительное образование
Психологические особенности детей занимающихся в
хореографическом коллективе
В настоящее время хореографическое искусство приобретает большую
популярность.
Родители
приводят
своих
детей
в
хореографические
коллективы в надежде, что из их ребенка вырастет знаменитая балерина или
артист
балета.
Существует
большое
количество
самодеятельных
детских
хореографических коллективов разных жанров. Родители уже в пятилетнем
возрасте
приводят
своего
ребенка
в
современный,
классический
или
народный ансамбль танца и отдают его в руки хореографа на долгие годы.
При
отборе
детей
для
занятий
в
хореографическом
коллективе
обращают внимание на внешние сценические данные поступающего, а также
проводят проверку его профессиональных физических данных, таких, как
выворотность ног, состояние стоп (в том числе подъема), танцевальный шаг,
гибкость тела, прыжок. Но правильный отбор детей для обучения танцу и
возможны только при тщательном изучении их анатомо-физиологических и
психологических особенностей. Это позволяет делать меньше ошибок при
приеме. Дифференцированный подход к детям с разным уровнем возрастного
развития
в
процессе
обучения
и
воспитания
может
дать
значительный
педагогический эффект.
В
литературе
по
хореографии
и
балетоведению
имеются
лишь
«островки» исследований посвященных психологии и педагогике творческой
деятельности педагогов по хореографии и их обучающихся. [1,2] Мало кто
имеет представление, что процесс танцевального творчества сопровождается
тяжелыми физическим и психологическим нагрузками. [4]
В
литературе
имеется
некоторое
количество
исследований
психологических особенностей. Соснина И.Г. говорит о том, что в учебном
процессе
(при
становлении
артиста
балета)
возникает
немало
психологических трудностей: [12]
1) Несоответствие ожиданий (представление о балете вообще и реальном учебном процессе), что нередко ведет к разочарованию, снижению мотивации. Можно выделить 2 аспекта «обмана ожиданий»: а) между типичными для детей представлениями о балете как «празднике» (почерпнутыми из просмотра телепередач) и реальной «черновой работой»; б) между привычкой детей (особенно младших школьников) руководствоваться в двигательной деятельности «принципом удовольствия» и реальным требованием работать через «не могу» и «не хочу». 2) Необходимость положительно зарекомендовать себя с первых занятий при полном отсутствии профессиональной подготовки. 3) Преодоление страхов, среди которых наиболее типичными являются: «боязнь педагога», «страх профессиональных экзаменов», «страх считаться неперспективным». Фетисова Е.В. у 84,4 % артистов балета выявила высокий нейротизм. Характерной для них оказалась и высокая тревожность. Очевидно, это не случайно. [14] Рождественская Н. В. показала, что низкая тревожность может служить помехой творчеству. Да и сами артисты указывали на необходимость эмоционального подъема, беспокойства. [8] Это нашло подтверждение и в работе Высотской Н.Е.: низкий нейротизм был только у учащихся с плохой эмоциональной выразительностью. У тех, у кого эмоциональная выразительность высокая, чаще всего был средний нейротизм. Пашиной А.Х. были выделены две группы: «ведущие солисты» и «рядовые артисты». Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью. Эти особенности эмоциональной сферы коррелировали с чрезмерной психической напряженностью, которая обусловливает трудности самовыражения и творческого перевоплощения на сцене. Эмоциональный слух у «рядовых»
артистов соответствовал норме. Выявлена у них и некоторая эмоциональная заторможенность, чрезмерное ограничение чувств. [8] У «ведущих солистов» тревожность была на верхнем уровне нормы или чуть выше, а эмоциональный слух был высокоразвитым. В обеих группах на слух лучше определялась эмоция радости и нейтральное состояние, хуже – гнев и печаль. Это было специфичным для артистов балета по сравнению с медиками и инженерами, которые тоже лучше всего определяют нейтральное состояние, но вторым по определяемости у них идет страх, затем – печаль и гнев, а радость по количеству правильных опознаний стоит на последнем месте. [8] Кулешова Л.Н. и Горбушина Т.Ю. выявили, что артисты балета обладают высокой интернальностью. [7] По данным Дорфмана Л.Я., экстраверты-танцовщики выбирают партии, побуждающие к переживанию гнева, а интроверты-танцовщики – к переживаниям печали и страха. [5] Изучение связи свойств нервной системы с выраженностью у обучающихся хореографического коллектива профессионально важных качеств показало, что эмоциональность, артистичность, «тaнцeвaльнocть» наиболее выражены у лиц с подвижностью нервных процессов и с преобладанием возбуждения по «внешнему» балансу. Координированнocть движений, вестибулярная устойчивость, прыгучесть в большей мере связаны с инертностью нервных процессов и с преобладанием торможения по «внешнему» балансу. Слабость нервной системы обнаружилась прежде всего у обучающихся с хорошей «тaнцeвaльнocтью», кoopдиниpoвaннocтью, с хорошим вращением. В то же время, какое бы качество ни рассматривалось, оно было сильнее выражено у лиц, обладающих повышенной потребностью в двигательной активности. Очевидно, что такие обучающиеся обладают более высокой работоспособностью, потому у них лучше развиты профессионально важные качества. Соболева О.С. говорит о том, что продуктивность творческой деятельности артистов балета во многом зависит от уровня общих и
специальных акмеологических инвариантов профессионализма, продуктивности творческой «Я-концепции», произвольно принятых личностно-профессиональных стандартов и эталонов. [10] Она утверждает, что ведущей педагогической задачей в преподавании хореографии является умение учитывать индивидуально-спецефические особенности и определять психические данные обучающихся в младших классах, когда психика еще не сформирована и находится в процессе развития; умение развивать мотивацию у обучающихся, приветствовать их активность, непосредственность; развивать воображение, актерские способности. Иными словами, необходимо включить в систему преподавания хореографии лично- ориентированный подход. [10] Высотская Н.Е. и Сухарева А.М., изучая психофизиологические особенности обучающихся хореографического коллектива, утверждают, что условием для проявления хореографических способностей является большой двигательный потенциал (заряд) обучающихся. Лица с большим двигательным потенциалом обладают большей работоспособностью. Большая двигательная работоспособность приводит к большому трудолюбию при шлифовке различных качеств, необходимых в хореографии. Эти данный подтверждают мнение, что труд - основа таланта. [3] Учитывая, что физические и психические нагрузки на обучающихся хореографических коллективов вполне сравнимы с нагрузкой, которую получают профессиональные спортсмены, то мы можем обратиться к изучению волевой регуляции в спортивной деятельности. Иванников А.В. говорит о том, что успешность деятельности зависит не только от воли, но в большей степени от технической, тактической и физической подготовки, от эмоциональной устойчивости спортсмена и других факторов. Оказалось, что и сама эффективность волевой регуляции зависит от этих факторов, что проявилось в значимой корреляции между развитием волевых свойств личности и сформированностью технических и тактических приемов, общей физической подготовленностью. В свою
очередь эффективность действий оказалась зависимой от степени развития волевых качеств. [6] Соковикова Н.В. анализирует особенности формирования воли на занятиях классическим танцем, и говорит, о том, что основной особенностью формирования воли юного танцовщика является развитие и укрепление физиологических качеств воли, развитие и формирование двигательных реакций опорно-двигательного аппарата, формирование навыков на основе динамических стереотипов. [11] Она утверждает, что развитие танцевальных способностей обеспечивается совокупностью природных психических, физиологических и интеллектуально-нравственных свойств, проявляющихся в определённых психологических условиях, которые влияют на развитие способностей к классическому танцу. [12] Таким образом, внутренняя психофизиологическая готовность обучающегося хореографического коллектива складывается из следующих факторов, влияющих на психологические условия оптимизации развития: [11] • сформированность познавательных процессов (внимание, музыкально-образная память, мышление, внутренняя речь), • деятельность и её структурные компоненты (потребности, мотивация, активность), • волевая готовность, • типологические особенности личности. Анализируя литературу, рассказывающую о психологических особенностях обучающихся хореографических коллективов, можно сказать, что психологические знания для педагогов по хореографии могут быть очень полезны при работе в ансамбле. Знания психологических особенностей помогут подобрать подходящую партию в связи с темпераментом и характером исполнителя, а так же осуществить индивидуально-личностный подход на занятиях хореографией, что поможет добиться лучших результатов.
Список литературы 1. Базарова, Н.П. Азбука классического танца/ Н.П. Базарова, В.П. Мей. Л.: Искусство 1983.-208с 2. Ваганова, А.Я. Основы классического танца / А.Я Ваганова - СПб: Просвещение, 2000. -147 с. 3. Высотская Н. Е. Психофизиологические особенности учащихся хореографического училища / Н. Е. Высотская, А. М. Сухарева // Психофизиология спортивных и трудовых особенностей человека. – Л., 1974. – С. 143–159. 4. Гройсман А.Л., Комплексная коррекция психических состояний артистов балета / А.Л. Гройсман, Анохин А.М., В.А. Поздняков.// Психологический журнал.- 2004.-№1.- С.83-89. 5. Дорфман Эмоциональные предпочтения как фактор приспособления индивидуальности студента к требованиям учебной деятельности / Л. Я. Дорфман // Интегральное исследование индивидуальности: Теоретические и педагогические аспекты : межвуз. сб. науч. тр. / Перм. гос. пед. ин-т. Урал. отд-ние о-ва психологов при АН СССР. - Пермь. - С. 70-79. 6. Иванников, В. А. К сущности волевого поведения / В. А. Иванников // Психологический журнал. –1985. – № 3.- с.47-55. 7. Кулешова Л.В. Психологические особенности артистов балета на этапе выхода из основной деятельности/Л.В.Кулешова, Т. Ю. Горбушина //Ананьевские чтения. Тезисы научно-практической конференции. СПб. - 2003. -С. 143-145. 8. Пашина А. X. Штрихи к психологическому портрету артистов балета/А.Х. Пашина // Психологический журнал. - 1991. - № 3. - С. 108-116. 9. Рождественская Н.В. Творческая одаренность и свойства личности/ Н.В. Рождественская/Психология процессов художественного творчества. М.,1980 - с.57-67.
10. Соболева О. С Продуктивность творческой деятельности артистов балета: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/О.С. Соболева.- М. ,2005.- 174с. 11. Соковикова Н.В. Психологические условия оптимизации развития специальных танцевальных способностей: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/ Н.В. Соковикова.-Новосибирск,2003.-306с. 12. Соковикова, Н.В. Введение в психологию балета/Н.В. Соковикова.-Новосибирск:Сова.- 294с. 13. Соснина И.Г, Становление артиста балета и его психологическое сопровождение/ И.Г. Соснина// –Ананьевские чтения- Материалы научно- практической коференции СПб 2004. С. 499–500. 14. Соснина, И. Г. Специальные способности артиста балета :Природа, структура, диагностика: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/ И. Г. Соснина.-Пермь, 1997.-155с. 15. Фетисова Е.В. Эмоциональный слух в комплексе психологических характеристик личности артиста балета // Художественный тип человека. Комплексные исследования М.:1994
1) Несоответствие ожиданий (представление о балете вообще и реальном учебном процессе), что нередко ведет к разочарованию, снижению мотивации. Можно выделить 2 аспекта «обмана ожиданий»: а) между типичными для детей представлениями о балете как «празднике» (почерпнутыми из просмотра телепередач) и реальной «черновой работой»; б) между привычкой детей (особенно младших школьников) руководствоваться в двигательной деятельности «принципом удовольствия» и реальным требованием работать через «не могу» и «не хочу». 2) Необходимость положительно зарекомендовать себя с первых занятий при полном отсутствии профессиональной подготовки. 3) Преодоление страхов, среди которых наиболее типичными являются: «боязнь педагога», «страх профессиональных экзаменов», «страх считаться неперспективным». Фетисова Е.В. у 84,4 % артистов балета выявила высокий нейротизм. Характерной для них оказалась и высокая тревожность. Очевидно, это не случайно. [14] Рождественская Н. В. показала, что низкая тревожность может служить помехой творчеству. Да и сами артисты указывали на необходимость эмоционального подъема, беспокойства. [8] Это нашло подтверждение и в работе Высотской Н.Е.: низкий нейротизм был только у учащихся с плохой эмоциональной выразительностью. У тех, у кого эмоциональная выразительность высокая, чаще всего был средний нейротизм. Пашиной А.Х. были выделены две группы: «ведущие солисты» и «рядовые артисты». Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью. Эти особенности эмоциональной сферы коррелировали с чрезмерной психической напряженностью, которая обусловливает трудности самовыражения и творческого перевоплощения на сцене. Эмоциональный слух у «рядовых»
артистов соответствовал норме. Выявлена у них и некоторая эмоциональная заторможенность, чрезмерное ограничение чувств. [8] У «ведущих солистов» тревожность была на верхнем уровне нормы или чуть выше, а эмоциональный слух был высокоразвитым. В обеих группах на слух лучше определялась эмоция радости и нейтральное состояние, хуже – гнев и печаль. Это было специфичным для артистов балета по сравнению с медиками и инженерами, которые тоже лучше всего определяют нейтральное состояние, но вторым по определяемости у них идет страх, затем – печаль и гнев, а радость по количеству правильных опознаний стоит на последнем месте. [8] Кулешова Л.Н. и Горбушина Т.Ю. выявили, что артисты балета обладают высокой интернальностью. [7] По данным Дорфмана Л.Я., экстраверты-танцовщики выбирают партии, побуждающие к переживанию гнева, а интроверты-танцовщики – к переживаниям печали и страха. [5] Изучение связи свойств нервной системы с выраженностью у обучающихся хореографического коллектива профессионально важных качеств показало, что эмоциональность, артистичность, «тaнцeвaльнocть» наиболее выражены у лиц с подвижностью нервных процессов и с преобладанием возбуждения по «внешнему» балансу. Координированнocть движений, вестибулярная устойчивость, прыгучесть в большей мере связаны с инертностью нервных процессов и с преобладанием торможения по «внешнему» балансу. Слабость нервной системы обнаружилась прежде всего у обучающихся с хорошей «тaнцeвaльнocтью», кoopдиниpoвaннocтью, с хорошим вращением. В то же время, какое бы качество ни рассматривалось, оно было сильнее выражено у лиц, обладающих повышенной потребностью в двигательной активности. Очевидно, что такие обучающиеся обладают более высокой работоспособностью, потому у них лучше развиты профессионально важные качества. Соболева О.С. говорит о том, что продуктивность творческой деятельности артистов балета во многом зависит от уровня общих и
специальных акмеологических инвариантов профессионализма, продуктивности творческой «Я-концепции», произвольно принятых личностно-профессиональных стандартов и эталонов. [10] Она утверждает, что ведущей педагогической задачей в преподавании хореографии является умение учитывать индивидуально-спецефические особенности и определять психические данные обучающихся в младших классах, когда психика еще не сформирована и находится в процессе развития; умение развивать мотивацию у обучающихся, приветствовать их активность, непосредственность; развивать воображение, актерские способности. Иными словами, необходимо включить в систему преподавания хореографии лично- ориентированный подход. [10] Высотская Н.Е. и Сухарева А.М., изучая психофизиологические особенности обучающихся хореографического коллектива, утверждают, что условием для проявления хореографических способностей является большой двигательный потенциал (заряд) обучающихся. Лица с большим двигательным потенциалом обладают большей работоспособностью. Большая двигательная работоспособность приводит к большому трудолюбию при шлифовке различных качеств, необходимых в хореографии. Эти данный подтверждают мнение, что труд - основа таланта. [3] Учитывая, что физические и психические нагрузки на обучающихся хореографических коллективов вполне сравнимы с нагрузкой, которую получают профессиональные спортсмены, то мы можем обратиться к изучению волевой регуляции в спортивной деятельности. Иванников А.В. говорит о том, что успешность деятельности зависит не только от воли, но в большей степени от технической, тактической и физической подготовки, от эмоциональной устойчивости спортсмена и других факторов. Оказалось, что и сама эффективность волевой регуляции зависит от этих факторов, что проявилось в значимой корреляции между развитием волевых свойств личности и сформированностью технических и тактических приемов, общей физической подготовленностью. В свою
очередь эффективность действий оказалась зависимой от степени развития волевых качеств. [6] Соковикова Н.В. анализирует особенности формирования воли на занятиях классическим танцем, и говорит, о том, что основной особенностью формирования воли юного танцовщика является развитие и укрепление физиологических качеств воли, развитие и формирование двигательных реакций опорно-двигательного аппарата, формирование навыков на основе динамических стереотипов. [11] Она утверждает, что развитие танцевальных способностей обеспечивается совокупностью природных психических, физиологических и интеллектуально-нравственных свойств, проявляющихся в определённых психологических условиях, которые влияют на развитие способностей к классическому танцу. [12] Таким образом, внутренняя психофизиологическая готовность обучающегося хореографического коллектива складывается из следующих факторов, влияющих на психологические условия оптимизации развития: [11] • сформированность познавательных процессов (внимание, музыкально-образная память, мышление, внутренняя речь), • деятельность и её структурные компоненты (потребности, мотивация, активность), • волевая готовность, • типологические особенности личности. Анализируя литературу, рассказывающую о психологических особенностях обучающихся хореографических коллективов, можно сказать, что психологические знания для педагогов по хореографии могут быть очень полезны при работе в ансамбле. Знания психологических особенностей помогут подобрать подходящую партию в связи с темпераментом и характером исполнителя, а так же осуществить индивидуально-личностный подход на занятиях хореографией, что поможет добиться лучших результатов.
Список литературы 1. Базарова, Н.П. Азбука классического танца/ Н.П. Базарова, В.П. Мей. Л.: Искусство 1983.-208с 2. Ваганова, А.Я. Основы классического танца / А.Я Ваганова - СПб: Просвещение, 2000. -147 с. 3. Высотская Н. Е. Психофизиологические особенности учащихся хореографического училища / Н. Е. Высотская, А. М. Сухарева // Психофизиология спортивных и трудовых особенностей человека. – Л., 1974. – С. 143–159. 4. Гройсман А.Л., Комплексная коррекция психических состояний артистов балета / А.Л. Гройсман, Анохин А.М., В.А. Поздняков.// Психологический журнал.- 2004.-№1.- С.83-89. 5. Дорфман Эмоциональные предпочтения как фактор приспособления индивидуальности студента к требованиям учебной деятельности / Л. Я. Дорфман // Интегральное исследование индивидуальности: Теоретические и педагогические аспекты : межвуз. сб. науч. тр. / Перм. гос. пед. ин-т. Урал. отд-ние о-ва психологов при АН СССР. - Пермь. - С. 70-79. 6. Иванников, В. А. К сущности волевого поведения / В. А. Иванников // Психологический журнал. –1985. – № 3.- с.47-55. 7. Кулешова Л.В. Психологические особенности артистов балета на этапе выхода из основной деятельности/Л.В.Кулешова, Т. Ю. Горбушина //Ананьевские чтения. Тезисы научно-практической конференции. СПб. - 2003. -С. 143-145. 8. Пашина А. X. Штрихи к психологическому портрету артистов балета/А.Х. Пашина // Психологический журнал. - 1991. - № 3. - С. 108-116. 9. Рождественская Н.В. Творческая одаренность и свойства личности/ Н.В. Рождественская/Психология процессов художественного творчества. М.,1980 - с.57-67.
10. Соболева О. С Продуктивность творческой деятельности артистов балета: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/О.С. Соболева.- М. ,2005.- 174с. 11. Соковикова Н.В. Психологические условия оптимизации развития специальных танцевальных способностей: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/ Н.В. Соковикова.-Новосибирск,2003.-306с. 12. Соковикова, Н.В. Введение в психологию балета/Н.В. Соковикова.-Новосибирск:Сова.- 294с. 13. Соснина И.Г, Становление артиста балета и его психологическое сопровождение/ И.Г. Соснина// –Ананьевские чтения- Материалы научно- практической коференции СПб 2004. С. 499–500. 14. Соснина, И. Г. Специальные способности артиста балета :Природа, структура, диагностика: Автореф. дис. . канд. псх. Наук/ И. Г. Соснина.-Пермь, 1997.-155с. 15. Фетисова Е.В. Эмоциональный слух в комплексе психологических характеристик личности артиста балета // Художественный тип человека. Комплексные исследования М.:1994
В раздел дополнительное образование