Педразвитие - публикация педагога на тему Основы эстрадного искусства

"Основы эстрадного искусства"

Методическое пособие

Автор: Гусева Юлия Львовна, методист, педагог дополнительного образования, МБОУ ДОД ЦВР "Парус" г. о. Самара, г. Самара

муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр внешкольной работы «Парус» г.о. Самара
МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

раздел «Основы эстрадного искусства»

к дополнительной общеобразовательной программе

детского объединения

школьный театр эстрадных миниатюр

«КРОКИ»
Составитель: ПДО Гусева Ю. Л. Самара, 2014г.

Введение
В Концепции развития дополнительного образования детей в Российской Федерации дополнительному образованию отводится особая миссия – обеспечение права человека на развитие и свободный выбор различных видов деятельности, в которых происходит личностное и профессиональное самоопределение детей и подростков. Именно в XXI веке приоритетом образования должно стать превращение жизненного пространства в мотивирующее пространство, определяющее самоактуализацию и самореализацию личности, где воспитание человека начинается с формирования мотивации к познанию, творчеству, труду, спорту, приобщению к ценностям и традициям многонациональной культуры российского народа¹. Одним из главных направлений деятельности муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей Центра внешкольной работы «Парус» г.о. Самара является художественное. Детское объединение «Школьный театр эстрадных миниатюр «Кроки»» (ШТЭМ «Кроки») работает в ЦВР «Парус» с 2000 года. В. В. Путин сказал: «Молодежь – это не проблема нашего общества, а мощный ресурс. Стране нужно грамотное, высокообразованное, нравственное, культурное поколение с высокими духовными идеалами и развитым чувством патриотизма и гордости за свою страну»². У театра есть большие возможности решать эти проблемы. Ведь театр – одно из самых сильных воспитательных средств. Работая с детьми юного возраста, когда души их, открыты и восприимчивы к любым педагогическим воздействиям взрослых, педагог должен заложить в эти души нравственные ориентиры, но не путем нравоучений, а путем приобщения ребенка к искусству. ________________________________________________________________________________ ¹ Концепция развития дополнительного образования детей в Российской Федерации. \\ Библиотечка. - № 6. –М., ООО «Новое образование», 2014. – 120 с. ² Послание Президента России В.В. Путина Федеральному собранию РФ (12.12.2012). kremlin
Данное учебное пособие предназначено для педагогов, работающих по дополнительным общеобразовательным программам театральных направлений, где есть раздел «Эстрадное искусство». В пособии компактно раскрыто содержание всех тем раздела «Основы эстрадного искусства» по четырем годам обучения. Раздел «Основы эстрадного искусства» является одним из главных разделов дополнительной общеобразовательной программы детского объединения школьный театр эстрадных миниатюр «КРОКИ». Актуальность данного пособия обусловлена следующим факторам - литературы по эстрадному искусству издается очень мало, учебники, сборники рекомендованные Министерством образования, изданы еще в 80-90 годы . Данное пособие может быть использовано педагогами театральных коллективов для качественной подготовки к учебным занятиям, так как учитывает специфические особенности учебного процесса разновозрастных театральных коллективов. Основной формой процесса обучения по программе является практическая деятельность – подготовка эстрадных номеров и программ. Новая информация по теме сообщается учащимся по ходу выполнения практической работы. Одним из основных методов обучения в ШТЭМ «Кроки» является художественно-поисковый (проблемно-поисковый). Педагог кратко говорит о каком-либо факте, жанре, артисте эстрады, интригуя, давая возможность учащимся самим осуществить поиск, заинтересовавшей их информации.
Цель

программы

-
создание условий для духовного, эмоционального, нравственного формирования социально-активной личности, готовой к собственному жизнетворчеству, через театральную и досуговую деятельность.
Задачи программы:

Образовательные:
 Обучение навыкам организаторской и актерской деятельности;  Приобщение к достижениям мировой, отечественной и региональной культуры;

Развивающие:
 Развитие речи, памяти, внимания, наблюдательности, фантазии, воображения, образного мышления, двигательной координации, чувства ритма, смелости публичного самовыражения;  Развитие речевого аппарата;  Развитие индивидуальных способностей ребенка, в т. ч. эмоционально- образного восприятия окружающего мира.
Воспитательные:
 Воспитание чувства ответственности, доброжелательности;  Воспитание культуры общения в коллективе;  Воспитание самодисциплины, самоконтроля, способности организовать свободное время;  Воспитание зрительской культуры.
Ожидаемый результат

К

концу

первого

года

обучения
происходит освоение подростком собственного жизненного пространства в новом коллективе. Учащиеся:  овладевают начальными навыками актерской и организаторской деятельности;  приобретают навыки взаимодействия с партнером;  проявляют активность в подготовке и проведении игр, игровых программ;  знакомятся со строением речевого аппарата;  овладевают дыхательной и артикуляционной гимнастикой.
На

втором

году

обучения
происходит самоутверждение подростка в коллективе. Учащиеся обнаруживают специальные способности, проявляющиеся в умении:  освобождаться от «зажима» в публичных условиях;
 включать творческое мышление и воображение;  создавать актерские этюды;  выйти в роли ведущего конкурсной программы и эстрадного концерта;  самостоятельно провести дыхательную, артикуляционно-дикционную гимнастику;  выполнять пластические этюды.
На третьем году обучения
происходит самореализация воспитанников в творческой деятельности коллектива. Учащиеся:  свободно владеют навыками общения со зрительской аудиторией;  проявляют способность к саморефлексии результата творческой деятельности;  самостоятельно подготавливают речевой аппарат к звучанию, к выступлению на сцене;  создают образы сказочных персонажей, используя актерскую (внутреннюю и внешнюю) и речевую характерность;  используют в своей творческой деятельности сценарно-режиссерские навыки.
К концу четвертого года обучения
учащиеся:  самостоятельно разрабатывают и организуют сюжетно-игровые, конкурсные программы и праздники;  анализируют произведения искусства, спектакли, праздники, игровые программы;  демонстрируют способность к импровизации;  обогащают собственную «Я - концепцию» посредством овладения различными социальными ролями в рамках театра. Учащиеся
4-го года обучения (выпускники)
должны
знать
:  специфику театрального и эстрадного искусства;
 выдающихся артистов, режиссеров, авторов театра и эстрады России;  этапы работы над праздником, театрализованным представлением;  приемы активизации зрителей на игровых программах и праздниках;  принципы построения театрализованного представления и массового праздника;  структуру анализа спектакля, праздника, конкурсной, игровой программы;  упражнения, игры для тренировки элементов актерского мастерства;  комплекс упражнений на тренировку дыхания, артикуляцию, дикцию;  комплекс упражнений по сценической пластике. Учащиеся
4-го года обучения (выпускники)
должны
уметь
:  провести игру на зрителя;  разработать сюжетно-игровую, конкурсную программу, праздник;  анализировать увиденные мероприятия, и проводить самоанализ своих;  формировать свой замысел праздника, представления;  подготовить свой речевой аппарат к звучанию на сцене;  подготовить свое тело (тренинг по пластике) к выступлению на сцене;  импровизировать в рамках образа. Учащиеся
4-го года обучения (выпускники)
должны обладать
навыками
:  организации конкурсных, сюжетно-игровых программ, праздников;  свободного общения со зрительской аудиторией;  составления рабочего сценария игровой программы, праздника;  взаимодействия с партнером на сцене;  проведения трененговых игр, упражнений по актерскому мастерству, сценической речи, сценической пластике.

Учебно-тематический план
№ Тема Кол-во часов Теорети ческие Практи ческие Всего
1 год обучение
Раздел 5. Основы эстрадного искусства 5. 1 Истоки и специфика эстрадного искусства. 2 2 5. 2. Классификация жанров и видов эстрадного искусства. 2 2 5. 3 Конферансье – хозяин концерта и сцены. 1 7 8 5. 5 Цирковые номера на эстраде. 14 14 Всего 26
2 год обучения
Раздел 5. Основы эстрадного искусства 5. 1 Игровой конферанс. Методика проведения игр с эстрады. 3 9 12 5. 2 Парный конферанс и его особенности. 3 6 9 5. 3 Концерт. Организация концертной программы. 4 14 18 Всего: 39
3 год обучения
Раздел 5. Основы эстрадного искусства 5. 1 Эстрадный монолог как вид разговорного жанра на эстраде. 2 16 18 5. 2 Этапы работы над музыкальным фельетоном. 2 10 12 5. 3 Работа режиссера над эстрадным номером. 6 6 Всего: 36
4 год обучения
Раздел 5. Основы эстрадного искусства 5. 1 Мюзик-холл. 3 3 6 5. 2 Мюзикл. 6 10 16 5. 3 Постановка детского мюзикла. 36 36 Всего: 58

Тема № 1. Истоки и специфика эстрадного искусства.
Слово «Эстрада» происходит от латинского «Страта» - настил, помост, возвышенная площадка. По словарю Даля «Эстрада – это помост, возвышенная площадка для музыки». Эстрада – народное искусство. Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. Эстраду можно подразделить на три группы: 1. Концертная эстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах; 2. Театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой), 3. Праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.). Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима. Её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д. Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый
характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. 5 век до н. э. Древняя Греция Аристотель упоминает о живших в это время двух людях: Софроне и его сыне Ксенархе. Они начали писать маленькие сценки на бытовые темы (миниатюры). Эти сценки либо просто читались вслух, либо разыгрывались. Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства – пародийный прием. Пародия как жанр возникла тоже в Древней Греции. В «Поэтике» Аристотеля находим имя Гегемон Фасосец – первый творец пародий. В это же время появляются иллюзионисты («Псефопанктес»). О профессиональных иллюзионистах первое упоминание находим в Древнем Египте в 2900 году до н. э. В Древней Греции они пользовались большой любовью – в честь них воздвигли статую. Иллюзионисты переезжали из города в город, делали небольшие представления, состоящие из небольших сценок, а между сценами – миниатюрами – появлялся человек, который занимал публику разговорами – так появился еще один жанр – конферанс. В 11 веке в Европе появляется много крупных городов. На ярмарках, центральных площадках города появляются гистрионы (от латинского слова – забавники). Это артисты, у которых появляется конкретное разделение на жанры: певцы, мимы, танцоры, фокусники, акробаты, жонглеры, клоуны. Гистрионы не изображали персонажей – они всегда выступали, действовали от себя (отличие от театрального жанра) и от собственного имени, напрямую обращаясь к зрителям. У них появляется и четкая структура эстрадного представления: 1. Начало. Зазыв публики, реклама представления. 2. Номера, сценки идущие по нарастающей. 3. Прощание с публикой. 11 век – это Средневековье. Во главе всего стоит церковь. Веселье – это грех, страдание, смирение – рай. Гистрионы объявляются бунтарями. Церковь издает указ, чтобы люди сообщали, доносили власти об гистрионах. Их ловили, пытали, казнили наравне с колдунами. Профессия эстрадного актера – очень опасная,
поэтому смельчаков было мало. Труппы малочисленные, по 3-4 человека. Появление нового жанра – песни, куплеты на церковников. Основой представлений была миниатюра. Артисты Средневековья не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сегодня одна из отличительных черт эстрадного искусства. В России истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана, петрушечники, «учёных» медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие «скетчи» и «репризы» среди толпы играя на дудках, гуслях и потешая народ. В своих сказаниях гусляры не только прославляли героев, но и делали песенные и стихотворные пародии. В России выделяют 2 истока эстрадного искусства: 1. Скоморохи. У них не было никаких запретов, делали что хотели. Очень яркие и откровенные пародии. Скоморохи соединяли воедино в целый спектакль разные эстрадные жанры. В это время появляется кукольный театр Петрушка. 2. В конце 18 века появляются дивертисменты (увеселения). Это такие представления, которые состоят из ряда отдельных номеров и которые давались в дополнение к спектаклю или симфоническому концерту. В эстрадном искусстве с древности можно выделить три основных момента:  Яркость формы.  Разделение на жанры.  Соединение номеров в единое целое.
Специфические особенности эстрадного искусства.
Эстрадное искусство – это искусство, объединяющее разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителей, а в области жанров,
связанных с живым словом – в злободневности, острой общественной актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора и сатиры. Эстрадное искусство – это синтетический вид зрелищного искусства, вбирающий в себя видовые и жанровые признаки литературы, театра, музыки, танца и цирка.

Задача эстрады – яркость и удивление. В драматическом искусстве важна глубина, в эстраде яркость. Яркий костюм, грим, реквизит – все играет на эстраду.

Качества эстрады – злободневность, оперативность и темпы. В оперативности заключена сила эстрады. Пока другие искусства создают свои произведения, пройдет время. А эстрада реагирует мгновенно на происходящие события. Существует старое эстрадное правило - «Утром в газете, вечером в куплете». Эстрада быстро реагирует на жизненные события. Специфика эстрадного представления – номер. Номер – это отдельное законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою драматургию: завязку, кульминацию и развязку; в нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер, актеры, с помощью режиссера решают, что этим номером хотят сказать зрителю. Форма номера подчиняется его идее, и в этом отношении все должно быть продумано до малейших деталей. Костюм, манера держаться на сцене, весь внешний облик актера – все должно соответствовать номеру. В спектакле нет четкой градации, сцены перетекают одна в другую и входят в общую структуру спектакля. На эстраде номер сам по себе есть спектакль, он закончен. Трехминутный номер приравнивается к трехчасовому спектаклю. Эстрадное искусство наиболее демократичное и доступное по своим формам. (Черта – доступность и массовость). Эстрадное «площадное» искусство всегда близко к народу. Оно требует от своего служителя большой техники.

Артист эстрады сходится с публикой один на один. Это еще одна особенность эстрады. Ее артисты почти всегда непосредственно общаются с публикой. В театре (по Станиславскому) у артистов «публичное одиночество», а на эстраде – общение с публикой. У артиста эстрады ничего нет, кроме его собственного искусства. На нем все внимание и в нем весь театр. Его никто не спасет, если его сил не хватит, и не с кем ему делиться успехом, если он преодолел и дошел. Он сам – свой
собственный театральный мир, со всеми концами и началами. Декламирует ли он или поет, или рассказывает под музыку, или танцует – он, в сущности, всегда произносит ему свойственными способами свой монолог перед публикой. Артист эстрады – всегда «солист». Солист его величества публики. Нет актера эстрады без самостоятельной инициативы (сам себе режиссер). И это одно из коренных, принципиальных отличий эстрады. Эстрада отвергает все грубое, пошлое, уничтожающее человека, ведет борьбу со всем тупым. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. На ее подмостках выступают русские певцы, таджикские бубнисты, украинские танцоры и представители искусства всех других национальностей. Эстрада многожанрова, и при этом каждый крупный деятель эстрады – неповторимая творческая индивидуальность. Эстрада динамична: она всегда в обновлении, устремлена в завтрашний день и устремление это – яркое, звонкое и веселое. Эстрада не чуждается местных тем. Приехав для выступления в какой-либо город, конферансье старается узнать все новости города и в своем выступлении включает местные анонсы. Эстраду называют искусством малых форм. Малых форм, но не мелких идей. Ведь в малом может быть отражено значительное. Артист за 3-5 минут должен создать образ, показать жизненную сущность персонажа. Поэтому часто используется гротеск, шарж. Эстрадность – это, прежде всего открытость. Открытость всего – актерского искусства, принципов внешнего оформления, способов общения с публикой. Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает в творчестве исполнителя обязательный учет реакции аудитории, а стало быть, гораздо большую, чем в театре долю импровизации. Несомненно, общим для всех родов и жанров эстрады является лаконизм. Наряду с острой социальной направленностью эстрада развивалась как искусство праздничного досуга. В связи с этим эстрадные жанры отличаются броскостью, необычностью, разнообразием. Кроме того, яркость и оригинальность служат для привлечения внимания аудитории к каждому произведению поскольку эстрадная программа
обязательно содержит в себе момент соревновательности номеров. Должно учитываться, что режиссер и артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, театрального костюма). Поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу доверительности, безусловности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства, благодаря искусству режиссера, подчиняются одной цели – нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.
Вопросы для самоконтроля:
1. Назовите группы, на которые делится эстрада. 2. Перечислите специфические особенности эстрадного искусства. 3. Расскажите о структуре эстрадного представления Средневековья.
Литература:
1. Дмитриев Ю., Уварова Е. Русская советская эстрада. 3 тома. – М.: Искусство, 1981. 2. Все звезды эстрады. Эстрада России.\ Энциклопедия. – М.: Олма-пресс, 2004. 3. Эстрада без парада. – М.: Искусство, 1991.
Тема № 2. Классификация жанров и видов эстрадного искусства.

Жанр - это совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. В словаре Даля: «Жанр - это вид художественных произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками». Товстоногов так определяет жанр - это способ отражения жизни, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.
1.

СЛОВО
на эстраде включает в себя изучение и создание номеров следующих жанров: скетч, басня, стихотворение, куплет, конферанс, пародия, фельетон, монолог, литературно-музыкальная композиция.
Специфика эстрадного словесного действия в том, что на эстраде исполнитель находится один, в этом случае его партнером является зритель, и именно на него направлено словесное действие.

Куплет
как самый демократичный жанр на эстраде. Эстрадные куплеты - это положенные на музыку сатирические, юмористические стихи, в которых каждая строфа имеет самостоятельный сюжет. Куплеты оперативно откликаются на любое событие. До наших дней дошел такой девиз: «Утром в газете, вечером в куплете». Куплеты появились на русской сцене в конце XVIII – начале XIX века. Сначала они использовались во французских водевилях и были связаны с сюжетом водевиля. В 20-е годы сочинялись злободневные куплеты, с самостоятельным сюжетом в каждой строфе. Рис. 1 Рис. 2 Одним из первых исполнителей куплетов в водевилях был комик 30-х годов Николай Осипович Дюр (рис. 1)
.
В 1937г. он выпустил альбом куплетов. Первым русским куплетисгом - профессионалом на русской эстраде стал Ипполит Иванович Монахов (рис.2) (1842 - 1877гг.) Родиной куплетистов принято считать Одессу. Исполнитель куплетов может не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, гибкость голоса - обязательны. Куплетист должен быть действующим лицом куплета, представить в куплете целую серию персонажей добиваясь для каждого из них характерности. Одно из качеств артиста - в короткое время уметь «столкнуть» героев, показать конфликт между ними. Куплет как произведение недолговечен, но имеет ударное действие.
В 50-60-е годы работал дуэт куплетистов-конферансье Александр Шуров и Николай Рыкунин (рис.3). В 1989г. лауреатами эстрадного конкурса стал дуэт Михаил Вашуков и Николай Бандурин (рис. 4). Рис. 3 Рис. 4 Технология (строение) куплета: Первая строфа куплета вводная, ее называют заходом. Чаще всего вводная строфа объясняет, какой рефрен выбран для данных куплетов. За вводной строфой идут собственно куплеты, в которых разные темы освещаются в рамках выбранного приема. Последняя строфа - завершающая. 1 строка - экспозиция Два билета в лотерею 2 строка - развитие темы Подарила мне кума. 3 строка - развитие темы Я теперь москвич имею, 4 строка - сброс, пуант (неожиданная, в ней юмор и сатира) А кума сошла с ума.
Скетч = Сценка = Кроки
- это короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса на 5 - 20 минут сценического действия, с двумя - тремя действующими лицами, третьим обычно бывает телефон. По-французски сценка - это кроки, этюд, по-английски - скетч (набросок). В основе лежит стремительно развивающаяся интрига, один простой сюжет, построенный на забавных положениях, которые возникают по ходу действия между персонажами и целого ряда нелепостей, но всегда со счастливой развязкой. Скетч появился в Англии во второй половине 19 века, в России термин стал использоваться в театре в начале 20 века. Сценки бывают драматическими, мелодраматическими, комическими, трагическими, фарсовыми
Рис. 5 Форма сценки подвижна, гибка, иногда она принимает форму пародии, фельетона. В 20-е годы скетч использовала в своем репертуаре «Синяя блуза» (рис. 5). В 60-е годы скетч полностью исчез из репертуара. Только в конце 70-х, нач. 80-х годов его вновь стали возрождать. Пример: «Бодливая невеста». Молодой человек получает записку от девушки Маши, которая просит его прийти к ней домой. Мать девушки вывесила объявление на заборе о продаже козы Машки. Девушки дома нет. Парень говорит с матерью о невесте, а мать о козе.
Пародия
на эстраде (para - около, против; ode - песня) - номер, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Пародия - это искусство второго отражения действительности. Пародия корнями уходит в античное искусство, в России присутствовала в скоморошьих играх. Рис. 6 Рис. 7 На русской эстраде имитация получила распространение с конца 19 века. Пример: Дуэт Бим-Бом (Иван Радунский и Феликс Кортези) - музыкальные клоуны, исполнители классической и современной музыки на эксцентрических инструментах (рис 6.) В 30-е годы пародия широко используется в капустниках. В 1946г. спектакль Центрального театра кукол под руководством Образцова «Необыкновенный концерт» целиком состоял из пародий на различные эстрадные жанры (рис. 7). С 60-х на первый план вышла портретная (имитация голоса артиста) пародия. Зиновий Гердт пародировал манеру чтения стихов известными поэтами, Геннадий Дудник, Леонид Филатов, Виктор Чистяков, Геннадий Хазанов, Владимир
Винокур. В 90-х популярны пародии на политических деятелей - Михаил Грушевский, Максим Галкин. Передача «Куклы» В. Шендеровича. Александр Песков под фонограммы песен известных певцов в париках, костюмах средствами пантомимы пародирует манеру и облик героев. Существуют 2 вида пародий:  Дружеский шарж (шуточная пародия). Этот вид исключает негативное отношение к объекту пародий. Его отличает добрая насмешка, направленная на выявление и утрирование некоторых характерных черт объекта пародии.  Сатирическая пародия разоблачает или выявляет скрытые отрицательные черты объекта пародии.
2. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА И ПЕСНЯ
на эстраде включает в себя: народную, эстрадную песню, частушку, ансамбль, оркестр, ВИА.
Частушка
- это лирическая, комедийная миниатюра. Простая словесная и музыкальная форма, точность в выборе темы, любовь к острому слову, ясность мысли, энергичность и краткость. Частушка - это четырех строчная (реже двух, шести) песенка, имеющая законченное содержание, определенную ритмику и мелодию. В частушках используется прием повтора для выделения наиболее важной мысли. Виды частушек Плясовые частушки Кто сидит не развлекается, Не танцует, не поет — Пусть на нас не обижается: В виде штрафа – рубль дает! Частушка-диалог - Подружка моя, как тебе не стыдно? На уроке булку ела, думаешь не видно. - Подружка моя, я ее не ела, Раз пятнадцать откусила, больше не хотела. Частушка с припевом Ставьте ушки на макушке, Слушайте внимательно, Пропоем мы вам частушки Просто замечательно. Припев: Эх, топну ногой, да притопну другой, Устоять не могу, характер такой. Частушки- страдания Не страдайте, девки, даром: Все страдания с обманом.
Частушки с именем Матаня Эх, Матаня ты Матаня, Вся ты измоталася! Было 40 килограмм, 60 осталося! Семеновна Ой, Семёновна, юбка кожана, Ты, Семёновна, складно сложена. Ой, Семёновна, юбка в полосу. Да у Семёновны нету голосу.
ВИА
— аббревиатура «вокально-инструментальный ансамбль», получившая официальный статус в 1970г. на IV Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Три электрогитары, ударные, электроорган, усилительная аппаратура, система микрофонов - состав ВИА. Группы организовывались в рабочих клубах, в армейской художественной самодеятельности, в сельских домах, школах, в студенческой среде. Большинство участников обладали примитивным музыкальным опытом, не имели никакого специального образования, лишь немногие год-два обучались в музыкальной школе. ВИА имели успех у молодежный публики. В традиционном концертном исполнительстве наметились 2 линии: - ориентация на советскую песню («Самоцветы» Юрий Маликов, «Веселые ребята» Павел Слободкин, «Пламя» Сергей Березин); - фольклорная лексика «фолк-рок» (Лидеры «Песняры» (рис.8) Владимир Мулявин). В этом направлении «Ариэль» Владимир Ярушин, «Верасы», «Добры молодцы», «Ялла» (рис. 9). Рис. 8 Рис. 9
Приемы, выработанные лучшими ВИА в области эстрадной театрализации, сценического воплощения песни, подхвачены и по-своему использованы различными группами и ансамблями конца 90-х годов.
Песня
- вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра. На эстраде решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен; большое звучание приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится соавтором композитора. Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, шансонетка. Разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая, дуэты, трио, хоры, ВИА. В создании песни до 19в. участвовали все слои общества, в том числе певцы, выходцы из крепостных. Расцвет русской эстрады проходил на фоне нового средства - грампластинка. Между 1900 и 1907 было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж грампластинок дошел к 1915г. до 20 миллионов штук. К концу 19в. произошло четкое деление песни на филармоническую (классический романс) и собственно «эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В 20-е годы песни революции и гражданской войны (марши). («Смело мы в бой пойдем за власть Советов», «Марсельеза», Вихри враждебные», «Красная армия всех сильней»). В 30-е годы появляется новый сплав - жанр, получивший название - «советской песни». Суровые ритмы маршей не удовлетворяют слушателей, надо искать что-то новое. Люди стали жить лучше. Первая «песня о встречном» Дмитрия Шостаковича (1932). Лирические песни, марши теплеют. Ведущим композитором-песенником тридцатых годов становится Исаак Дунаевский (рис. 10.) - выпускник композиторского факультета Харьковской консерватории. Дунаевский находит постоянного партнера - поэта В. Лебедя-Кумача. Их первой совместной работой стали песни к к\ф «Веселые ребята». (Главные роли исполнили Леонид Утесов и Любовь Орлова). Девиз: нам песня строить и жить помогает!
Рис. 10 Рис. 11 Много песен создавалось по социальному заказу - о Сталине, о Ленине и т.д. Советская песня активно обслуживала режим, придавая ему лоск. Композиторы: Блантер, братья Покрасс, Хренников.

Война многое изменила в песне. 22 июня Исаковский пишет «Священную войну». Песни в дни войны укрепляли волю, помогали выстоять в бою. Композиторы: В. Соловьев-Седой в соавторстве с А. Фатьяновым написал 60 песен «Вечер на рейде», «Соловьи», «На солнечной поляночке» Б. Мокроусов, Н. Богословский. Герой песен - простой русский парень из народной глубинки. Исполнители: Леонид Утесов, Лидия Русланова (рис. 12), К. Шульженко (рис. 13), Марк Бернес. Рис. 12 рис. 13 В годы войны песня доказала свое право быть и боевым лозунгом, и походным маршем, и лирическим монологом, и элегическим воспоминанием. Оттепель 50-60-е годы. Музыкальным символом VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве стала песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В 1962г. - песня А. Островского «Пусть всегда будет солнце». Ведущий композитор 60х - Александра Пахмутова. В своем творчестве ей удается сплавить старую романтическую традицию тридцатых с новой музыкально-поэтической интонацией, близкой молодежной авторской песне. Воскрешается отечественная
эстрадная песня в танцевальных ритмах (фокстрот, танго, вальс) - «Пять минут», «Черный кот». Наряду с песней профессиональной расцветала самодеятельная «бардовская» или «авторская». Она возникла как противовес, как оппозиция официальной советской песне. Сергей и татьяна Никитины (рис. 14), Юрий Визбор (рис. 15), Окуджава. Рис. 14 Рис. 15 В 70-е годы появляются пенсии на джазовой основе, детские песни Шаинского, «фолк» - Жанна Бичевская, объединила традиционную «романскую» лирику со стилем гитарного звучания, ВИА. С конца 70х появляются первые видеозаписи. Новые звезды общесоюзного калибра - Иосиф Кобзон, Лев Лещенко, София Ротару, Алла Пугачева, Валерий Леонтьев. Середина 80-х - время интонационного кризиса. К 1986г. исчезает цензура, выходят пластинки с запрещенными рок-исполнителями. Конец 80х новое размежевание - на собственно рок и на развлекательную легкую музыку, получившую название «попса».

90-е годы уровень песни понизился. Прошлая песня была композиторской, нынешняя - «исполнительская». В новой «попсе» нет широких по диапазону мелодий. Чаше всего это краткая, повторяющаяся ритмоинтонация. Песенная индустрия давно перешла к поточному методу. Песен тысячи, хотя запоминаются лишь десятки.
3.

ЭСТРАДНЫЙ

ТАНЕЦ
включает в себя: народный, классический, эстрадный сольный танец, дуэты, трио, ансамбль.
Танец
на эстраде - короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных жанров.
Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, спортивной гимнастики, акробатики. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: театра, живописи, цирка, пантомимы. Народные танцы изначально входили в спектакли. Русские, украинские, цыганские пляски входили в программы народных хоров. Популярный артист Дмитрий Юров - музыкант, танцор, глава семейной труппы выступал с представлением «Русская деревня». Обучение танцам входило в непременный кодекс воспитания дворянина. Возникла грамматика бала. Танцевали экосез, вальс, котильон, мазурку. Все эти танцы исполнялись и на сцене. Рис. 16 Среди русских танцовщиц получила известность А. Монахова. В 10-е гг. вспыхнуло повальное и длительное увлечение танго. Королева танго - Эльза Крюгер, эффектная женщина, работала в Мамоновском театре миниатюр. Также широкая программа танцев складывалась и под влиянием гастролеров (Айседора Дункан (рис. 16). Ее реформа танцевальной пластики, сценического костюма, использование классической музыки нашли немало приверженцев. В начале 20в. западноевропейские танцы уступили место Латинской Америке. В 1924г. открылось хореографическое отделение Театрального техникума им. Луначарского. В 1936г. в Москве прошел Всесоюзный фестиваль народного танца. В 1937г. Игорь Моисеев создал ансамбль народного танца СССР. В 1948г. появился коллектив «Березка». Среди ансамблей особое место занял Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии. Махмуд Эсамбаев лауреат первого Всероссийского конкурса артистов эстрады 1960г. С 1966г. кроме всесоюзных конкурсов по жанрам эстрады стали проводиться конкурсы хореографических номеров, балетмейстеров и исполнителей. Новым словом на эстраде стала программа В. Шубарина «Танцы в современных ритмах», основанная на лексике чарльстона, рок-н-ролла, твиста, степа, на джазовую музыку (1967г)
По-своему осваивается танец и вокалистами. Неподвижно стоявшие у микрофонной стойки, они к 70-м годам задвигались, затанцевали. Эстрада обогатилась певцами, освоившими современную танцевальную лексику (В. Леонтьев, Л. Вайкуле). Рис. 17 Вслед за Пугачевой с ее «Рециталом» большинство эстрадных вокалистов стали выступать со своими танцевальными группами. Группа «Тодес» (рис. 17) Аллы Духовой отмечен премией «Овация» в 1995г. На профессиональной эстраде в последние годы чуть ли не единственным направлением сольного танца остается степ.
4.

ОРИГИНАЛЬНЫЙ

ЖАНР
на эстраде представлен: пантомимой, клоунадой, иллюзионом, физкультурно-акробатическими номерами, музыкальной эксцентрикой. Исторически сложившийся в России условный термин «Оригинальный жанр» объединяет номера, по своей природе принадлежащие цирковому искусству: акробатические, жонглерские, гимнастические, эквилибристические, атлетические, музыкально-эксцентрические, клоунские, а также иллюзионные, манипуляторские. Оригинальными жанрами называются и мнемотехника, и звукоподражание, и вентрология (чревовещание), художественный свист, «живая счетная машинка», сверхметкая стрельба, фигурное катание на роликах, факирское искусство, трансформация. Взаимосвязь эстрады и цирка в России имеет глубокие исторические корни. Они уходят в творчество скоморохов, представляющее собой синтетическое эстрадно-цирковое исполнительство. Некоторые номера основывались на демонстрации различных аномалий: лилипуты, карлики, обезьяноподобные мужчины, одноногие танцоры, безрукие художники. Первый режиссер эстрадно-цирковых представлений - Михаил Лентовский.
Расцвету «Оригинального жанра» на отечественной эстраде содействовала начавшаяся во второй половине 20-х годов подготовка эстрадных артистов на курсах циркового искусства.
Литература:
1. Все звезды эстрады. Эстрада России.\ Энциклопедия. – М.: Олма-пресс, 2004. 2. Эстрада без парада. – М.: Искусство, 1991.
Тема № 3. Цирковые номера на эстраде.
Цирковые или оригинальные жанры - обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризуются единым выразительным средством -
трюком
.
Трюк:
 основной элемент специфических выразительных средств цирка;  отдельный законченный фрагмент любого циркового номера. В лучших номерах оригинального жанра виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индивидуальности исполнителя, сложном трюке, номера оригинального жанра соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью. Отбор трюков, композиция номера и программы в целом подчиняются определенной художественной идее, подсказанной временем, социальной средой. В драматическом спектакле действие развивается от события к событию, в цирковом представлении от трюка к трюку.
Клоунада
Этот жанр, основан на буффонаде и гротеске. Буффонада - сценическое представление, а также актерские приемы, построенные на комических, шутовских положениях. Ни один цирковой жанр не представляет такого простора для выявления индивидуальности, как клоунада. Здесь нет ни правил, ни норм. Цирковая клоунада бывает 3-х видов: • Акробатическая; • Музыкальная;
• Разговорная. Представители: Леонид Енгибаров (рис. 18), Анатолий Марчевский (рис. 19), Юрий Никулин (рис. 20), Олег Попов (рис. 21). Рис. 18 Рис. 19 Рис. 20 Рис. 21
Иллюзия и манипуляция
Иллюзионизм - (от латинского illusio - заблуждение, обман) - эстрадно- цирковой жанр, главным выразительным средством которого является фокус. Фокус (немецкое слово Hokuspokus) - ловкий прием, трюк. Он состоит в демонстрации мгновенных появлений, исчезновений, перемещений; изменений формы, объема, цвета; превращений различных предметов, животных, людей. Фокус строится на обмане зрения, на умение артиста вовремя отвлечь внимание зрителя каким-либо движением, жестом, взглядом, репликой от того, что по ходу номера должно остаться скрытым. Фокус поражает зрителей кажущейся сверхъестественностью, основанной на особой точности, ловкости движений рук или применении специальной аппаратуры. Существует 2 вида фокусов: 1. Манипуляция (от латинского manipulus)из - горсть, manus - рука) - фокусы, основанные на ловкости рук (кистей и пальцев). 2. Иллюзионизм - сложные фокусы с применением специальной аппаратуры. Прежнее название манипуляции - престидижитация (от итальянского престо – быстрый и дигито - палец). Фокусник, манипулятор, престидижитатор оперирует мелкими предметами: картами, платками, шариками, лентами, кольцами, цветами, часами. Этапы работы фокусника-манипулятора:
1. Подготовить руку. 2. Отвлечь внимание зрителя. 3. Добавить артистизм, эффектность. 4. Техника появления предмета. Отечественные артисты жанра: Амаяк Акопян (рис. 22), Игорь Кио (рис. 23). Рис. 22 Рис. 23 К фокусникам, иллюзионистам относятся также: • Факиризм (шпагоглотатели, огнеметатели), • Мнемотехника (кодировка слов),
Мнемотехника
(от греческого - память, мастерство) - эстрадно-цирковой жанр, построенный на специальных приемах и способах запоминания. Во время выступления артистов происходит «отгадывание» различных чисел, названий предметов, имен выдающихся деятелей культуры, даты событий. В номерах мнемотехников применяется особая техника запоминания и передача своеобразным шифром информация для ответа.
Факир
(перевод с арабского - нищенствующий монах) - исполнитель, демонстрирующий уникальные особенности человеческого организма, в том числе нечувствительность тела к физической боли. Некоторые факиры применяют самовнушение и массовый гипноз. К числу древних факирских трюков относятся: хождение босиком по лезвиям сабель, горящим углям, битому стеклу, а также протыкание острыми предметами руки, ноги, щеки, языка и глотание огня.
Чревовещание (вентрология
) - (от латинского venter - живой, греческого logos - слово) - вид эстрадно-циркового искусства, основанный на умении исполнителя говорить при отсутствии видимой артикуляции губ, что возможно
при хорошо поставленном дыхании и особой тренировке голосовых связок. С помощью этого искусства жрецы в Египте, Греции, факиры в Индии пророчествовали во время религиозных обрядов.
Пантомима
Рис. 24 Рис. 25 Пантомима (рис. 24, 25) (от греческого пантомимос - все воспроизводящий подражанием) 1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений; 2) эстрадный номер или спектакль без текста, в котором основным средством создания художественного образа и раскрытия содержания произведения является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика. Особенность жанра - отточенность формы, четкость, графимность сценического рисунка. Темпо-ритм фундамент актерской техники в этом жанре. Виды пантомимы:  танцевальная зародилась в культуре первобытного общества;  акробатическая берет начало в спектаклях восточного театра (прыжки, жонглирование; эксцентрическая строится на комических ситуация, алогичных поступках персонажей.
Жонглирование
Жонглирование (от латинского jocular - шучу, забавляю) - эстрадно-цирковой жанр, основанный на умении подбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или различных предметов. Жонглирование включает в себя баланс и сложную координацию движений (одной рукой жонглер подбрасывает и ловит
кольца, на пальцах другой крутит мяч, а в зубнике и на подъеме ноги вращает обручи). Порядок выполнения: 1. Бросание и ловля одного мяча. 2. Перебрасывание двух мячей из руки в руку. 3. Подбрасывание двух мячей одной рукой. 4. Подбрасывание трех мячей. Виды жонглирования:  силовые (крафт-жонглеры) соединяют искусство жонглирования и тяжелую атлетику;  эквилибристы сочетают искусство жонглирования с акробатическим балансом;  танцевальные жонглеры строят номер на ритмических танцах.
Акробатика

рис. 27 Акробатика (рис. 27) (от греческого - хожу на цыпочках, лезу вверх) - жанр циркового и эстрадного искусства: демонстрация номеров, основанных на мастерском владении телом и высоком развитии мускулатуры. Акробаты Котляровы, Горемыкины, Воронины, М. Птицын и др Условно акробатику делят на:  Динамическую (темповую), в основе, которой лежат приемы переворачивания тела (сальто, пируэты);  Статическую, строящуюся на сохранении равновесия во всевозможных положениях (стойки).
Эквилибристика
Артисты жанра: Шуретта и Жорж Розетти (эквилибр на проволоке с песнями и танцами), братья Дельбос (лестница смерти), Николай Афонин (балансировка на столах, ножки которых опирались на рюмки).
Рис. 26 Эквилибристика (рис. 26) (от латинского aequilibris - находящийся в равновесии) - эстрадно-цирковой жанр, основанный на умении артиста удерживать в равновесии себя и партнеров. Основные виды эквилибра на першах, канате, шаре, велосипедах (велофигуристы), моноциклах (моноциклисты).
Вопросы для самоконтроля:
1. Раскройте сущность оригинальных жанров: клоунада, акробатика, пантомима, мнемотехника, иллюзия, эквилибристика, эксцентрика. 2. Расскажите об основном элементе выразительных средств цирка.
Литература:
1. Гуревич З. О. О жанрах советского цирка. – М.: Искусство, 2007. 2. Кузнецов Е. Цирк. – М.: Искусство, 2007. 3. Маркова Е. Марсель Марсо. – СПб, 2011.
Тема № 4. Конферансье – хозяин концерта и сцены.

Конферанс (франц. conferer - беседовать, лектор, докладчик). Конферансье - артист эстрады, объявляющий и выступающий перед публикой, в промежутках между номерами, объединяющий разнородные номера в единое целое, подготовляющий аудиторию к восприятию номера. Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер. В России появление конферанса связано с капустниками артистов МХТ в начале 20 в., которые вел артист театра Никита Балиев. К. С. Станиславский написал образ идеального конферансье в своих воспоминаниях: «В качестве конферансье на капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Никита Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на грани дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого,
умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление - все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра». Основная функция конферансье - это установление непосредственной связи между артистами и зрителями. Конферансье - это хозяин концерта. Виктор Ефимович Ардов, автор теоретических работ по эстрадной и цирковой драматургии, выделяет основные черты и задачи профессии конферансье. Основные черты: • Умение разговаривать с публикой. • Умение подать очередной номер. • Умение создать праздничную атмосферу концерта, атмосферу непринужденности. • Умение объединить номера разных жанров и представить их зрителям. Задачи: 1. Подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоприятный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел успех. 2. Подать номер - т.е. максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как известного артиста, так и дебютанта. 3. Установление контакта, живого общения между зрителями и артистами. 4. Создание атмосферы непринужденного общения и доверия. Помогает конферансье предстать перед зрителями не только посланником актеров, но и радушным хозяином. 5. Конферансье должен не просто заполнять паузу, которая по той или другой причине может возникнуть в ходе концерта (надо убрать рояль, установить деталь оформления и др.), но и сделать ее незаметной, неощутимой для зрителей. Характеристика конферансье. Интересный, веселый и остроумный собеседник, вносящий разрядку в те моменты концерта, когда внимание зрителей притупляется от утомления.
6. Шутки, репризы конферансье должны быть остроумны и затрагивать проблемы, волнующие зрителей. Необходимо хорошо знать, чем живет пришедшая на концерт публика. 7. (Главная) Связывать в одно целое самые различные и разнохарактерные по жанру номера. Затушевать слабые места в программе, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь данному номеру, данной программе. 8. Заботиться о нарастании ритма концерта. Очень плохо, когда первое отделение концерта ведет один конферансье, а второе - другой. 9. Стремится по возможности не демонстрировать свой талант, свои способности, а четко выполнять свои главные задачи. Структура конферанса (основные элементы): 1. Вступление 2. Главный монолог 3. Деловые анонсы 4. Шутки, репризы, игры с залом 5. Собственный номер конферансье 6. Окончание конферанса и концерта
Литература:
1. Ардов В. Е. Разговорные жанры на эстраде. – М.: Россия, 1986. 2. Яхонтов В. Н. Театр одного актера. – М.: Искусство, 2008.
Тема № 5. Игровой конферанс.

Методика проведения игр с эстрады.
Игры с эстрады всегда массовые, так как в них принимает участие весь зрительный зал. Со сцены можно задавать загадки, вести импровизированные диалоги ведущего с любым участником представления, сидящим в зрительном зале, организовать массовое пение или песенные соревнования и даже танцы сидя. Главная особенность этих игр в том, что они развиваются в речевом плане. Роль слова как активного возбудителя творческой фантазии очень велика. Эти
игры удобно и нужно использовать в антрактах, паузах, возникающих по ходу концертов. При подборе игрового материала необходимо продумывать следующие моменты: • учитывать возрастные особенности аудитории, ее культурный уровень и эрудицию, национальные традиции; • соответствие условиям, в которых проводится игра; • связь с общей темой и идеей проводимого мероприятия. Игры с эстрады делятся на 3 группы: • Игры с одним участником. • Игры с группой участников. • Игры со всем залом. Проводит эти игры конферансье. Заповедь конферансье: «Все, что делаю на сцене – каждое мое слово, шаг, движение бровей – все только с целью, стремлением воздействовать на тех, кто находится предо мной в зале». При проведении игр с одним участником не следует забывать об остальной публике. Им должно быть все видно и слышно. Для активизации аудитории конферансье должен владеть багажом реприз, поговорок, шуток. Требования к проведению игр с эстрады: 1. Обеспечение заинтересованности всех в игре; 2. Точно изучить требования игры, определить ее назначение. Она может называться по-разному, в зависимости от условий проведения и общей тематики представления. 3. Определить место игры в общей программе праздника. 4. Продумать способы вовлечения в игру и приемы активизации аудитории. 5. Грамотно и четко изложить условия и правила игры, не затягивая объяснение. Рассказ вести лучше по ходу действия, регулируя и комментируя его развитие. (Хорошо продуманное объяснение игры – залог успешного ее проведения). 6. Определить длительность проведения игры, учитывая ее зрелищность и функциональное назначение.
7. При проведении игры надо держать в поле зрения не только непосредственных участников, но и весь зал. 8. Отобрать яркий реквизит, который видно всему залу со сцены. Подобрать музыкальное и художественное сопровождение. 9. Предусмотреть резерв игрового времени, если участники попросят повторить понравившуюся игру. Обязателен и резервный запас игр. 10. В конце игры обязательно поблагодарить всех участников.
Способы активизации зрителей, способы вовлечение аудитории в игру
Как заставить зрителя стать активным соучастником действия? Известный режиссер В.Э. Мейерхольд использовал для этой цели прием «Подсадки» - среди зрителей находятся «свои люди», которые задают вопросы ведущим, вступая с ними в полемику. Подлинный праздник - это когда не смотрят, а когда действуют, играют, радуются, веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарования и возможности. Ведущий, конферансье должен заманить зрителя в совместное действие посредством общей игры. • Прием заманивания - одним из основных приемов вовлечения зрителя в действо является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой. А затем постепенное заманивание и втягивание в эту театральную игру всех зрителей. • Прием провоцирования - на наших представлениях присутствуют равнодушные зрители - посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые - заманивание и провоцирование. • Скандирование - состязательное взаимодействие. • «Длинные шнуры» - (вопрос-ответ) разговор с залом, разговор-интервью. • Игровое действие - игровая ситуация, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время. • Ритуальные и церемониальные действия - выработанное обычаем - минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды.
• Прием «Нанизывания» - коллективное пение, коллективные выходы, шествия, коллективные выступления, переклички. 6 способов стать эффективным ведущим (по Андреа Кэмбелл): 1. Будьте в центре внимания. Удостоверьтесь, что вас хорошо видно и слышно. 2. Сигнал к вниманию. Надо успокоить аудиторию, привлечь ее внимание. Сигналами могут служить несколько громких аккордов на фортепиано, свисток, музыкальное вступление, интонационное приветствие. 3. Дождитесь тишины. Небольшая пауза перед началом речи должна быть обязательно. 4. Давайте четкие указания. Сделайте краткое вступление в игру, расскажите о правилах. Говорите четко, ясно. 5. Знайте то, о чем вы говорите, и будьте дружелюбны. Улыбка обязательна. Вы должны сами хорошо знать игру. 6. Вопросы. После того, как все объяснили, поинтересуйтесь, есть ли у кого вопросы.
Вопросы для самоконтроля:
1. Перечислите основные требования к подбору игрового материала. 2. Назовите 6 способов ведущего игр с эстрады. 3. Особенности проведения игр с одним или несколькими участниками.
Литература:
1. Кэмбелл А. Вечеринка в большой компании. – М.: Айрис-пресс, 2013г. 2. Шашина В. П. Методика игрового общения. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. 3. Шмаков С. А. Досуг школьника. – М.: Педагогика, 2010.
Тема № 6. Концерт. Организация концертной программы
.
Концерт
(лат. concertо — состязаюсь) — публичное исполнение музыкальных произведений, балетных, эстрадных и т. п. номеров по определённой, заранее составленной, программе. Процесс составления программы концерта - это поиск оптимального варианта чередования психологических установок аудитории на восприятие исполняемых произведений.
Существуют 3 закона построения концертной программы: 1. Разнообразие. Даже концерты, где исполняются однородные по жанру произведения, организуются по принципу такого их сочетания, когда каждое произведение каким-то заметным качеством содержания или формы отличается от соседних. 2. Сопрягаемость. Есть такие жанры, которые не могут соседствовать в программе. Эстрадная песня веселого содержания не может предшествовать серьезному фортепианному произведению, равно как и после чтецкого номера на материале классической литературы неуместно выступление эксцентрического танцора. Вместе с тем конферансье в иных сложных случаях способен своими средствами осуществить перестройку восприятия. 3. Контрастность. Это средство, при помощи которого можно быстро собрать внимание зала после предыдущего номера. Если предшествующий номер шел в высоком темпоритме, то требуется либо перекрыть этот ритм еще более высоким, либо привлечь внимание зрителей неожиданным покоем, собранностью, углубленностью исполнения. Сборный концерт. В сборном концерте сочетаются выступления артистов самых разнообразных жанров. Режиссер, выстраивая концерт, должен думать о целостности его воздействия на зрителя, о том, чтобы концерт шел четко, слаженно и легко воспринимался. Выстраивая программу концерта, режиссер должен тщательно продумать и определить место каждому номеру для того, чтобы он прошел с наибольшим успехом и вызвал нужную реакцию зала. Первый номер должен дать верный ритм, заинтересовать зрителя (не разочаровать). Уделить необходимое внимание технической организации, перестановке аппаратуры, чтобы было «без дырок», временной протяженности каждого номера и всего концерта в целом. Перекличка номеров. Эта перекличка может основываться на своеобразном подхватывании настроения, созданного в зале предыдущим исполнителем, и в этом случае конферансье не должен его разбивать своей беседой с залом. С динамичным хореографическим номером может, как ни странно, вступить в
перекличку номер из разряда оригинальных жанров - акробатический или номер жонглирования. И там и там - налицо физическое совершенство, доведенное до высочайшего уровня. Не следует в программе отводить соседние места для выступления двух массовых коллективов - оркестра и отдельно хора. Логика построения сборного концерта основывается на законах зрительско-слушательского восприятия. Более сложные для восприятия произведения, номера требуют от слушателей большего внимания и внутренней сосредоточенности, чем разговорные, эстрадно- певческие, спортивно-цирковые. Поэтому более сложно воспринимающийся материал проходит обычно в первой части концерта. Особым образом воспринимается зрителями начало и финал концерта. Поэтому первый и последний номера обязаны особо отличаться от всех остальных или качеством исполнения, или массовостью участников, или необычностью жанра, или режиссерским решением. Для каждого концерта надо постараться найти форму, присущую данному материалу. Сольный концерт. Один солист - исполнитель обязан в течение 1,5 - 2х часов быть равно интересным для собравшейся аудитории, и поэтому ему приходится чередовать и сочетать произведения по жанровому контрасту или сходству. Опытные исполнители никогда не забывали о том, что надо подумать, прежде всего, о слушателе, об особенностях его восприятия. Плохо, если программа окажется однообразной, если песни настроением, мыслью, стилем станут повторять одна другую. Но если концерт будет походить на пестрый калейдоскоп, его это также не украсит. Мастера эстрады справедливо считают, что существует особая прогрессия, постепенное повышение напряжения программы, где в то же время нужно предусмотреть и необходимые минуты отдыха и разрядки. Можно объединять песни и стихи, беседу со зрителем. Зримость, зрелищность помогает восприятию. К.И. Шульженко привносила в свои песни реквизит (платок, записку), помогала созданию
характера, использовала кастаньеты и веер, некоторые песни буквально инсценировала, взаимодействуя с воображаемым партнером. Приемы смены концертных номеров: • открытие и закрытие основного занавеса, • опускание и поднимание супер-занавеса, • «чистая перемена» - погружение всей сцены в темноту, • использование поворотного круга, • «обнаженный прием», перестановка декораций, элементов происходит на глазах у зрителей, • «живой занавес», прием в котором для смены номеров используются сами исполнители.
Литература:
1. Рубб А. Тридцать бесед об эстрадных концертах. – М.: ВЦХТ, 2010. 2. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1976.

Тема № 7. Эстрадный монолог как вид разговорного жанра

на эстраде.

Монолог -
развёрнутое высказывание одного лица. Эстрадный монолог в образе можно классифицировать как своего рода рассказ эстрадного героя. По цели высказывания монологическую речь делят на три основные типа: 1. Информационная речь служит для передачи знаний - лекции, сообщения, доклады. 2. Убеждающая речь обращена к эмоциям слушателей - поздравительная, торжественная, напутственная. 3. Побуждающая речь направлена на то, чтобы побудить слушателей к различного рода действиям - политическую речь, речь-призыв к действиям, речь-протест. Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение глазами, а на восприятие звучащего слова. Сам по себе эстрадный монолог как произведение литературы обычно не представляет из себя самостоятельной художественной ценности. Он обретает ее в момент исполнения артистом, в прямом общении этого артиста со зрительным залом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т.д., - то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. Этот специфический способ существования эстрадного артиста определяет одну из основных задач режиссера при работе над номером в жанре монолога. Искусство эстрадного монолога это, прежде всего, актерское искусство. Конечно, в монологе оно находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист - чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Работа режиссера над эстрадным монологом это в первую очередь работа с актером в поиске внутренней и внешней характерности, манеры поведения и стиля самой речи, постижения
логики повествования, в точной подаче репризы. Эстрадный монолог как жанр это всегда монолог в образе. Иногда используется термин «монолог в маске». Любое яркое концентрированное внешнее выражение характера, созданного артистом в номере, на эстраде принято называть маской. При этом подчеркиваются, в основном, черты внешней характерности, внешнего вида.
Вопросы для самоконтроля:
1. Раскройте понятие «Эстрадный монолог» 2. Перечислите типы монологов.
Литература:
1. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. - М.: Россия, 1986. 2. Гааз П. Э. Моноспектакль в режиссерской педагогической практике. – М.: Вагриус, 2007. 3. Клитин С. Режиссер и чтец. – СПб, 2008.
Тема № 8. Этапы работы над музыкальным фельетоном.
Эстрадный фельетон - это сатирико-публицистическое обозрение на злобу дня. Фельетон может исполняться от лица рассказчика, а может быть разыгран от лица персонажей, которые его населяют. Когда рассказ ведется от лица исполнителя, то восприятие зрителем разных персонажей достигается сменой ритма, сменой поведения рассказчика, жестами, использованием акцентов, характерной речи. Виды фельетонов: • фельетон - обозрение, • фельетон - размышление, • музыкальный фельетон.
Музыкальный фельетон
Он строится на использовании главным образом широко известных музыкальных, песенных цитат. Музыка в таком номере пронизывает всю его ткань и влияет на его композицию. Выбор музыкального материала определяется характером, смыслом, _
содержанием фельетона. Эффект использования песенных цитат в фельетоне зависит от того, как они сочетаются со словом и какая им предназначается смысловая роль: • Если текст песни является звеном в повествовании, если слова песни служат прямым продолжением фразы фельетона, то в этом случае назначение музыкальной цитаты - подчеркнуть, усилить концовку смыслового куска. Пример: «Увы, сейчас такое не скажет ни один мужчина. Почему? Потому, что на десять девчонок по статистике 9 ребят». • Музыкальная цитата может придать тому, о чем говорит исполнитель, иронический характер или поменять смысл сказанного: «Возле нашего дома всю ночь трещали отбойные молотки, рычат краны, ревут экскаваторы. Словом,... любимый город может спать спокойно». Работу над фельетоном можно разбить на 3 этапа: 1. Анализ произведения: тема, идея, сверхзадача, композиция, сквозное действие, событийный ряд, взаимосвязь эпизодов. 2. Режиссер на основе анализа создает замысел произведения (его образное решение) и определяет порядок воплощения своего замысла - постановочный план. 3. Репетиции с актером. Приемы исполнения фельетонов: • Начать разговор с публикой о чем-то обыденном, связанным с чем-то сиюминутном, подчеркивая это «импровизационностью» разговора, как бы подыскивая слова для нахождения наиболее точного выражения своей мысли. Такой прием начала с одной стороны позволяет придать личностное отношение к сказанному, с другой стороны установить верный контакт со зрителем, который поверит в то, что актер высказывает свое мнение. • Прием обращения к одной части публики, указывая на нее, как бы ища союз с другой. Иными словами, как бы расколов зал на 2 половины, сталкивая их, втягивая их в действие. • Фельетон может быть своеобразным диалогом, в котором реплики зрителей подразумеваются. «Вот вы смеетесь...» Иногда в качестве «партнера» можно использовать какой-нибудь предмет, стоящий на сцене рояль.
• Прием смены ритма произнесения отдельных частей фельетона.
Вопросы для самоконтроля:
1. Расскажите о приемах исполнения эстрадного фельетона. 2. Перечислите этапы работы над музыкальным фельетоном.
Литература:
1. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. - М.: Россия, 1986. 2. Петросян Е. В. Хочу в артисты. – М.: Прогресс, 2009.
Тема № 9. Работа режиссера над эстрадным номером.
Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер является основой эстрадного искусства. Последовательность, "монтаж" номеров составляет суть концерта, эстрадного спектакля. Первоначально понятие "номер" использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе. Для артиста, выступающего на эстраде, номер — маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой. Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности. Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не
просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Когда солист подходит к краю эстрады, поет, рассказывает, играет музыкальную пьесу – – это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности. Артисты эстрады, в отличие от театра, являются авторами своих номеров.
Вопросы для самоконтроля:
1. Раскройте понятие «Эстрадный номер». 2. Расскажите, как создается образ персонажа на эстраде.
Литература:
1. Клитин С.С. Эстрада: проблемы, теории, методики. – М., 2002. 2. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Просвещение, 2006.
Тема № 10. Мюзик-холл.
В переводе с английского Music-Hail - музыкальный зал, тип зрелищного представления который носит развлекательный характер, включает номера различных жанров эстрадного, музыкального, балетного, циркового искусства. Впервые мюзик-холл появился в Англии в XVIII веке в тавернах и отелях, постоялых дворах, где за дополнительную плату застолье сопровождалось развлечением (цирковые номера, комические песенки и т.д.) К середине XIX в. мюзик-холлы получают специальные здания, распространяются по стране, привлекают широкие слои населения. Представления сохраняют жанровую многоликость, дивертисментную структуру (произвольное сочетание классики, современных скетчей, цирковых аттракционов). В России при поддержке Луначарского мюзик-холле открылся в Москве в январе 1926 года в бывшем цирке Никитина, в Ленинграде в декабре 1928 года в Оперном театре Народного дома. К этому времени в России назрела
необходимость создать большие зрелища эстрадно-циркового характера. Оба мюзик-холла соревнуются между собой. За 10 лет существования эти театры от сборных, цирковых, эстрадных программ пришли к сюжетным спектаклям.

Московский мюзик-холл
.
Композитор Покрасс, режиссеры Гриль, Горчаков, Каверин. В первый сезон созданы постоянный танцевальный ансамбль, актерская труппа: Рина Зеленая, Мария Миронова, Сергей Мартинсон и др. Закрыт в 1936г. Ленинградский мюзик-холл. Композитор И. Дунаевский, режиссеры, авторы Типот, Гутман, цирк с морскими львами А. Дурова, актеры Николай Черкасов, Н. Копелянская, Л. Утесов, конферанс Гибшман, Менделевич. Закрыт в 1937г. Первое представление состоялось 7 декабря 1928 года. Было показано обозрение «Чудеса 21 века», или «Последний извозчик Ленинграда». Содержание заключалось в том, как на восемьдесят четвертом году революции последний извозчик знакомится с достижениями Страны Советов и как его все удивляет. Этот примитивный сюжет давал условные мотивировки для включения в действие цирковых и эстрадных номеров. В представлении было много такого, что поражало зрителя: пышная обстановка, большое количество участников, балет из 40 герлс, иностранные прыгуны, эквилибристы на проволоке Строди, французские акробаты Лиас. «Живая счетная машинка» - наш артист оригинального жанра Хейфец. Первая постановка, которая надолго заняла прочное место в репертуаре мюзик-холла «Небесные ласточки». В основу эстрадно-циркового спектакля положена оперетта Герве «Нитуш» (Лиса Патрикеевна). Новым авторам удалось найти такое оригинальное художественное решение, что старая музыкальная комедия зазвучала по-новому. Режиссеры А. Феона и Зинаида Рикоми сумели придумать много яркого, неожиданного, смело пофантазировать, наделить спектакль юмором, иронией. Музыку отредактировал и сделал более веселой И. Дунаевский. Роль Денизы исполняла прима Надежда Копелянская. Она отличалась комедийным дарованием и прекрасными вокальными данными.
1934 г. Федор Каверин совместно с Корфом осуществил постановку лучшего спектакля «Под куполом цирка» по пьесе Ильфа, Петрова и В. Катаева. Оформление выполнено художником Борисом Эрдманом, который любил и хорошо понимал цирковое искусство. Впервые режиссуре удалось создать зрелище, в котором эстрадные и цирковые номера органически вплетались в художественную ткань всего представления. Играли это представление и в Москве и в Ленинграде. (Впоследствии сюжет пьесы был положен в основу фильма «Цирк», снятого Г. Александровым с Л. Орловой). Мюзик-холлы на протяжении целого десятилетия 1927 - 1937 являлись центром эстрадной деятельности в стране. Два крупнейших театра группировали вокруг себя писателей, режиссеров, композиторов, художников и наиболее интересных эстрадных исполнителей.
Литература:
1. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. – М.: Культура, 2005. 2. Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. – М.: Искусство, 2008.
Тема № 11. Мюзикл.
Мюзикл (от английского musical) - театрально-эстрадный жанр, синтезирующий музыку (джаз, шансон, кантри, рок), танец, пение, акробатику. Появился как жанр в 20 веке. Обычно строится по «номерному» принципу. «Номера» объединяются сюжетом, нередко основанным на серьезном литературном источнике. Песни и танцы в мюзикле - это условность не механическая, а поэтическая. Они обычно не оправдываются фабульно, они функционируют как метафора. Если в оперетте музыкальные номера являются вставными, концертными, то в мюзикле они растворены в драматической стихии: музыкальная метафора - это крылья, на которых летит действие. В мюзикле музыкальный момент - это момент наивысшего эмоционального обобщения: актер не только не выходит из образа, он живет в нем с наибольшей полнотой и, обращаясь к зрителю, говорит с ним не от себя, а от имени своего
героя. Замкнутая цепь фабульного развития событий прерывается в мюзикле прямым обращением в зал для того, чтобы «замкнувшись» на зрителе, вовлечь его внутрь представляемого. История мюзикла почти вся протекала на американском континенте. 1866 год - первое представление «Черный плут» (Злодей-мошенник). Речь шла о человеке, который обязался поставлять дьяволу по одной человеческой душе в год. Успех представления достигнут случайно (надо было спасти от прогорание 2 труппы - балетную и драматическую, - слив их в одну). Далее продюсеры сознательно стали разрабатывать новый жанр, назвав его музыкальная комедия. Так впервые появился термин, который позднее был усечен до «мюзикл». Термин «музыкальная комедия» используется и сейчас: им обозначают комедийное ответвление мюзикла в противоположность ответвлению драматическому, которое именуется «musical play», то есть «пьеса с музыкой». Эстрадный характер музыки является видовым свойством мюзикла. Созданный для массового зрителя, мюзикл обращается к нему на его языке - языке современной городской толпы. Признак мюзикла - непосредственный переход от речи к музыке стал для массового зрителя наиболее приемлемой формулой искусства. В 70-е годы до мюзикла добралась поп и рок-музыка. 1967 г. «Волосы» первый рок-мюзикл. Движение «Хиппи» - участники борьбы против войны во Вьетнаме. Новый мюзикл презрел мелодичность, закричал дурным голосом поп- музыки. Традиционного сюжета не было, вместо него несколько сюжетных линий, отдельных номеров, которые легко изымались и заменялись (в каждой стране мира шел свой вариант «Волос»). Возвращение к форме произошло в рок- опере «Иисус Христос - Суперзвезда», созданный в 1971 году английским композитором Э. Ллойд-Уэббером и либреттистом Т. Райсом. Тут нет основного приема мюзикла - перехода от речи к пению, тут только поют.
Мюзикл в России

В России мюзикл ведет свою историю от комической оперы конца XVIII века, водевиля с пением. В 20-е годы к жанру музыкальной комедии обращаются известные режиссеры (Таиров). Новый этап освоения нашим театром мюзикла начинается с 70-х годов после знакомства с вышедшими на экраны зарубежным мюзиклом «Моя прекрасная леди». Попытки создать отечественный мюзикл следуют одна за другой: «Свадьба Кречинского», «Сухово-Кобылин». В 1974г. на экран выходит «Бумбараш» по А. Гайдару с музыкой В. Дашкевича. В этом же году в Ленинграде ВИА «Поющие гитары» показывают премьеру рок- оперы А. Журбина «Орфей и Эвредика» (режиссер Марк Розовский). Розовский потом возглавил театр у Никитских ворот и продолжил работу над мюзиклами. В 1980г. Марк Захаров с театром «Ленком» ставит рок-оперу Рыбникова на стихи Вознесенского «Юнона и Авось». В Санкт-Петербурге работает театр «Рок- опера».
Сравнительная таблица «Мюзикл в Америке и в России»
1. Американский театр в целом ориентирован на развлекательность. Благодаря этому обстоятельству американский театр является прибыльным, коммерческим предприятием. Вот почему именно мюзикл стал главным жанром американского театра Российские театры преследуют, прежде всего, просветительские цели. Они позволяют себе включать в репертуар произведения малоизвестные или не слишком популярные, но обладающие серьезными идейно-художественными достоинствами, иногда заранее сознавая, что они не принесут полных сборов, по крайней мере, на первых порах. Театр в нашей стране - это, прежде всего учреждение культуры. 2. Для бродвейского мюзикла главное - музыкальные выразительные средства. Для русского мюзикла характерно обращение к шедеврам классической литературы, равнозначность музыкальных,
Поэтический текст вторичен, иногда нелеп, в сравнении с музыкой. Автором мюзикла в США или Великобритании принято считать композитора, как, собственно, в опере, балете и других музыкально - драматических жанрах. В этом контексте признанный «король» жанра Э.Л. Уэббер считает мюзикл шоу, в котором «преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией». драматургических, поэтических и пластических выразительных средств. Поэтические выразительные средства равнозначны музыкальным, а фигура либреттиста имеет такое же первостепенное значение, как и фигура композитора. Автор либретто «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты» П. Грушко называл мюзиклы музыкально - поэтическим театром в стихах. Это разное понимание роли текста и музыки в мюзикле заставляло создателей первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок - операми или зонг - операми, размывая тем самым границы жанра. 3. В американских мюзиклах постепенное значение приобретает хореографическая составляющая спектакля, пластичность актеров В русских мюзиклах не уделяли первостепенного значения балетной пластике актеров. Требовалось лишь единство ритмического рисунка музыки и стиха. 4. Для бродвейского стиля проката, характерен «поточный» метод, когда каждый день игрался один и тот же мюзикл. В отечественной театральной практике актеры заняты в других спектаклях, а ставка делается на игру - импровизацию, а не на математически рассчитанное повторение сыгранного. С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла Метро. Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: Нотр-Дам, Чикаго, 42 улица, Иствикские ведьмы и др.
Первым оригинальным российским мюзиклом, сделанным с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой был Норд-Ост. Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения Норд-Оста не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.
Выводы:
 русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально - драматические жанровые разновидности, как рок - опера, зонг - опера, музыкальная комедия.  на сегодняшний момент классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал и текст, что соответствует отечественному варианту музыкально - драматических спектаклей.  для «русского мюзикла» характерна эклектика, как в области драматургии, так и в области музыкальной стилистики. Во многом это обусловлено тем, что, XX столетие - «всеядное». Именно в XX веке человечество стали интересовать все эпохи, а, следовательно, и все музыкальные языки - Средневековья и Ренессанса, внеевропейских культур, и особенно музыка Востока. Вторая же особенность относится именно к музыкальной культуре нашего времени. Это - постепенное стирание граней между музыкой «серьезной» и «развлекательной». Неудивительно поэтому, что именно в XX веке возникает обширная «нейтральная территория», где встречаются и «сотрудничают» классическая музыка и массовая музыкальная культура. На этой «нейтральной территории» и расположены современные музыкально - драматические жанры.
Детские мюзиклы
Мода на детские мюзиклы пришла в нашу страну из США, где пользуются популярностью постановки по известным диснеевским мультфильмам. Теперь же и в России можно увидеть мюзиклы для детей и подростков всех возрастов. А темами для таких постановок обычно служат русские народные сказки и
произведения известных детских писателей. Кроме того, нередко ставятся в московских театрах и мировые шедевры мюзиклов для детей, переведённые на русский язык. Самыми популярными сегодняшними музыкальными постановками для детей в Москве считаются такие известные мюзиклы, как «Русалочка», «Бременские музыканты», «Красная шапочка», «Остров сокровищ» и другие. А увидеть их можно в Театре Эстрады и на многих других площадках столицы. Также нередко ставят спектакли в этом жанре и в Театре имени Наталии Сац. Этот первый в стране музыкальный театр для детей и подростков на протяжении многих лет считался самым лучшим. И сегодня он уверенно держит свою марку, радуя подрастающее поколение своими увлекательными постановками. Примечательно, что во многих столичных детских мюзиклах принимают участие ведущие российские актёры и певцы. А сценические эффекты в подобных постановках нередко выполняются на прекрасном мировом уровне. Поэтому, если Ваш ребёнок любит музыку, ему обязательно нужно купить билеты на такую постановку. Ведь качественный мюзикл – это настоящий образец современного искусства, увлекательное и яркое представление, которое понравится любому ребёнку или подростку. Все больше юных участников выступают на фестивалях и конкурсах детского творчества в театральных номинациях «мюзикл». Что же такое «детский мюзикл» и почему этот жанр стал так популярен? Мюзикл — это музыкальная постановка, включающая в себя и диалоги, и музыку, и песни, и танцы. Мюзикл развивает ребенка всесторонне. Дети чаще всего воспринимают занятия как интересную увлекательную игру, в которой они общаются со сверстниками, учатся танцевать и петь, всесторонне развивая свои творческие способности. А выступления на сцене помогают избавляться от комплексов и неуверенности в себе.
В детских мюзиклах отсутствуют ограничения по возрасту. И детки 5 лет, и подростки 14-16 лет – всем найдется место. Мюзикл помогает ребенку определиться. Участие в мюзиклах стимулирует занятие детей музыкой, вокалом, актерским мастерством, различными танцами. Такое разностороннее развитие помогает ребенку самостоятельно определить каким направлением ему нравится заниматься больше всего. Возможно, в будущем ребенок станет профессиональным актером, певцом или танцором. Но даже если ребенок не выберет это профессией всей своей жизни, в любом случае участие в детских мюзиклах поможет ему стать более творческим, общительным и уверенным в себе.

Вопросы для самоконтроля:
1. Раскройте особенность жанра «Эстрадный мюзикл». 2. Расскажите историю эстрадного мюзикла на примерах известных мировых мюзиклах. 3. Перечислите отличительные особенности Российских мюзиклов от Американских. 4. Современный мюзикл и его влияние на ребенка.
Литература:
1. Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М., 2002. 2. История зарубежного театра: учебник по культуре и искусству. / Под ред. Л. Гительмана. – СПб.: Питер, 2005. 3. Конников А. П. Мир эстрады. – М.: Искусство, 2008. 4. Кирьянова, Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Наука, 2006.

В раздел дополнительное образование