"Хоровой театр,как средство становления музыкальной культуры младших школьников"
экспериментальная работа
Автор: Алексюк Лариса Павловна, преподаватель хоровых дисциплин, МБОУ ДОД ДШИ№4, г.Иркутск
В раздел дополнительное образование
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..…3
Глава 1. Теоретические подходы к проблеме становления музыкальной
культуры младших школьников средствами русского музыкального
фольклора на занятиях хорового
театра………………………………………………………………………………8
1.1. Музыкальная культура личности как философская и психолого-
педагогическая проблема. Особенности проявления музыкальной
культуры у младших школьников …………………..……………………..........8
1.2. Хоровой театр. Его жанры.……………………………………………...….25
1.3. Музыкальный фольклор как феномен национальной музыкальной
культуры ………………………………………………………………………....36
Глава 2. Экспериментальная работа по определению эффективности
становления музыкальной культуры младших школьников на занятиях
хорового театра средствами русского музыкального
фольклора...……………………………………………………………………...61
2.1. Констатирующий эксперимент, направленный на выявление уровня
музыкальной культуры младших школьников……………...………………...61
2.2. Формирующий эксперимент по становлению музыкальной культуры
младших школьников на занятиях хорового театра средствами русского
музыкального
фольклора………………………………………………………………………..66
2.3. Анализ и обсуждение результатов формирующего
эксперимента…………………………………………………………………….72
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….76
ГЛОССАРИЙ…………………………………………………………………….77
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………….80
ЛИТЕРАТУРА………………………………………………...…………………97
3 ВВЕДЕНИЕ
Актуальность проблемы.
Современная музыкальная практика в своем постоянном, известном стремлении к развитию и обновлению не перестает обращаться к опыту прошлых веков. Она видит в нем немалые ресурсы для расширения и обогащения своей выразительной сферы образного содержания, для совершенства техники письма, пополнение ее забытыми «секретами» творчества, приемами работы с музыкальным материалом. Необходимость более вдумчивого отношения к музыке прошлого – в том числе русской национальной музыки, более детального и основательного изучения ее наследия, рассмотрения вопросов, связанных с эволюцией музыкального языка, жанров, форм, - очевидна. Этого требует все усиливающийся в наши дни интерес к русской национальной музыки, что проявляется в содержании концертных программ, в количественно возросшем числе ансамблевых и хоровых коллективов, исполняющих народную музыку. Обращение к ней – не просто дань уважения высочайшим культурным ценностям прошлого, но и результат духовной потребности современного человека в общении со своими истоками, знание своих корней, традиций, обрядов. Процесс воспитания и формирования музыкальной культуры у младших школьников предполагает широкое знакомство с музыкальными явлениями: пониманием их смысла; проблем, связанных с приобщением личности к культуре. Музыкальная культура, обладая огромной силой воздействия на младших школьников, способна влиять на его сознание, взгляды на жизнь, убеждения и, в конечном итоге — на формирование его мировоззрения. Этот процесс начинается с детства, и именно школьная пора является необходимым и важным этапом формирования многих ценных качеств будущей личности. Младший школьник более свободен в творческой, художественной деятельности, более эмоционален. Этот период в жизни оптимален для овладения своеобразной «азбукой» художественно-
4 творческого саморазвития. У детей есть огромное желание попробовать себя в разных видах деятельности, особенно в музыкальной. [60] Одним из способов изучения своих традиций мы можем предложить жанр хорового театра. Его востребованность, обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного человека, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Роль зрелищности возрастает как в повседневности, так и в искусстве, в связи с чем элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому. Для хоровой же музыки эти тенденции естественны, поскольку и в эстетике хорового пения, и в его историческом срезе есть ряд факторов, указывающих на генетическую предрасположенность к театрализации. С одной стороны, зрелищность, проникающая в хоровую музыку, способствует ее демократизации. C другой, современное общество находится под влиянием культа зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей добра, истины, красоты на ценности отдыха и развлечения». Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры. Сегодня, когда в мире музыки одновременно сосуществуют различные музыкальные стили и направления, актуальной становится проблема формирования у слушателя музыкального вкуса, способного различать высокохудожественные образцы музыкального искусства от низкосортных. Фольклору отводится все более заметное место в выполнении задач нравственного и эстетического воспитания, развития творческих способностей подрастающего поколения. Из всего выше сказанного следует: Феномен хорового театра на данный момент недостаточно изучен отечественной наукой. Жанр хорового театра мы будем использовать, как наиболее доступный, наглядный, эмоциональный, театральный Он будет
5 понятен для детскоговозраста, так как игра и зрелищность для них пока на первом месте. Таким образом мы обозначили
тему
нашего исследования:
Хоровой театр как средство становления музыкальной культуры
младших школьников
(на материале русского музыкального фольклора).
Цель исследования
- теоретически обосновать и экспериментально проверить эффективность хорового театра как средство становления музыкальной культуры младших школьников(на материале русского музыкального фольклора).
Объект исследования
– становление музыкальной культуры личности.
Предмет исследования
– хоровой театр как средство становления музыкальной культуры у младших школьников средствами русского музыкального фольклора.
Гипотеза исследования
– Рассматривая музыкальную культуру личности, как совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки, мы полагаем, что ее становление у младших школьников будет эффективным, если средством будет являться русский музыкальный фольклор в классе хорового театра. В соответствии с целью и гипотезой исследования были определены следующие
задачи
исследования. 1.Уточнить сущность понятий: "культура , музыкальная культура, культура личности, музыкальная культура общества"; 2.Раскрыть сущность и развивающий потенциал жанра «хоровой театр»; 3. Проанализировать уровень личностной музыкальной культуры у младших школьников.
Методологическая основа
работы составили: теоретические основы развития русской музыкальной культуры личности и общества(Остапчук О.Ю, Морозов И.А. и др.), основные положения о понятии культуры и ее видов в искусствоведческой литературе (Попов Е.В., Суслова Н.В, Тельчарова Р.А. Сохор А.Н. Хоруженко К.М. и др.), изучение идей развития
6 театральных навыков у певцов хора по методикам: Стуловой Г.П., Осенневой М., Самарина В., Морозова В. и др; становление жанра- хорового театра и его развивающий потенциал (Т.П Тавосян, Е. Колобова, Т. Овчинникова)
Методы исследования
: Теоретические: анализ литературы по проблеме исследования; сравнение, обобщение; Эмпирические: методы диагностики уровня становления музыкальной культуры младших школьников: опросник, включение в специально организованную вокально-хоровую деятельность; Дескриптивные: описание результатов исследования полученных данных, их графическая интерпретация и анализ, метод вариативной статистики.
Базой исследования
является ДМШ №4 хор младших классов «Родничок» В эксперименте приняли участие 17 человек и 20 человек контрольной группы среднего хора.
Значимость нашего исследования
заключается в уточнении понятия «музыкальная культура личности»; раскрыть и экспериментально проверить развивающий потенциал жанра «хоровой театр»; обоснование эффективности жанра «хоровой театр» как средство становления музыкальной культуры личности (на примере русского музыкального фольклора); оказание помощи хоровым руководителям при постановке хоровых действий. Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в жанре хорового театра, а также использоваться в курсах истории хорового исполнительства в высших учебных заведениях.
Структура исследования
представлена введением, теоретической и практической главами, заключением, глоссарием, списком литературы, приложениями. Работа включает таблицы, диаграммы.
7
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ПРОБЛЕМЕ
СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МЛАДШИХ
8
ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО
ФОЛЬКЛОРА НА ЗАНЯТИЯХ ХОРОВОГО ТЕАТРА.
1.1. Музыкальная культура личности как философская и психолого-
педагогическая проблема
Понятие культуры трудно поддается однозначному определению. Не случайно в философской литературе существует множество различных формулировок, каждая из которых раскрывает отдельные стороны этого многогранного явления. Целесообразно выделить три главных аспекта понятия культуры. Во-первых, культура есть сфера свободной самореализации личности, сфера творчества. Во-вторых, культура есть ценностное отношение к реальности. В-третьих, культура есть искусственный, созданный мыслью, духом и руками человека мир, отличный от «натуры» (природы). Первый аспект подразумевает, что культура представляет собой особую сферу (сектор) общественной жизни, в которой наиболее полно реализуются творческие потенции человека. Это, прежде всего искусство, наука, образование. Второй аспект культуры означает, что в ней всегда присутствует то, что свято, то, что признается безусловной ценностью. С ценностным отношением тесно связано понятие идеала, в частности нравственного эстетического. Культура как представление о ценностях и идеалах не ограничена отдельным сектором жизни индивида и общества, а охватывает собой все ее стороны, придавая им определенную ценностно-мировоззренческую направленность и одухотворяя их [11]. Наконец, третий аспект, акцентирующий противопоставленность «культуры и натуры», указывает на то, что бытие человека и общества принципиально отлично от чисто природного существования, представляет собой особый мир, в котором определяющей является духовная сторона. В трактовке культуры как сферы свободной самореализации личности (первый аспект) подчеркивается, что культура предоставляет человеку возможность свободно развиваться в духовном плане, осуществлять свои
9 идеи, проекты, творческие замыслы. Культура не является внешней по отношению к человеку. Ее смысл в том, чтобы человек жил жизнью культуры, воспринимал ее достижения как часть своей души. По словам И.А. Ильина, культура это то, что требует «полноты душевного участия». Значение культуры в том и состоит, чтобы сохранять и развивать те богатства, которые заложены в душе человека, ибо «человеческая душа стоит дороже всех царств мира» (Н. Бердяев). В культуре человек выступает как универсальное существо. Это значит, что именно в этой сфере он принципиально открыт всему миру. В культуре как особой сфере человек выявляет и реализует свои неограниченные возможности познания и творчества, он обнаруживает способность превосходить все заранее установленные масштабы, ощущает себя существом творческим [32]. Культура как сфера свободного творчества дает возможность человеку реализовывать свою тягу к самореализации, проявлению своей индивидуальности, свободной «игре» творческих сил. В этом смысле культура выступает как сфера сверхутилитарности. Это означает, что в сфере культуры развитие человека и его творческих способностей выступает как самоцель. Не утилитарный результат, не практическая целесообразность, а внутренний интерес, любознательность, пытливость, выражение собственной идеи и духа автора произведения являются двигательными силами творчества в сфере культуры. В свое время Аристотель говорил, что философия — самая бесполезная из наук, «но нет ничего лучше философии». Именно такой подход, ставящий познание и творчество человека выше утилитарно-практических интересов, позволяет верно, оценить значение культуры в жизни человека и общества. Второй из отмеченных выше аспектов культуры раскрывает ее как совокупность представлений о ценностях и идеалах. Культура как совокупность представлений о ценностях и идеалах не ограничена отдельной сферой общественной жизни, а способна охватить самые разнообразные сферы, оказывать регулирующее воздействие на различные виды деятельности человека. Идеал создает «вертикаль»
10 человеческого бытия: он формирует устремленность человека к высшему, непреходящему, вечному. Современная культура характеризуется разнообразием и размытостью идеалов и ценностей. Однако нельзя сказать, что они полностью ею утрачены. Своеобразные идеалы и ценности характерны и для массовой и для концептуальной культуры. Кроме того, для современности сохраняют свое значение замечательные образцы культуры классической. Их значение исключительно велико потому, что в классической культуре идеалы и ценности выражены определенно и отчетливо. Классическая культура создала яркие и запоминающиеся образы добра и зла, нравственности и безнравственности, красоты и безобразия. Именно поэтому искусство классики является незаменимым средством формирования «человеческого в человеке», формирования души, чувства гуманности, вкуса, тактичного отношения к людям, желания и умения сверять свою жизнь с непреходящими идеалами и ценностями [43, 44]. Как идеалы, так и ценности во многом обусловлены особенностями той или иной национальной культуры, культурной эпохи. Однако можно выделить и универсальные (общечеловеческие) ценности. К ним в первую очередь относятся: уважение к жизни и достоинству личности, долг, честь, справедливость, совесть, уважение к предкам, а следовательно, к истории своей страны, милосердие и сострадание, оберегание и хранение домашнего очага. Все эти ценности предполагают благоговейное к себе отношение. В современном обществе универсальные ценности подвергаются мощному отрицательному давлению под действием многих факторов. Утрате ценностей способствует, в частности, массовый характер современного общества, а также усложнение условий человеческого бытия в целом. Подлинная культура немыслима без бережного отношения к ценностям универсального характера, именно подлинная культура берет не громадностью форм, а их выразительностью, соразмерностью, гармоничностью, т.е. изяществом [11].
11 «Музыкальная культура» общества является понятием культуры в узком смысле, с точки зрения культурологии рассматривается, как совокупность музыкальных ценностей их производство, хранение и распространение. Музыкальная культура занимает особое место в системе культуры общества, ибо благодаря ей раскрывается духовный облик не только современной эпохи, но и эпох прошлого [34]. Музыкальная культура каждого народа обладает специфическими чертами, которые проявляются, прежде всего, в народной музыке. На основе народного творчества, в соответствии с закономерностями эволюции общества развивается профессиональная музыка. Приобщению личности к музыкальной культуре служит музыкальное образование и музыкальное воспитание. Формированию музыкально-эстетических качеств своих воспитанников способствовали педагоги с древних времен. В Древней Греции во времена дохристианской эпохи музыка рассматривалась как истинная гимнастика не для одних только внешних чувств или способностей (слуха, голоса и тона), но и для самого духа. Ее назначением являлось – вести совершенность духа. Великая значимость музыкального искусства в воспитании древних греков связано с целью и задачами самого процесса воспитания. Цель воспитания – воспитание гармонично развитой личности и направление ее ко всему прекрасному и доброму. Главная задача воспитания – возвысить человека над обыденными потребностями и над пошлой житейской практикой, придать ему благородство и самостоятельность. Именно поэтому уделялось огромное значение музыкальному воспитанию, приобщению воспитанников к музыкальной культуре. Что как не музыка обладает большим влиянием на человеческую душу [38]. Под «Музыкальной культурой» личности подразумевали способность ощущать удовольствие от прекрасных мелодий и ритмов, иначе говоря, проявлять любовь к музыкальному искусству и эмоциональное отношение к нему [21, 8].
12 Культура личности определяется тем, насколько человек овладел культурно- историческим опытом общества, приобщился к существующим ценностям, традициям, усвоил язык, овладел навыками и приемами. Становление вокальной культуры школьников является особенно актуальным в настоящее время для противопоставления усугубляющимся негативным процессам, связанным с засильем певческого бескультурья в средствах массовой информации (телевидение, радио и др.). Культурологический подход к проблеме вокального воспитания младших школьников позволяет рассматривать вокальную культуру с учетом закономерностей формирования эстетической и музыкальной культур. Эстетическая культура личности представляет собой совокупность трех взаимосвязанных компонентов: эстетического сознания, эстетического отношения и эстетической деятельности. Поскольку все компоненты эстетической культуры находятся в тесной взаимосвязи, то и формирование эстетической культуры представляет собой единый и целостный процесс. Задачами формирования эстетической культуры, по мнению Л.И. Уколовой являются: 1. формирование эмоционально-чувственной сферы психики; 2. понимание и переживание увиденного и услышанного; 3. формирование эстетического вкуса и идеала как способности оценивать эстетические ценности на основе представлений об эстетическом совершенстве; 4. выработка принципов, потребностей и интереса в общении с миром эстетических ценностей; 5. воспитание потребности вносить во все сферы осуществляемой деятельности гармонию [42, 39]. Формирование эстетической культуры – это целенаправленный процесс формирования способностей и потребностей человека эстетически воспринимать, переживать и оценивать окружающую действительность и преобразовывать ее по законам эстетического совершенства.
13 Художественная культура охватывает сферу искусства и художественной деятельности. Формирование художественной культуры – это целенаправленный процесс формирования способности понимать и ценить искусство, а также воспитание потребности общения с художественными ценностями. Выражением художественной культуры человека на уровне конкретного вида искусства – музыки – является музыкальная культура. В системе качеств музыкальной культуры личности возможны следующие составляющие: 1. музыкально – творческая деятельность во всем многообразии форм музыкального поведения; 2. система музыкальных оценочных представлений; 3. объем, качество, системность музыкальных знаний практического и теоретического характера; 4. влияние развитых музыкальных форм музыкального сознания на другие виды материальной и духовной деятельности. Формирование музыкальной культуры – это целенаправленный процесс формирования способности понимать и ценить музыкальное искусство, а также воспитание потребности общения с ним. Говоря о сущности музыкальной культуры личности, можно сделать вывод, что она возникает в человеке и может быть определена как совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки. Вокальная культура личности тоже может быть определена как совокупность качеств вокальной культуры и сознания личности, раскрывающих освоение вокальной культуры общества, а также творческой деятельности в этой области [22].
14 Три основные особенности музыкального искусства – его интонационная выразительность, гносеологическая природа и физиологическое воздействие на человека являются непременными составляющими вокального искусства. Под вокальной культурой подростков, с учетом этих особенностей, мы понимаем: 1. положительное отношение к пению и певческой деятельности; 2. знание критериев эталона певческого голоса в академической манере; 3. знания, связанные с певческим искусством и свойствами певческого голоса; 4. умение эмоционально - образно исполнять вокальное сочинение; 5. умение оценивать качество звука в своем и чужом исполнении; 6. умение управлять своим голосом в соответствии с поставленными исполнительскими задачами. Положительное отношение к пению и певческой деятельности в понятии «вокальная культура» является изначально и побудительным фактором к действию, и конечным его результатом в формировании вокальной культуры подростков как части его музыкальной культуры. Выделенные личностные качества вокальной культуры представляют собой не совокупность определенных факторов, а системное образование, внутри которого существуют сложные взаимосвязи, что и придает ему качественную определенность. Вокальное воспитание достигает цели тогда, когда эти личностные качества получают комплексное и системное развитие [35; 1]. Итак, основное понятие «Музыкальная культура личности» - это совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки. Проблема музыкально - эстетического воспитания младших школьников, от решения которой зависит уровень музыкальной культуры подрастающего
15 поколения, не нова для психолого-педагогической науки. В современных исследованиях наблюдаются различные подходы к определению понятия "культуры личности" В качестве культурологических основ в нашем исследовании использовались труды Э.С. Маркарьяна, Л.Н. Когана, Ю.М. Лотмана, К.3. Акопяна. На основе анализа различных подходов к трактовке музыкальной культуры личности младшего школьника (А.И. Вайчене, Т.Е. Вендрова, Е.Ю. Глазырина, Е.Ф. Корой, И.А. Ильенко) определяется место основных знаний и умений в ее целостной структуре музыкального образования учащихся. Анализ музыкальной деятельности показывает, что выделенные знания и умения составляют ядро музыкальной культуры личности младшего школьника. Музыкальная культура общества и музыкальная культура личности - это объективная и субъективная стороны целостной системы, в рамках которой проистекают многообразные процессы, связанные с "жизнью" музыки в обществе, где музыкальная культура общества, имеющая в своей основе духовную, художественную и практическую стороны человеческой деятельности, раскрывается через главный носитель своей сущности - музыку и через музыку отражает человеческий мир, человеческий смысл бытия. Таким образом, музыкальная культура общества объединяет и представляет собой совокупность музыкальных ценностей, деятельность людей по созданию, сохранению, воспроизведению, распространению и использованию этих ценностей, все учреждения, социальные институты, музыкальные инструменты, составляющие музыкальную жизнь общества. Субъективная же сторона данного процесса включена в музыкальную культуру личности. Музыкальная культура личности, как говорилось выше, определяется характером и мерой освоения ценностей музыкальной культуры общества. Для определения структуры и содержания музыкальной культуры личности, на наш взгляд, следует сначала раскрыть сущность музыкальной
16 деятельности, лежащей в основе музыкальной культуры. Только в музыкальной деятельности развивается чувство любви к музыке, вкус, понимание музыки, музыкальные способности, творчество. Исходным принципом анализа структуры музыкальной деятельности может служить модель человеческой деятельности. Среди множества сложнейших задач, которые стоят перед современной школой, одна из главных - возврат к общечеловеческим ценностям, приобщение к ним школьников, пересмотр нравственных координат. И далеко не последняя роль в этом процессе принадлежит музыке. Эта задача может быть успешно решена отчасти в процессе формирования музыкальной культуры личности. Настоящий период является периодом глубоких изменений во всем мире, это период пересмотра установленных правил, общественных отношений, новых проблем и решений, связей между культурами, обществами. В связи с изменившимися условиями жизни, современная эпоха выдвигает иные требования к педагогической науке. В конце 20-го века закрепляются новые приоритеты в обществе, на арене появляется педагогическая доктрина, педагогическое мышление, отражающее и воплощающее в себе непреходящие человеческие ценности, определяющие стратегические цели образования, выводя на первое место духовные ценности. Воспитание нового гражданина, конечная цель которого заключается в формировании, прежде всего, личности человека, в создании в себе личности, способности к саморазвитию на основе системы знаний об окружающем мире, духовности, активной гражданской позиции, преобразующей человеческую деятельность. Поэтому в настоящее время образование должно обеспечить защиту этнических ценностей в условиях понимания, уважения и восприятия многообразия культур, имеющих общечеловеческую ценность. В системе этнопедагогических ценностей (природосообразность, культуросообразность, народность) представлены все факторы народного воспитания:
17 - ценностное отношение к природе, чувство любви к родному краю, земле, бережное отношение к ней связано, прежде всего, с формированием экологической культуры и рассматривается как целенаправленный психолого-педагогический процесс, в котором выделено субъективное отношение к экологическим ценностям, которое направляет общественно и личностно значимую природоохранительную деятельность; -ценностное отношение к культуре народов России , включающую духовную, этическую, эстетическую стороны. Музыкальная культура народа воплощается в песнях, танцах, обрядах, народном эпосе и имеет огромную воспитательную силу. Национальные музыкальные традиции выражают нравственно - эстетические идеалы, духовную культуру народа. Проблема музыкального воспитания заключается в этой важнейшей стороне целостного воспитания личности. Анализируя музыкальные культуры народов России на основе этномузыковедеческих исследований, мы выделяем музыкальный фольклор, как многожанровую систему, имеющую сложное внутреннее строение, в которой выделяются песенная и эпические традиции, обряды, шаманская культура, а также музыкальный инструментарий. Все же, важным, на наш взгляд, приоритетным в музыкальном развитии детей должно оставаться направление на приобщение к общемировой музыкальной культуре через восприятие, развитие национальной музыкальной культуры. Иначе говоря, одним из задач музыкально - эстетического воспитания детей является трансляция национальной музыкальной культуры и формирование национального самосознания в новых поколениях. Особенности проявления музыкальной культуры у младших школьников «Возрастные особенности – специфические свойства личности его психики, закономерно изменяющиеся в процессе смены возрастных стадий развития… Возрастные особенности образуют определенный комплекс многообразных
18 свойств, включая познавательные, мотивационные, эмоциональные и другие характеристики индивида. В отличие от широко варьирующихся индивидуальных особенностей, возрастные изменения отражают такие преобразования, которые происходят в психике большинства представителей данной культуры или субкультуры при сравнительно одинаковых социально- экономических условиях. Возрастные особенности не проявляются в «чистом виде» и не имеют абсолютного и неизменного характера, они испытывают влияние со стороны культурно-исторических, этнических и социально- экономических факторов… Особое значение имеет учет возрастных особенностей: в процессе обучения и воспитания». 4. учебная деятельность формируется у детей от 6 до 10 лет. На ее основе у младших школьников возникает теоретическое сознание и мышление, развиваются соответствующие им способности (рефлексия, анализ, мысленное планирование), а также потребности и мотивы учения; Сложность музыкально-воспитательного процесса определяется рядом моментов. Так, например, учитель должен помнить, что при коллективной форме занятий необходимо учитывать возможности каждого учащегося в отдельности. Кроме того, даже одна и та же по содержанию задача на разных ступенях общего и музыкального развития учащихся, в зависимости от их возраста, решается с существенными отличиями. Специфическую трудность составляет и то, что каждый элемент урока музыки, даже тренировка в чтении нотной записи или обычное интонационно-ритмическое упражнение, должны приобщать учащихся к музыке, быть занятием музыкальным искусством. Поэтому обязательным качеством уроков музыки являются их эмоциональная насыщенность, творчески активное, эстетическое отношение учащихся к любому выполняемому заданию. Самое «сухое» упражнение, вроде приведения класса к общему унисону, может стать эстетически ценным, если учить на нем понимать разницу между звучанием открытым,
19 формированным и округленным, естественным, воспитывать стремление петь красиво. Можно дать детям петь или слушать прекрасные музыкальные произведения, но настолько формально разобрать их, что учащиеся ничего, кроме скуки не испытывают. Чрезвычайно трудно также сохранить целостность, единство, систематич- ность музыкального процесса при последовательном приобщении учащихся к содержанию каждого раздела, входящего в урок музыки. И хоровое пение, и слушание музыки, и музыкальная грамота требует определенной логики построения занятий для овладения их содержанием. Вместе с тем только их неразрывная связь на уроке может обеспечить полноценное усвоение материала программы. Если внимательно присмотреться к тому, как входит музыка в жизнь наших учащихся, то мы заметим и многообразие путей, форм и в то же время нередкое отсутствие их взаимосвязи, последовательности, приводящее к серьезным проблемам в музыкальном развитии и воспитании подрастающего поколения. Казалось бы, что современная жизнь благодаря звуковому кино, радио- и телепередачам, широкому распространению проигрывателей, магнитофонов настолько насыщена музыкой, что беспокоиться о музыкальной культуре детей не приходится. И стихийно, путем «самодеятельного» удовлетворения личных вкусов и интересов, и планомерно, поскольку музыкальной пропагандой ведают многие организации, музыка постоянно сопровождает современного человека. Но все же сказать, что в этой области духовной культуры ничто не вызывает тревоги, никак нельзя. Сейчас, когда для улучшения постановки эстетического воспитания создана реальная почва, особенно важно хорошо понимать, как, когда и чем «засевать» эту почву. Число «сеятелей» музыкальной культуры в школах сейчас не ограничивается учителями музыки: ими являются и учителя – «предметники»: литераторы, историки, географы и классные руководители. Вопросами музыкально-эстетического воспитания занимаются многие
20 учреждения, значительное внимание этим вопросам стала уделять и общественность. Но столь многогранная деятельность подчас не имеет единой направленности, целостности, не все, что делается, делается на должном художественно-педагогическом уровне. Для верного построения системы музыкального воспитания важно правильно понимать его цели, сущность. А опыт показывает, что единства в понимании целей и задач музыкального воспитания нет. Нередко его сводят то к узко техническому обучению навыкам, то приобретению учениками знаний о музыке без достаточного приобщения к самой музыке. Знания и навыки необходимы, но лишь тогда, когда неразрывно связаны с музыкальным воспитанием. Например, обучение учащихся навыкам в области музыкальной грамоты, сольного и хорового пения, игры на инструменте правильно направлено тогда, когда способствует развитию музыкального слуха, музыкальной памяти, общей музыкальности. Знания о музыке, ее видах, жанрах, стилях, о жизни и творчестве различных композиторов полученные на основе знакомства с самой музыкой, играют огромную роль в расширении музыкального кругозора и в формировании вкуса. Музыкальное обучение и образование ценны не сами по себе, а как важнейший путь музыкального воспитания, то есть воспитания культурного человека с развитыми музыкальными способностями, высоким вкусом, любовью и интересом к музыке. Если учащиеся научились только грамотно петь, понимать нотную запись, знают некоторые произведения, но не испытывают при встрече с подлинно художественной музыкой особого чувства радостного волнения, если музыка не обогатила их духовный мир, не сделала более чуткими, отзывчивыми к людям, к их чувствам, думам и делам, не пробудила благородных стремлений утверждать прекрасное в жизни и нетерпимость ко всему пошлому, безобразному, то желаемая цель не достигнута: дети не получили главного – музыкально-эстетического воспитания. Таким образом, психологические особенности младших школьников, рост их познавательных сил, развитие самосознания и нравственных чувств,
21 повышенный интерес к внутреннему миру человека, к его мыслям, переживаниям – свидетельствует о растущем значении общения школьников с высокохудожественными музыкальными произведениями больших идей и чувств. Понимание музыкальных произведений будет способствовать формированию мировоззрения и нравственных идеалов, потребности в систематическом общении с музыкальным искусством, в развитии художественного вкуса. Музыкальная культура. Если исходить из того, что культура – это совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеческим обществом, то понятно, что музыкальная культура – это, с одной стороны, часть общей культуры, с другой – показатель уровня этой общей культуры. Мы говорим о музыкальной культуре того или иного общества, независимо от степени его цивилизованности. Собственную музыкальную культуру имеют народности и даже племена, очень далекие от общего стиля жизни современного мира. Если у них есть песни и танцы, пусть даже самые примитивные музыкальные инструменты – все это вместе и будет их музыкальной культурой. Программа формирования музыкальной культуры младших школьников направлена на активизацию и развитие духовных сил ребенка при постижении им богатейшего опыта музыкального искусства. Методические позиции и принципы, изложенные в статье, подкрепляются конкретными примерами работы с детьми. Процесс обновления стратегии и тактики музыкального воспитания направлен на активизацию и развитие духовных сил ребенка, постигающего богатейший опыт музыкального искусства. В связи с этим в предлагаемой нами программе главным критерием развития музыкальной культуры школьников выдвигается не точность познания, а глубина проникновения в музыку, содержанием которой является «выразительное и говорящее бытие» в единстве образов мира и звука. Процесс формирования музыкальной культуры младших школьников можно охарактеризовать как процесс возникновения, углубления и выражения в
22 музыке личностно-значимого для ребенка жизненного смысла. Этот смысл определен нами как магистральный путь постижения музыки и жизни в их единстве. Этот путь позволяет также объединить разнообразие подходов в классных и внеклассных формах музыкального воспитания детей на единой концептуальной основе. Поэтому теоретическим основанием программы мы выдвигаем освоение культурного наследия человечества. Постижение искусства и жизни в соответствии с их личностной значимостью для ребенка. Программа предусматривает планирование и организацию содержания музыкальных занятий с детьми по двум направлениям. Одно из них рассматривает постижение единства образов мира и звука как постижение единства искусства и жизни. Реализация этого направления строится на основе принципов вариативности смысловых трактовок при воплощении жизненного явления в музыке и множественности эмоциональных контекстов восприятия. В другом направлении через призму ментальности рассматривается обрядовая музыкальная культура родного края и национальная самобытность музыкальных культур других народов и стран. Названному направлению соответствует принцип общности музыкально-культурных традиций. Заслуживает внимания введение понятия культура музыкального восприятия, которая определяется как особая структурно-функциональная организация комплекса музыкальных способностей человека, обеспечивающая возможность понимать музыку адекватно замыслу композитора. В связи с этим ставится проблема зависимости восприятия от различных социальных и исторических факторов. Автор рассматривает слушание в системе потребностей общества и человека, исходя из положения о том, что субъективный образ музыкального произведения в единстве его содержания и формы определяется не только тем, что оно может дать человеку, но и тем, что он ищет в нем, его установкой. Много новых возможностей и путей развития для музыкальной психологии в целом и для психологии
23 музыкального восприятия открылось в связи с огромными общими успехами советской и зарубежной психологии за последние десятилетия. Разнообразная музыкальная деятельность является одним из условий всестороннего развития музыкальных способностей детей. Важнейшая задача музыкального воспитания в школе – формирование слушателей музыкальной культуры учащихся, потому что сегодняшний ученик в будущем непременно слушатель, проявляющий свои интересы и вкусы. От сформированности слушательской музыкальной культуры зависит, будет ли человек сам совершенствовать свой внутренний мир при общении с искусством или нет. Воспринимая только чисто развлекательную музыку. Музыкальное восприятие развивается не только в процессе слушания музыки, но и в других видах музыкальной деятельности. Поэтому очень важно, чтобы учащиеся приобретали навыки и умения в области пения, ритмики, игры на детских музыкальных инструментах, осваивали азы музыкальной грамоты, способствующие осознанному выразительному исполнению песен, плясок, игр. В исполнительской деятельности интенсивно развиваются музыкальные творческие способности, расширяющиеся возможности активного восприятия музыки. Таким образом, формирование музыкальной культуры учащихся зависит от решения образовательных и развивающих задач. Б.В. Асафьев, ученый, в те годы целый ряд статей посвятил вопросам музыкального воспитания в школе. Основную задачу предмета музыки в общеобразовательной школе он видел в развитии музыкального восприятия, воспитании музыкальных вкусов учащихся. Однако, по его мнению, урок не должен ограничиваться лишь слушанием музыкальных произведений, для развития восприятия важно и «практическое усвоение музыки». Оно успешно осуществляется в хоровой деятельности, где исполнение песен способствует развитию творческих способностей учащихся. Мы так привыкли в широкой практике обращать внимание на методику и формы обучения – воспитания, то есть в первую очередь на организацию
24 процесса, что, как показывают исследования и беседы с учителями, испытываем большие трудности с определением развитости музыкальной культуры учащихся – результата. Из всех предыдущих глав ясно, что нас не устраивает традиционный уровень «знаний», количество усвоенных детьми понятий из области элементарной теории музыки «умений и навыков» - уровень овладения детьми певческих навыков. И выдвинуть такой традиционный показатель музыкальной культуры школьников как развитие основных музыкальных способностей, значение которых для музыкального развития неоспоримо, не может выступать здесь достаточным критерием. В программе ставится задача в самых разнообразных музыкальных «действиях» способствовать развитию музыкального восприятия. К сожалению, и сейчас еще приходится встречаться с отождествлением двух разных понятий: «восприятия музыки» и «слушания музыки». Многими педагогами, учеными экспериментально установлено, что художественно-эстетическое развитие школьников начинается в детском саду или внешкольных центрах эстетического воспитания, где обучаются и малыши, и школьники – естественно осуществляется преемственность в воспитании и обучении. В них закладывается фундамент систематического образования, гуманистического и целостного воспитания, эстетического отношения к миру и самому себе. Но это глубоко неверно. Восприятие музыки – это внутренняя сущность любой формы проявления музыкальной деятельности. Вспомним высказывание Г.М. Когана: «В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать – не умеют писать, где не умеют слушать – не умеют играть». Вот почему принципиально важно, что в концепции Д.Б. Кабалевского формирование музыкальной культуры школьников определяется последовательным развитием их музыкального восприятия.
25 Таким образом, если говорить о музыкальной культуре как части всей духовной культуры, то можно подчеркнуть: становление ребенка, школьника как творца, как художника невозможно без развития фундаментальных способностей – искусство слышать, искусство видеть, искусство чувствовать, искусство думать. Развитие человеческой личности вообще невозможно вне его гармонии, индивидуального космоса – вижу, слышу, чувствую, думаю, действую.
1.2. Хоровой театр
Его жанры выявляется, что эстетика хорового пения изначально связана с сущностью зрелища. Зрелищ- ность – свойство, глубинно присущее хоровому пению. Корни этого явления, с одной стороны, уходят в театральное искусство Древней Греции с характерной для него синкретической связью искусств, с другой стороны, важнейшей предпосылкой к возникновению хорового театра становится отечественная фольклорная традиция, представляющая собою образец синкрезиса хорового пения и движения. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование данного явления, становится историческая трансформация хоровой модели (ее двигательная функция) в рамках церковного обряда и оперного спектакля. Поэтический текст, определяя образную сферу сочинения, влияет на выбор средств музыкальной выразительности, которые способствуют не только передаче общего настроения, но и более детальной прорисовке образов, состояний, предметов. Чаще всего театрализации подвергаются сочинения, литературная канва которых персонифицирована, насыщена событиями и активными действиями. Повышенное композиторское внимание к литературному первоисточнику формирует особый метод работы с поэтическим текстом, который можно определить как метод свободной интерпретации. Его суть заключается в дра- матической и театрализованной трактовке текста, который композиторы
26 воспринимают как своеобразное поэтическое либретто. В зависимости от ха- рактера и содержания поэтического текста определяются два вида театрали- зации, которые условно можно обозначить как “изобразительность” и “персонификация”. Фундаментом для воплощения театрализованных экспериментов становится хоровая фактура. Складывается комплекс разнообразных фактурных приемов, широко применяемых в хоровой музыке ХХ века 1 . На примерах хоровых сочинений различных композиторов анализируются приемы диалогизированного хорового письма, темброво- регистровых и артикуляционно-штриховых сопоставлений, декламации, сонористики и др. Театрализация хоровой музыки последовательно рассматриваются взаимоотношения хоровой музыки с театром, способствующие возникновению двойного существования хоровых сочинений – на театральных подмостках и концертной сцене. В начале ХХ века поиск новых средств всестороннего воздействия на публику приводит к возникновению в отечественном музыкальном искусстве новых синтетических произведений, сюжеты которых воплощаются «в смешанных жанрах мелодрамы, балетной пантомимы с пением или чтением, хореографической кантаты или сценической оратории» В музыкальном театре процесс микширования различных видов искусств способствует рождению жанра сценической оратории. В результате такого взаимовлияния возникают новые эффекты театрально-концертной зрелищности, которые свойственны хоровому театру. Сближение драматического театра и хоровой музыки активизируется во второй половине ХХ века Начиная с 70-х годов, возникает ряд театральных постановок, неотъемлемой частью которых становится хоровая музыка. “Родоначальником” нововведения явился Г. Свиридов, создавший ряд хоров к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Вслед за ним музыку к
27 драматическим спектаклям написали А. Шнитке («Дон Карлос» по Ф. Шиллеру в Театре им. Моссовета), Э. Денисов («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому в театре на Таганке), С. Слонимский («Тихий Дон» по Шолохову в Ленинградском БДТ), О. Янченко и другие композиторы. Ю. Паисов отмечает, что включение хора в спектакль стало одним из этапов в развитии драматического театра: «Хор, наделенный важной семантической функцией в художественной ткани спектакля, оказался находкой не только в сфере чисто музыкальной (темброколористической), но и – шире – театрально-драматургической, нововведением, привнесшим в театральную практику новый тип художественного синтеза» Результатом соприкосновения двух культур – театральной и хоровой, была обусловлена возможность бытования одного и того же хорового произведения в двух разных жанровых ипостасях – театральной и концертной. Расширение функциональной роли хора в спектаклях и выявление обогащающего воздействия на хоровое письмо театрального контекста рассматриваются на примере сравнительного анализа музыки к спектаклям классического театра – «Царь Федор Иоаннович» (Б. Равенских – Г. Свиридов) и театра постмодерна – «Медея» (Ю. Любимов – Э. Денисов), «Плач Иеремии» (А. Васильев – В. Мартынов). Рассматриваются особенности экранизации вокально-хоровых сочинений, исконно к этому не предназначенных. Главная проблема такого синтеза – выбор зрительного ряда, визуальная интерпретация музыкального содержания. Партитура сочинения является фундаментом для режиссерского творчества, отправной точкой которого становится литературный текст вокально-хорового сочинения, поиск форм его зрительного воплощения. Режиссеру необходимо стать «”композитором” звукозрительного комплекса картины» (С. Эйзенштейн). С. Эйзенштейн сравнивает музыку на экране с партитурой, в обилие нотных строчек которой добавляется еще одна – «строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки….
28 В ряду режиссерских подходов к экранизации вокально-хорового сочинения, рассматриваемых на примере экранизации кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа, «Поэмы памяти С. Есенина» Г. Свиридова, «Эстонских календарных песен» В. Тормиса и «Военного реквиема» Б. Бриттена, следует выделить три основных, определяющих соотношение визуального и музыкального начал, а именно: подчинение зрительного ряда музыке, подчинение музыки зрительному ряду и целостность, в которой музыка и визуальные картины равноправны. Первый подход находит яркое воплощение при воссоздании на экране обобщенного смысла. Основой второго подхода становится музыкальная иллюстрация визуального ряда. Третий подход характеризуется целостностью, наличие которой определяет возможность говорить об экранно-музыкальной поэтике, в рамках которой музыка и изображение получают равноправное воплощение. Значительную роль в создании экранно-музыкальной поэтики играет ее важнейшая составляющая – интонационность. Интонация – свойство, присущее не только музыке, но и экрану. Экранную интонацию С. Эйзенштейн определяет как соединение голосовой интонации, жеста и движения человека, создающего ее на экране. Музыкально-экранную интонацию, соответственно, можно обозначить как синтез звука и пластики, полное соотнесение звука и жеста. Проведенный анализ позволил говорить об экранизации традиционных хоровых сочинений как новом способе наслоения интонационно- музыкальных и визуальных смыслов в рамках исполнительского искусства. Таким образом, исследование воплощения традиционных сочинений в новых формах театрализации хоровой музыки способствовало выявлению роли визуального фактора в процессе восприятия музыки, а также значимости смежных видов искусств в формировании хорового театра. Поиск новых форм хорового исполнительства активизировался еще в период 60-х годов ХХ века. Направленность этого процесса была определена ростом зрелищности в культуре и искусстве. Результат такого развития возник уже в
29 начале 80-х годов, что позволило В. Гаврилину пророчески указать на перспективы рождения новых жанров и форм хорового музицирования – на возникновение в недалеком будущем хорового театра 2 . Действительно, элементы хорового театра как нового явления в музыкальной культуре начинают стремительно развиваться. К середине 80-х годов они складываются в определенный комплекс, но границы хорового театра пока что подвижны и размыты. Эпицентром поиска является жанровое «микширование», в котором принимают участие «драматический театр, академическое и народное хоровое исполнительство, мюзикл, эстрада, массовые празднества», а черты хорового театра «можно обнаружить далеко за пределами традиционного хорового концерта – в музыкальном театре и на телеэкране, на лоне природы и на фоне исторических памятников архитектуры» В соответствии с размытостью контуров явления на том этапе возникает сложность с его понятийной характеристикой. Хоровой театр как достаточно устоявшееся явление возникает в 90-е годы XX столетия. Для четкого определения понятия хоровой театр был проведен сравнительный анализ «хора» как традиционного явления и «хорового театра» как явления нового. .
30 Традиционный хор На пути к хоровому театру Хоровой театр Хор как многочисленный исполнительский коллектив Камерное хоровое исполнительство Хор как ансамбль солистов Статичность, неподвижность Нетрадиционная расстановка (квартетами, отд. группами и др.) Движение, сценическое действие Слуховое восприятие Созерцательность [музыка – текст] Слуховое восприятие с элементами визуализации Зрелищные элементы [музыка – текст изобразительное искусство – элементы сценического движения] Визуально-слуховое восприятие Зрелищность [музыка – текст – сценическое действие] Пространство сцены Освоение пространства зрительного зала, возможная расстановка хора в зрительном зале. Смещение сценической рамы в зрительный зал, вовлечение слушателя в сценическое действие Певцы Певцы Артисты-певцы (танцоры) Дирижер-хормейстер Дирижер-хормейстер, выполняющий режиссерские функции Дирижер-хормейстер, режиссер, (балетмейстер)
31 На основании теоретического анализа, а также экскурса в историю формирования хорового театра нами предложено определение, отражающее сущность данного явления. Хоровой театр – современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально- сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого –хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество «дирижер-режиссер». Нередко дирижер, кроме хормейстерской работы, выполняет и функцию режиссера-постановщика. При создании небольших сценических композиций такое распределение ролей возможно, однако при постановке более крупных сочинений необходимо участие режиссера. В хоровом театре выявляется наличие двух фаз режиссерского воплощения: первая – хормейстерско-режиссерская, вторая – режиссерско-постановочная. Первая фаза представлена классической работой над хоровым сочинением. Вторая фаза, традиционно, начинается тогда, когда выучен нотный текст, и выстроена определенная постановочная концепция произведения. В режиссерской работе необходимо учитывать не только стиль и драматургию музыкального произведения, но и возможность максимального воплощения таких средств хоровой звучности, как ансамбль и строй, на высокий уровень реализации которых влияет сценическая расстановка и передвижение певцов. В тех случаях, когда сценическая расстановка не соответствует традиционному построению по партиям и предполагает смешение различных тембров, должны наиболее ярко проявляться профессиональные качества певцов как солистов ансамбля, заключающиеся не только в необходимости уверенного знания нотного материала, который озвучивается наизусть (в
32 отличие от традиционного концерта, где возможно выступление хористов с нотами), но и приобретения ими особых слуховых навыков, способствующих выстраиванию звукового баланса. Важный момент ролевой деятельности дирижера – определение его места в концертном сценическом пространстве. Факт присутствия дирижера на сцене определяется степенью театрализации постановки. Отдельные элементы театральности в воплощении произведения позволяют дирижеру занимать место на сценической площадке традиционное для него в классическом хоровом концерте в том случае, если такая расстановка не мешает зрительному восприятию сочинения. В постановках с развернутой сценографией фигура дирижера на сцене становится как бы лишней, отвлекающей от восприятия содержания, поэтому дирижер чаще всего перемещается в зрительный зал, к основанию сцены, занимая позиционное место дирижера в оперном театре. В редких случаях дирижер может свободно перемещаться на сцене между певцами, уделяя внимание, как отдельным группам хористов, так и объединению музыкального целого. И, наконец, случаи, когда дирижер полностью исчезает со сценической площадки, касаются исполнения под фонограмму (сопровождение «минус»). Жанровая палитра хорового театра отличается разнообразием: «хоровой концерт в лицах», «хоровой концерт-действо», «хоровое действо», «хоровая симфония-действо», «хоровое обрядовое действо», «хоровая сценка», «хоровой спектакль», «хоровая опера». Очевидно, что новые жанровые разновидности рождаются в результате трансформации уже существующих в хоровой практике жанровых видов, поэтому в названиях, помимо базового определения жанра, традиционно присутствуют две уточняющие характеристики – «в лицах» и «действо». Выявление специфики жанровых разновидностей потребовало их рассмотрения с точки зрения соединения свойств их первичной жанровой основы и новых черт, привнесенных вследствие театрально-постановочных условий бытования. Жанровые подвиды характеризуются по пяти позициям: исполнительский состав,
33 содержание, значение уточняющего жанрового определения, комплекс жанровых черт, особенности театрализации, заключающиеся в функциональной роли хора и постановочных эффектах. приемов, способствующих драматизации развития. «Хоровое обрядовое действо» В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цикл свободных обработок, объединенных единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа: стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе – хор a’cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра; содержание – воссоздание календарно-земледельческих или семейно- бытовых обрядов; характеристика «действо» связана с обрядом – с языческими верованиями славян; форма – цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом – воспроизведением обряда; хор – главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале; особенность исполнения – создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма). «Хоровая сценка» группа сочинений, определение жанра которых проблематично. Такие произведения современности заключают в себе много нового, поэтому « … их жанровые определения оказались либо дискуссионными, либо второстепенными, либо вовсе отсутствующими». К
34 данной области можно отнести сочинения такой «дифференцированной генотипной формы» как “сцена”. В инструментальной музыке этот “жанр” вбирает в себя традиции музыкального театра, воплощая концепцию театр-зрелище. В хоровой музыке, и, особенно, в хоровом театре следование этой концепции оказывается в некоторой мере предопределенным. “Сцена” как эпизод музыкально-театрального спектакля предполагает наличие действия и следует определенным драматургическим принципам развития. в основе сценки – свободное содержание, опирающееся на либретто, действующими лицами которого являются конкретные персонажи (текст в сочинении М. Фуксмана – изложение задачи Г. Остера из сборника «Веселые математические задачи для младших школьников», дополненное композитором отдельными словами, выражениями и эмоциональными восклицаниями; героями сценки являются: Мышка (соло сопрано), Курочка (соло тенора), Дед с Бабкой (бас и сопрано) и окружающее их общество – хор (как выясняется в конце произведения, масса котов); сочинение подобного рода можно определить как свободную композицию с комплексом «театрализованных» приемов хорового письма, воплощаемым в совокупности со зрительным рядом – «либо осмысляющим акт музицирова- ния, либо становящимся своеобразным визуальным интерпретатором разыгрываемых звуковых идей» (в «Опыте…», например, большое значение имеет музыкальная символика – мелодико-тематическая, тембровая, ритмическая; основным условием создания характерных образов Мышки и Курочки является манера интонирования); сценическая реализация жанра определяется его содержательной частью (у М. Фуксмана важным аспектом «лепки» сценических характеров, является определенное сценическое движение – постепенное построение круга-кольца, неумолимо сжимающегося вокруг Мышки). «Хоровой спектакль» отмечается, что в свете нового исполнительского направления в хоровом искусстве многие классические хоровые сочинения
35 получают театрально-сценическое воплощение. Превращение хорового жанра в театрально-хоровой позволяет говорить о его перерождении. В русле хорового театра, где все хоровые жанры получают новое истолкование, подобная постановка приобретает статус хорового спектакля. Жанр хорового спектакля можно наделить следующим определением: музыкально- сценическое действо, возникающее в результате искусственного перерождения оригинального хорового сочинения в театрально-хоровое представление. В качестве анализируемых примеров предложены постановки «Реквиемов» Дж. Верди и В.-А. Моцарта, кантаты «По прочтении “Архиерея” А. П. Чехова» В. Ходоша. Рассмотренные примеры жанра хорового спектакля позволяют говорить о том, что, во-первых, к жанру хорового спектакля могут быть причислены музыкально-театральные произведения, имеющие в своей основе «генотипные формы хоровой музыки “старой” традиции» и выдвигающие хор на роль основного действующего лица; а во-вторых, жанр хорового спектакля подчиняется определенным законам, главным из которых является неизменное сохранение музыкально- хоровой части при различных режиссерских трактовках и постановочных решениях спектакля. «Хоровая опера». на протяжении ХХ века опера обретает новые формы общения со зрителем. Опера становится открытой «таким разным явлениям культуры, как академические жанры музыки (вокальный цикл, кантата, симфония), эстрада (джаз, эстрадное обозрение, ревю, литературно- музыкальная композиция), … кинематограф и драматический театр». На фоне столь активного синтеза на рубеже ХХ и ХХI веков рождается новая оперная модификация – хоровая опера. В современном хоровом искусстве хоровая опера представлена немногочисленными образцами. Значительный вклад в становление жанра внесли А. Кулыгин и Р. Щедрин. Жанровые особенности хоровой оперы рассмотрены в работе на примере сочинения А. Кулыгина «Самозванец» и Р. Щедрина «Боярыня Морозова» 3 . Хоровая опера,
36 точкой возникновения которой является рубеж веков, имеет большую перспективу развития. В связи с тем, что новая сущность оперы, в ее хоровой ипостаси, находится в стадии формирования, нами намечены лишь отдельные ее черты, такие как принадлежность к сфере музыки a’cappella, компактность формы, симфоничность драматургии, отсутствие традиционных оперных форм. Главной же особенностью жанра хоровой оперы можно считать многофункциональность хора, который выступает и в роли оркестра (хоровая фактура является аккумулирующим центром музыкального развития – тематизм, лейтмотивы, ладогармонические и метроритмические особенности), и, подобно хору в древнегреческом театре, является то повествователем, то комментатором, то главным действующим лицом.
1.3. Музыкальный фольклор как феномен национальной культуры.
В определении понятия «фольклор» в современной этнографической науке существуют в основном две точки зрения. Одни исследователи к фольклору относят явления не только духовной, но и материальной культуры народа. Другие же придерживаются более традиционной позиции и настаивают на ограничении объема этого понятия, включая в него главным образом «словесное поэтическое творчество». Мы же придерживаемся той точки зрения, что народная музыкально- поэтическое творчество, рассматриваемое как часть более общего целого, называемого фольклором или как собственно музыкально-поэтический фольклор, есть по преимуществу вокальное (песенное), инструментальное, вокально- инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа. Слово «фольклор» состоит из двух слов: «фольк»(folk) – народ и «лор»(lore) – знание, мудрость; в переводе на русский язык оно обозначает «народное знание», «народная мудрость». Фольклор – творчество, создаваемое народом и для народа
37 Народное искусство – это отношение народа к жизни, к природе. «В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания мудрости». Народная мудрость в сказках, песнях, танцах, различных обрядах выступает через поэтические образы как реальная жизнь с ее нуждами, горестями, печалями, радостями и обязательно в стремлении к красоте. Во все времена естественным для любого народа было стремление к красоте, которое шло от природы, целесообразности, гармонии в ней (человек – часть природы) - красивый поэтический слог в песнях, слившийся с мелодией, вышивка, узор, как повторение красок и линий природы и т.д. Красоту в произведениях народного творчества человек создавал себе и людям на радость. Но не только эстетический взгляд на мир, природу руководил его помыслами в творчестве, но и духовность, нравственность, вера в силу красоты перед силами зла (красота как оберег). Мы часто поражаемся, как при лучине, в тесноте, в своей многотрудной жизни человек умел радоваться жизни: пел веселые песни, плясал, ткал яркие узоры, лепил, вытесывал, украшал детские игрушки, кухонную утварь, предметы труда яркими красками. Во всем этом чувствуется праздничное ощущение мира. Народное искусство, как никогда раньше, приковывает к себе внимание не только исследователей, но и его любителей. Живое предание старины соединилось в народном творчестве с неувядающей поэзией жизни. Содержание его определяется вечными духовными ценностями, развитие – законом традиции и преемственности, что делает народное искусство частью современной культуры, ее живым феноменом. «Уровень культуры эпохи, как и отдельного человека, - говорил А.С.Пушкин, - определяется отношением к прошлому». Народное искусство – это прошлое, живущее в настоящем, устремленное в будущее своей мечтой о небывалом. Оно творит свой мир Красоты, живет
38 идеалом Добра и Справедливости, развивается по только ему присущим законам. Это культурная память народа, неотделимая от самых глубоких устремлений современности Народное искусство — это могучее средство воспитания человека, это национальная гордость народа. Предмет гордости каждого человека, ощущающего себя частицей своего народа, — не национально замкнутое народное искусство, а то, что вошло в мировую сокровищницу достижений ума и рук человека, то есть значимое с общечеловеческих позиций. В своей книге «Народное искусство как часть культуры» М.А. Некрасова, определяя народное искусство, выделила следующие особенности: - индивидуальное восприятие мира растворяется в общем; - индивидуальность выражается через «школы»; - наличие канонов; - традиционность; - наличие ярко выраженного эстетического ядра; - универсальность. Для нашей работы считаем необходимым выделить из этого ряда некоторые особенности, наиболее, с нашей точки зрения, характерные в восприятии детьми народного искусства любого народа. 1. «Традиционность». Народное искусство постоянно воспроизводит национальный характер от поколения к поколению, «отсюда преемственность творчества, традиции оказываются основной силой, формирующей культурную память». «Культурная память» – это народные художественные образы, идущие от поклонения силам природы, от любования и восхищения ею, в них единство слова, музыки, движений, орнамента; понимание красоты жилища, костюма, различных предметов, самой жизни в ансамблевом единстве, гармонии, во взаимосвязи, т.е. это сам народ с его историей.
39 Традиционная народная религия с почитанием природы и всех ее сил соединяла в одно целое весь мир: духовный и материальный. Отсюда идет образный параллелизм в народной поэзии, текстах народных песен: часто первые две строки — образы материального мира (деревья, птицы, окружающие человека предметы), следующие две строки — переживания, судьба, жизнь человека Народные музыкальные традиции тоже «культурная память» народа, не опредмеченная, но живущая, пока жив человек, тем более, что одним из главных признаков бытования народной музыки является устная природа. От поколения к поколению передавались песни, пляски, хороводы, праздники, гулянье как самые прекрасные мгновения в жизни людей, те, что хотелось передать в дар следующему поколению. В этом усматривается воспитательная сторона, так как люди передавали друг другу красоту их мироощущения, чтобы дети тоже видели это, «жили и воспитывались по законам красоты». 2. Наличие ярко выраженного этнического ядра. Народная музыка до сегодняшнего дня хранит в себе традиции, идущие от мировоззрения, национального характера россиян. Традиционным является почитание отца, матери, уважительность к старцам, любовь к земле-кормилице, бережное к ней отношение, чувство рода в стремлении не разлучаться с родными и близкими. Об этом говорят многие чувашские народные песни. Обычно такие песни сосредоточенные, философски-этические пели взрослые, мужчины и женщины, а дети слушали. Песня является одним из основных традиционных жанров национального музыкального фольклора, представляющая собой глубокий и правдивый музыкальный образ народа, его характера, психологии и мировоззрения. Народная песня как неисчерпаемый источник народной мудрости является бесценным средством этнопедагогики. Н.В.Никольский утверждал, что народная песня - это верный путь к осознанию человеком своей национальной принадлежности. Народная песня
40 учит любить то, о чем поет народ, и тот язык, которым он пользуется. Музыкальное искусство жило в народе задолго до появления профессиональных сочинителей музыки – композиторов. Песни и наигрыши украшали быт и увеселения молодежи и старших поколений, служили важной составной частью свадебных ритуалов, земледельческих обрядов. В течение веков одни из песен забывались, другие возрождались. Русская народная музыка сохранила в себе традиции одной из древних и самобытных устных музыкальных культур. Песня - самая богатая и развитая область устного народного творчества русского народа. Здесь отразились все стороны жизни народа: и беззаботная веселость молодежи, и глубокие размышления старших поколений о смысле человеческой жизни, тонкая наблюдательность, обычаи, детали быта, особенности национальной эстетики, психологии и нравственности Песни создавали народные певцы и сказатели, имена которых большей частью нам неизвестны. Они записывались, и передавались из поколения в поколение, иногда на продолжении целых столетий Музыка и песня украшают жизнь облагораживают отношения людей друг с другом. В песнях отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа. В музыке издавна россиянин видел источник здоровья, радости и счастья, поэтому относился к ней как к предмету, достойному уважения и внимания человека. Отношения к музыке и пению ярко раскрывается в легендах, сказках, преданиях и пословицах. Песня в жизни россиян занимает огромное место. Русская народная музыка звучала во времена всех важных событий жизни семьи, на многих языческих и христианских праздниках, во время различных обрядов и увеселений Народная песенная культура играла важнейшую роль в эмоционально- эстетическом и духовно-нравственном воспитании молодого поколения. Песня продолжает оставаться главным богатством, сохраненным русским народом по сей день.
41 Русские народные песни хранят в себе начала глубокой нравственности. В них отражена вся радуга человеческих чувств, мысли, настроения народа. Произведения фольклора, создаваемые в процессе коллективного творчества на импровизационной основе, развивают фантазию, художественно-образное мышление детей. Фольклор стоял у истоков народной педагогики, ибо в интересной и занимательной форме передавал подрастающему поколению эстетические, нравственные, трудовые идеалы, понятия о существующих в окружающем мире жизнедеятельных процессах. В повседневной жизни ознакомление с фольклором, передача его непреходящих ценностей от поколения к поколению проходят не систематично, чисто без учета возрастного уровня развития детей, что отражается на качестве восприятия и понимания его смыслового содержания. Поэтому в последние годы преобладающим становится мнение о необходимости создания программ по музыке, учитывающих национальные традиции, особенности, самобытность культуры народов страны, помогающих освоению норм жизни и поведения, формированию нравственно-эстетических качеств личности Народное творчество покорит юных певцов родниковой чистотой интонационной и ритмической сферы, незатейливой красотой поэтических образов. Детский фольклор составляет обширную и глубоко оригинальную область традиционного народного творчества. Термин детский фольклор был введен в нашей стране в научный обиход советскими учеными в начале ХХ века. Им обозначали произведения устной народной словесности, предназначенные для детей и исполняемые взрослыми и детьми. Признан детский фольклор значительным разделом народного поэтического творчества Традиционные детские песни, фиксируемые в настоящее время, представляют собой исторически сложившийся своеобразный тип народно - песенной художественной формы. Как самостоятельный пласт фольклора традиционное детское музыкальное творчество сложилось, с одной стороны,
42 под непосредственным влиянием древнейших попевок, а с другой - явилось результатом своеобразного, глубоко оригинального детского мировосприятия, миропонимания. Основой детских закличек, приговорок, игровых припевов, колыбельных песен и шуточных скороговорок речитативного склада являются многократные повторы секундовых, терцовых, реже квартовых попевок. Строящиеся на напевных интонациях клича, они отражают естественные понижения и повышения разговорной речи (ходы на малую секунду). Доступные каждому ребенку секундовые и терцовые интонации детских песен подготавливают детей к более сложным по музыкальному языку мелодий. Ведь даже в песнях с широкими интонационными ходами роль секундовых сопряжений весьма значительна. Детские песни построены преимущественно на традиционных, устоявшихся попевках-формулах. Усваивая их с самого раннего возраста, дети постигают народный попевочный словарь, лежащий в основе народного музыкального творчества. Выразительные, легко запоминающиеся попевки-формулы не только облегчают восприятие и воспроизведение детьми различных детских песен, но и нередко способствуют возникновению индивидуальных вариантов традиционных фольклорных образцов, соответствующих творческим способностям и исполнительским возможностям того или иного ребенка. Кроме того, традиционные детские песни развивают у детей не только музыкальный слух и память, но и их легкие, дыхание, голосовой аппарат - ведь большинство закличек, приговорок, дразнилок поются полным голосом, как можно громче. Знакомясь с детским музыкально-поэтическим творчеством, необходимо учитывать, что значение его функциональное, утилитарное - оно призвано помочь интересней провести игру, организовать её. Песенки, припевки иллюстрируют действия, дают наиболее полный выход эмоциональной энергии детей, их темпераменту - ведь в основе их понимания, мироосвоения лежит именно игра, игровой момент
43 Художественные формы, связанные с детской музыкально-поэтической, игровой культурой, составляют одну из интереснейших областей русского фольклора. Сопровождая с самого рождения рост и развитие ребенка, они прочно входили в сознание, формировали поведенческие нормы, жизненно- бытовой уклад детей сообразно общепринятой традиции. В лаконичных и простых на первый взгляд формах раннего детского пестования, игрового фольклора, в закличках, приговорках заключен богатейший, совершенно особый образно-поэтический мир. Ведущими организующими факторами в напевах являются, во-первых, вербальное начало - сам стих, слово с особыми формами его произнесения, продиктованными жизненным смыслом, функциональным назначением того или иного фольклорного текста. Во-вторых, метро-ритмический строй, в основе которого легко обнаруживаются простейшие ритмопримитивы, связанные с различными формами движения, счётом Если понаблюдать за бытованием традиционного фольклора в детской среде, то можно заметить, что, обращаясь к солнцу, радуге, дождю и ветру, дети, как правило, не проговаривают, а напевают свои заклички. Поются также дразнилки и многие считалки, напевное интонирование помогает чище и скорее проговаривать сложные скороговорки. Мир музыкальных звуков окружает ребенка с момента его рождения (колыбельные песни) и на протяжении всего периода взросления. Всё это позволяет выделить детский музыкальный фольклор в особый раздел народного творчества, в основе которого лежит не только поэтическое слово, но и напевное интонирование. Игровой фольклор занимает ведущее место в детском творчестве. Давно замечено, что детский фольклор - скороговорки, загадки, заклички, дразнилки, считалки отличаются удивительной поэтической изощренностью. Их внутренним рифмам-созвучиям, ассонансам, музыкальной инструментовке может позавидовать любой поэт (как детским рисункам - любой художник). "Скороговорка, чистоговорка, - отмечал В.И. Даль, -
44 слагается для упражнения в скором и чистом произношении, почему в ней сталкиваются звуки, затрудняющие быстрый говор". Даже эти "упражнения" стали в детском фольклоре образцами искусства слова: "У нас во дворе подворья погода размокропогодилась", "Шли три попа, три Прокопья-попа, три Прокопьевича, говорили про попа, про Прокопья-попа, про Прокопьевича", "Свинья тупорыла весь двор перерыла, вырыла полрыла, до норы не дорыла". Детские игры, считалки, жеребьевки, заклички тоже основаны на чувстве ритма и чувстве слова. Самая обыкновенная дразнилка может стать поэтической миниатюрой: "Хотел Федя / Убить медведя, / А ему медведь: / “Федь, не сметь…”" Помимо дразнилок существуют поддевки-диалоги, поддевки-заманки, цель которых поймать, поддеть на слове: "Скажи: Двести. - Сиди, дурак, на месте" и т.д. В считалках, скороговорках, дразнилках, поддевках, издевках большое значение имеет само звучание слова - звукоряд. В этом отношении детская поэзия не знает себе равных. С помощью звукоряда в ней передается колокольный звон: "Солнышко-колоколнышко"; "Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом"; грохот телеги: "Трах, трах, тарарах! Едет баба на волах"; топот конских копыт: "От топота копыт пыль по полю летит". В песенках-закличках с помощью звукоподражания передаются голоса птиц: "Не сей бобы! Иди по грибы! Худо тут! Худо тут" (Удод); "Чьи вы? Чьи вы? - Вшивик! Вшивик!" (Чибис) [Считалки тоже во многом основаны на "звукописании", на внутренних рифмах-созвучиях, звуковой инструментовке стиха: "Раз, два - голова; три, четыре - платье шили…" Подчас используется "заумь". Но поэтическая форма, звуковая или смысловая "заумь" никогда не бывают в детском фольклоре самоцелью. Вся система фольклорного воспитания основана на нерасторжимой связи пользы и красоты. Дразнилки, относящиеся к потешному фольклору, являются формой проявления детской сатиры и юмора. В них очень тонко подмечаются какой- либо порок, недостаток или слабость человека, которые и выставляются на
45 осмеяние, очень точно, быстро, остроумно фиксируются внешние признаки предметов и явлений. В каждой дразнилке - заряд исключительной эмоциональной силы. В репертуаре детей - неистощимый запас традиционных дразнилок, и создают они их с присущей им меткостью иронических характеристик и лукавой издевкой Скороговорки неоценимы для развития правильной дикции детей. Они являются важным подспорьем в работе воспитателя, музыкального руководителя. Далее рассмотрим жанры музыкального фольклора с точки зрения функциональности (хотя и выше рассмотренное нами имеет функциональность). Нам представляется удобной для восприятия, как учителями, так и школьниками классификация, предложенная Ю.Д.Кудаковым. Коротко охарактеризуем некоторые направления этой классификации. Трудовые песни возникли в процессе труда. Они задавали нужный ритм в телодвижении работающих в группе людей, помогали повышать результативность труда. Например, песни бурлаков, забойщиков свай состоят из слов как отдельных участников трудового процесса так и группы лиц. Они отражают настроение работающих. Обрядовые песни – песни глубокой древности. Они делятся на две группы: песни обрядов, проводимых ежегодно и песни обрядов, проводимых ежедневно. Эти песни развивались параллельно с обрядами: связаны с землепашеством, скотоводством, охраной здоровья. Обряды были проникнуты суеверием, имели магическое значение, им подчинялись, их проводили, их соблюдали с целью облегчить жизнь. Обрядовые песни позже утратили свое магическое значение, стали лирическими песнями. Такие обряды проводились каждый год: рождество, масленица, троица, девичник стали толчком к появлению обрядовых песен. Особое место занимают обрядовые песни в честь ребенка, его купания, крещения, игр, совершеннолетия, юбилеев и др.
46 Повседневные обрядовые песни связаны с обрядом проведения свадеб и обрядом поминания усопших. В свадебных песнях значительное место отводится красоте и трудолюбию невесты, ее характеру; процессу венчания, подаркам, благословению и т.д. Например, в благословении, в плаче невесты звучат различные чувства: грусть - тоска, шутки – смех, радость, пожелания крепкого здоровья, советы быть добрыми и трудолюбивыми. Сама свадьба– это хорошо поставленная многоактная опера, содержащая искусное исполнение различного содержания народных песен, искрометных танцев, исполняемых в сопровождении различных народных музыкальных инструментов. Частушки дружки можно назвать импровизированной поэмой, выражающей эзоповым (иносказательным) языком значение свадьбы, настроение и мечты людей, помогающей сблизиться и породниться родственникам жениха и невесты. В частушках отражаются элементы трудовых дел в хозяйстве, успехи культуры и обычаи народа. В них встречаются и образы, напоминающие мифы и легенды, волшебные сказки, также в частушках широко используются иносказания, загадки, считалки, красивые и образные обороты и выражения, диалоги и т.п. Свадебные песни агитируют играть свадьбу хорошо и весело, подчеркивают большое значение свадебного обряда для молодой семьи, рассказывают о надеждах молодой пары на счастливую жизнь. В песнях поется о том, что молодые должны быть здоровыми, высокими, красивыми, трудолюбивыми. В песне дружки и друзей жениха жених всегда красивый, трудолюбивый, добрый, он мечтает разумно вести хозяйство. В песнях подруг невесты невеста – умелица Плач невесты – самая грустная песня среди свадебных песен. В этих песнях невеста сетует на то, что выдают ее замуж рано или за нелюбимого, что ей предстоит разлука с отцом - матерью, с отчим домом, с подругами, жить
47 предстоит в чужом доме, а свою жизнь в семье будущего мужа представляет горестной и тяжелой. Просит жениха почитать ее, уважать. В поминальных песнях родственники горюют об усопшем, образно сравнивая явления живой и неживой природы, поют о невозможности возврата покойного родственника к живым (“Не вернуться, алея, как утренняя заря, краснея как ясное солнышко, весело щебеча, как ласточка”). Песни о старинном укладе жизни, о социальной несправедливости, частушки, баллады менее тесно связаны с обрядовыми песнями. Поэтому в них больше народной философии и чувства красоты, выразившиеся в мечтах о хорошей жизни и счастливом будущем. Среди повседневных обрядовых песен самую большую группу составляют лирические песни застолья, очень красивые, богатые по содержанию и идее. Песни, исполняемые на пирах, - это гимны труду земледельца, размышления о смысле жизни. В них умение ходить за сохой, пахать, сеять считается фундаментом и стержнем жизни, содержится совет заниматься земледелием вместе с народом, а молодежи – продолжать это дело. Хороводные (игровые) песни очень звучны и мелодичны, говорят о высокой эстетической и нравственной, музыкальной культуре народа. В этих песнях молодежь радуется пробуждению природы, приходу красивой весенней поры, наступлению времени праздников. По вечерам девушки выходили на улицу и вызывали специальной песней друзей и подруг на хороводные гуляния и игры. Таким образом, рассмотренная нами жанровая система и характеристика русского музыкального фольклора позволяет увидеть предназначенность его как для детей так и для взрослых. Воспитание и обучение существует в народе столько же веков, сколько существует сам народ, - с ним родилось, с ним выросло, отразило в себе всю историю, все его лучшие качества Одним из самых эффективных средств эстетического воздействия на детей всегда было устное народное творчество, в первую очередь его
48 наиболее сложный жанр - сказки. В сказках дети слышали поговорки и пословицы, загадки и вопросы на смекалку, немало места в них занимали и песни, которые запоминались детьми и могли исполняться и отдельно. В очень многих сказках описываются красоты природы, воспевается красота девушки и доброго молодца, одобряется аккуратность в быту, трудолюбие, воспевается героическая борьба богатыря с темными силами, враждебными человеку. Сказочные сюжеты проникали в игры детей, сказочные персонажи находили свое воплощение в игрушках. Таким образом, сказки как бы синтезируют вес средства приобщения детей к прекрасному и, раскрывая роль каждого из них, определяя место каждого средства в системе эстетического воспитания, как бы представляют их значение в обобщенном виде. Сказка чрезвычайно быстро запечатлевается в памяти ребенка со всеми своими живописными частностями и крылатыми выражениями. Своеобразные поэтические обороты речи в сказках усиливают эстетическое воздействие на детей естественно, что детьми раннего возраста легче воспринимается последнее, а с возрастом они начинают осмысливать и первое, что, в свою очередь, еще более повышает воспитательное значение сказок. Образность сказок облегчает эстетическое восприятие их детьми. В герое обычно весьма ярко и выпукло показываются те черты характера, которые сближают его с национальным характером народа: отвага, трудолюбие, остроумие и т. п. Эти черты раскрываются во многих событиях и разных положениях. Если в младшем возрасте эстетическое воспитание строилось на последовательном и систематическом восприятии ребенком небольших, но ярких и образных сказок о животных, бытовых сказок и анекдотов, то для более старшего возраста использовались большие и сложные сказки о неведомо дальних краях, о жизни других народов и т. п.
49 Пословицы и поговорки выступали эффективными средствами убеждения в нравственном воспитании. Старцы, беседуя с детьми, нередко говорили пословицами и поговорками. Пословиц и поговорок, определяющих поведение молодых людей, большое множество. В них изложены требования ко всем сторонам жизни и деятельности молодежи. Загадками широко пользовались дети и молодежь во время игр, праздников и отдыха, в перерывах между делом. Взрослые ими в своей среде почти не пользовались, загадки для них были педагогическим средством, необходимым в воспитании детей. Эстетическое восприятие сказок, загадок и пословиц, их выразительных средств, яркость языка рассказчика обогащает словарный состав воспитуемых, делает их язык выразительным. Таким образом, эффективность эстетического воздействия произведений устного народного творчества на детей зависит от многих причин, в числе которых первое место принадлежит умению воспитателя отбирать соответствующий возрасту и индивидуальным особенностям слушателей материал, его способности надлежащим образом обставить самый процесс рассказывания применением наглядности, его мастерству выразительно рассказывать, наконец, его умению привлекать самих детей к внесению элементов игр и драматизации в этот процесс рассказывания, т.е. умению опираться на творческую активность детей. С раннего возраста дети слышали песни: пела мать, укачивая ребенка, пела сестра, убирая избу, пела бабушка, сидя за прялкой, тихо напевал отец за какой-либо работой. Много было различных песен, исполняемых в процессе трудовой деятельности. Дети не могли проходить мимо этого большого песенного богатства. У детей на слуху были эти песни, хотя они их не пели. Высокие нравственные примеры отношений старших к родным и близким были всегда для детей облагорожены поэтическим содержанием песен:
50 Колыбельные песни открывали ребенку мир доброты, окружающих его людей и предметов. Они предназначены младенцу, поет их преимущественно мать. Колыбельная педагогика – самая природосообразная педагогика за всю историю человечества. Колыбельная песнь - величайшее завоевание народной педагогики, она нераздельно соединена с практикой воспитания детей именно в том самом нежном возрасте, когда ребенок - еще беспомощное существо, требующее постоянного заботливого внимания, любви и нежности, без которых он просто не выживет. Основное содержание колыбельных песен - любовь матери к своему ребенку, ее мечты о его счастливом будущем Колыбельные песни народов собирались плохо, утеряны многочисленные импровизации, отличавшиеся, как можно полагать, изумительными поэтическими и педагогическими достоинствами. У всех народов были свои поэты, создававшие колыбельные песни. В устах мамушек и сенных девушек, вынянчивших не одного ребенка, массовые колыбельные песни получили особенно богатую художественную обработку. Эти талантливые исполнители и создатели колыбельных песен - баюкалы, баюкальщицы, баюкалки, пестуны, припеваши - всегда были выходцами из народа. Г.Н. Волков, исследуя проблему педагогического воздействия народных песен на детей, выделил два момента: отбор песен самими детьми – естественный отбор и отбор песен для детей воспитателями, взрослыми – педагогически целесообразный. Для детей особенно привлекательными были песни, «отличительными признаками которых является забавность, ритмичность, увлекательность, … веселые, задорные, шуточные песни: народ даже в тяжелых условиях жизни оберегал детей от горестных раздумий, старался держать их подальше от общественных бедствий и социального зла»
51 Поэтому одним из главных художественных достоинств русского народа являются народные песни, манера их исполнения, народные музыкальные традиции. А народные музыкальные традиции старательно передают из поколения в поколение, как культурную память народа. Песни своей деревни, своих родителей – это верное средство познания жизни: они отражают жизнь во всех ее проявлениях, но одновременно воздействуют на жизнь, изменяя ее, - это одна из главных черт народного искусства вообще, идея преображения мира. Эта функция музыки, понимаемая еще с древнейших времен, ее воспитательное значение и брались за основу в народной системе музыкального воспитания. Песни, как уже было сказано выше, - эффективное средство эстетического воздействия на подрастающее поколение, причем дело не только в красоте поэтических форм песен, но и в красоте их содержания: они призывали к труду, к красивым поступкам, нравственному поведению и т.п. При всем многообразии средств народной педагогики в ней все продумано, все – на месте. Бестолковое, случайное отбрасывается – тысячелетием происходит естественный, интеллектуальный, эстетический и этический отбор средств воспитания. Песня в этом ряду средств занимает особое место. Ее поют все от мала до велика. Каждому возрасту соответствуют свои песни. Она сопровождает человека от рождения до смерти. Воздействуя на чувства человека, она одновременно влияет на его сознание и поведение. Вот почему ее с полным основанием можно отнести к комбинированным средствам народной педагогики. Чувство любви к земле, на которой живет человек, желание сделать ее еще лучше и краше, чувство принадлежности к определенной группе людей, к своему народу воспитывает народная музыка. Издавна чуваши не питали к людям других национальностей враждебных чувств, никогда не ставили свой народ превыше других. Эти чувства совершенно объективно были в природе самого народа
52 Много общего в начале песен, но, естественно, надо предположить и особенное, индивидуальное, переломленное через национальную психологию, национальный характер. Пример еще одного жанра устного музыкально-поэтического творчества русского народа – частушек, тоже убедительное подтверждение взаимовлияний, контактов в фольклоре разных народов. Частушка – это импровизация на злобу дня, часто отражение мгновенных жизненных ситуаций. Место их исполнения, рождение-посиделки, народные праздники. Художественный опыт, багаж художественных впечатлений детей, включающий народное искусство, позволяют использовать их в воспитательных целях вследствие особой эмоциональности, образности не только содержания, но и форм и способов исполнения. Коллективная театрализация, игра, состязательность высвечивают личные качества участников через систему взаимоотношений в деятельности. Содержательная часть и формы игр создают воспитывающие ситуации, в которые попадают дети. Таким образом, традиционное народное искусство становится важнейшим фактором воспитания подрастающего поколения. Итак, все вышесказанное позволяет практически использовать русский фольклорный материал как педагогическое средство в воспитательных целях: воспитание любви к родной культуре, к народному искусству; понимание взаимосвязи культур разных народов через знание исторического прошлого русского народа. Использование в воспитательной работе воспитательных, педагогических возможностей народных музыкальных традиций трудно переоценить. Изучение, освоение народных музыкальных традиций – путь к формированию творческой личности, способной постичь красоту и непреходящую ценность духовной культуры народа, понять и оценить вклад каждого народа в сокровищницу общечеловеческой духовной культуры.
53 Музыка в современных условиях становится одним из ведущих факторов духовного развития личности, что поднимает не только профессиональную, но и моральную ответственность педагогов в музыкальном воспитании молодежи. В этой связи одной из основных проблем музыкального обучения и воспитания является определение соответствующего педагогического музыкального материала, с которого целесообразнее начинать первые шаги в освоении музыки. В прогрессивных зарубежных методиках музыкального воспитания Акико Сэки (Япония), З.Кодаи (Венгрия), К.Орфа (Австрия), Пьера ван Хауве (Голландия), Б.Тричкова (Болгария) на первоначальном этапе музыкального обучения основным художественно-педагогическим средством служит народная музыка. Отечественная музыкальная педагогика, используя опыт лучших педагогов- исследователей также основывается на применении в процессе начального музыкального обучения народной музыки. «Начинать работу надо от той музыки, которая особенно близка народу, от его народной песни» В песнях отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа. Их роль в воспитании огромна, пожалуй, ни с чем не сравнима. Как- то на одной из дружеских встреч герой-космонавт Андриян Николаев сказал: «Человек, если помнит главные песни своего народа, никогда не перестанет быть его настоящим сыном. Пусть даже возникнут трудности с материнским языком... Благодаря поэтическим словам и красивым мелодиям, они оказывают на чувства и сознание детей сильное влияние и надолго сохраняются в их памяти». Песни уникальны музыкально-поэтическим оформлением идеи - этической, эстетической, педагогической. Красота и добро в песне выступают в единстве. Добрые молодцы, воспетые народом, не только добры, но и красивы.
54 Народные песни впитали в себя высшие национальные ценности, ориентированные только на добро, на счастье человека. Песни - более сложная форма народного поэтического творчества, чем загадки и пословицы. Главное назначение песен - привить любовь к прекрасному, выработать эстетические взгляды и вкусы. Песне присуща высокая поэтизация всех сторон народной жизни, включая и воспитание подрастающего поколения. Педагогическая ценность песни в том, что красивому пению учили, а оно, в свою очередь, учило прекрасному и доброму. При изучении детского музыкального фольклора необходимо учесть его некоторые особенности: - во-первых – к детскому фольклору относится не только то, что бытует в детской среде, но и музыкально-поэтические жанры, исполняемые взрослыми, однако, предназначенные для детского слушания. Они исполняются при укачивании в люльке младенца – колыбельные при развлечении ребенка и игре с ним – потешки, прибаутки занимательные, обольстительные стихи при приеме пищи - во-вторых, очень много заимствований из фольклора взрослых, бытующие в детской среде и входящие в их устно-поэтический репертуар; - в-третьих, весь детский фольклор вызван к жизни едва ли не исключительно потребностями педагогики. Как известно, в понятие «детский музыкальный фольклор» входят произведения, созданные взрослыми для детей: они исполняются при укачивании в люльке младенца – колыбельные, при пестовании его – пестушки, при игре с ребенком – потешки, прибаутки. Но есть еще творчество самих детей – считалки, дразнилки, заклички, приговорки и т.д. Все это составляет их музыкальный репертуар, и он исполняется, как правило, только самими детьми. В быту, в повседневности детские песни имеют значение функциональное, утилитарное: они призваны помочь интересней провести игру, организовать ее. Заслуживающими внимание средствами воспитательного воздействия
55 являются пестушки и потешки. В них подрастающий ребенок всецело занимает внимание взрослого. Пестушки получили свое название от слова пестовать - нянчить, носить на руках. Это короткие стихотворные припевы, которыми сопровождают движения ребенка при пестовании. Пестушки имеют смысл только при сопровождении их тактильным приемом - легким телесным прикосновением. Ласковый массаж, сопровождаемый веселой незатейливой песенкой с отчетливым произнесением стихотворных строк, вызывает у ребенка бодрое, веселое настроение. Пестушки постепенно переходят в песенки-потешки, сопровождающие игры ребенка с пальцами, ручками, ножками. В этих играх уже часто присутствует и педагогическое - наставление в трудолюбии, доброте, дружелюбии. Потешки, которыми пользовались старшие, забавляя и успокаивания маленьких детей, интересны не только тем, что очень рано пробуждает у них трудовой интерес. В них, кроме этого, настойчиво проводится мысль о первостепенной важности труда в жизни. Превыше всего – труд, и самый маленький ребенок должен это понимать и благоприятствовать работе взрослых. Здесь имеет место синтез слова, движения и музыки. И они способствовали трудовому, умственному, нравственному и физическому воспитанию подрастающего поколения; - дразнилки, шутилки. В них дети критикуют ленивых, нечистоплотных и жадных ребят: скороговорки Они исполнялись при помощи трудно выговариваемых словосочетаний: загадки - сказки- (рассказы-притчи). В произведениях этого жанра детей привлекают юмор, задор, живость, ритмический характер, так как рассказывают о нереальных событиях. детский фольклор интересен и доступен для представителей юного возраста. Можно отметить тесную связь с детской поэзии с обрядами взрослых и молодежи, подчеркнуть что многие тексты образцов детского песенного
56 фольклора имеют архаичную форму стиха – речитативную. Собственно песни, оказываются более близкими речитативу, чем к напевным образцам “взрослого” музыкально –поэтического фольклора. Наследие, создаваемое тысячелетиями пройдя через века и сохранив архаичные черты, проявляет себя просто и ясно на уровне детской игры. Таким образом, детский фольклор - это специфическая область народного творчества, объединяющий мир детей и мир взрослых, включающий целую систему поэтических и музыкально-поэтических жанров фольклора. Песни поют и слушают все. Ни об одном другом жанре, кроме песни, нельзя этого сказать: пословицы, сказки, загадки становятся понятными, начиная с определенного возраста, теми или иными из них пользуются преимущественно в определенный период жизни. Конечно, и песни имеют свой «любимый возраст»: девушки пятнадцати-двадцати лет поют столько песен, сколько они не спели до этого возраста и не споют до конца своей жизни. В песнях определенно присутствует педагогическая идея, она обусловливает образовательно-воспитательную функцию песен. Некоторые категории песен рассчитаны на конкретные возрастные группы, хотя, конечно, большинство песен не могут быть резко разграничены и распределены по возрастам. Иные песни взрослых малые дети поют с особым воодушевлением. Улучшая народные творения, они возвращали их обратно народу, таким образом, шел процесс постоянного обогащения песенного арсенала. Талантливые создатели и исполнители колыбельных песен одновременно были и талантливыми педагогами, любили детей. И дело отнюдь не в том, что без любви к детям не создать прекрасных колыбельных песен, а еще и в их непосредственном воздействии на ребенка. Редкая из песен проверяется в реальном действии, а колыбельная песня была именно такой: она не исполнялась просто так, ею усыпляли детей в колыбели. Такое соединение таланта поэта с талантом педагога было характерным явлением в народе. Если лучшими создателями колыбельных песен могли быть и воспитатели
57 чужих детей, то лучшими в мире их исполнителями могли быть все-таки только матери. В этом смысле материнское чувство совершенствовало не только поэзию и музыку народа, но и сокровенные движения души человека, его духовное богатство, самые нежные и самые человечные стороны народной нравственности. Дети нередко пользуются дразнилками и поддевками. Это своебразная форма детской сатиры, в которой высмеивается обидчик или капризный ребенок, не подчиняющийся правилам игры. Содержание дразнилок почти всегда смешное. В редких случаях дразнилки или какой-то элемент их оформлялись простейшей мелодией, т.е. по характеру были близки к шуточным песням. Во многих песнях подростков воспеваются трудолюбие, смелость, храбрость, решительность и т.п. Среди детей подросткового возраста были более всего распространены веселые, задорные, шуточные песни: народ даже в тяжелых условиях жизни оберегал детей от горестных раздумий, старался держать их подальше от общественных бедствий и социального зла, все равно непонятных и недоступных детскому сознанию. Однако это отнюдь не означает, что в репертуаре подростков отсутствовали песни с серьезным содержанием, прививающие детям моральные убеждения, вызывающие у них чувство жалости и сочувствия, искреннее желание помочь человеку в беде, призывающие к борьбе за свободу и человеческое достоинство. Педагогическая идея в песенном репертуаре подростков проступает несравненно более явно, нежели в репертуаре самых маленьких и старших. По- видимому, здесь сказалось понимание народными педагогами особенностей и трудностей подросткового возраста как переходного периода от детства к юности. Народная песня соединяет в себе различные виды искусств – музыку, текст, мимику, танец. Народная песня должна быть не только спета, но разыграна, поскольку она имеет глубокое образно- смысловое содержание.
58 Народная песня – своеобразное повествование, монолог, диалог, обрядовое действо и сюжет (факты, явления, переживания и чувства людей). В ней есть: завязка, развитие, кульминация и развязка как в любом поэтическом произведении. Фольклор, как художественная традиция целого народа, заключает в себе соотношение двух диалектически взаимосвязанных начал – индивидуального и коллективного. Для педагогики принципиально важно с точки зрения воспитания коллективизма у детей, приобщение их к коллективным формам песнетворческих занятий. Эмоциональное восприятие народного творчества через игру формирует способность к сопереживанию. Эта способность почти утеряна у современного взрослого человека. Это одно из качеств личности, которое нуждается в реабилитации в высшей степени начиная с детского возраста. Фольклор уникален тем, что он рождается и существует в среде самих творцов и исполнителей. Фольклор – это творческий организм, система творческого мышления народа, отработанного вековыми традициями народа. Устойчивость традиций в фольклоре вовсе не отметает вариативности и импровизационности. Фольклор значительно расширяет владение русским языком. Народную песню, так же, как родную речь, нельзя ничем заменить, особенно в начальном воспитании ребенка. Только в этом случае ребенок вырастает здоровым нравственно. На волне возрождения интереса к фольклору среди различных социальных слоев населения потребности овладеть произведениями искусства, на обочине внимания находятся пока что наша школа и внешкольные учреждения. Творческая природа фольклора такова, что для каждого, даже самого маленького ребенка находятся соответствующие возрасту песни (потешки, пестушки, колыбельные). Народная педагогика находила всегда доступные для младенцев слова и поэтические образы. Они соответствуют законам «детской эстетики» (Н.М. Мельников). В детском
59 фольклоре есть жанры, имеющие полифункциональный характер, т.е. сочетающие в себе игровую и вербальную функции. К ним относятся детские сказки, песни, страшилки, заклички, обрядовые песни и действа. В результате творческих комплексных занятий на базе фольклора ребенок перевоплощается в героев сказки, познает новые образы, приобретает новые умения и навыки, развивает свою фантазию. Эмоциональное восприятие фольклорного искусства формирует способность к сопереживанию, что актуально для современного человека. Век техники, технического прогресса, видео-, аудиосредств делает человека одиноким, замкнутым, не умеющим сопереживать. Это одно из новых качеств личности, которая остро нуждается в реабилитации начиная с самого раннего детства. Не менее важно утерянное современными детьми чувство коллективизма. Если раньше в пионерских и комсомольских организациях в той или иной мере воспитывалось чувство коллективизма, то теперь чувство коллективизма возможно воспитать только групповыми методами деятельности, создавая для этого благоприятную, творческую среду обитания ребенка. В этом плане неоценим фольклор. «Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живет коллективностью, а коллектив объединяется традицией» (И.И. Земцовский). Для педагогики это имеет принципиальное значение с точки зрения воспитания чувства коллективизма через вживание в традиции своего народа. Фольклор значительно расширяет владение русским языком (вербальные способности, мышление), речью. Пословицы, поговорки, постановка русских народных сказок формируют и расширяют словарный запас ребенка. По богатству образной сферы и красочности русский язык неповторим и до сих пор представляет интерес для изучения специалистами. Фольклор позволяет с точки зрения педагогического процесса вводить элементы импровизации как в пении (песнетворчество), так и в уроки хореографии (изобразить летящего жука, скачущую лошадку, птичку и т.д.).
60 Творчество входит в обучение через игру, через сказку, формирует творческую личность воспитуемого.
61
ГЛАВА 2. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ
ЭФФЕКТИВНОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВНА ЗАНЯТИЯХ ХОРОВОГО ТЕАТРА
СРЕДСТВАМИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА.
2.1. Констатирующий эксперимент, направленный на выявление уровня
музыкальной культуры младших школьников
. Экспериментальная работа проводилась на базе младшего хора «Родничок»ДШИ №4. Главная задача с - воспитание любви к музыке, трепетного отношения к ней, уважение своих корней и знание национальных традиций. Награда за большой труд, которым является репетиционная и концертная деятельность – радость творчества, верная дружба, путешествия, новые друзья. На констатирующем этапе эксперимента с целью выявления уровня музыкальной культуры младших школьников были проведены: а) опросник учащихся; б) наблюдение учебного процесса на уроках хора; в) анкетирование (см. приложение). Планирование тематики программы эксперимента представляет собой серию занятий, посвященной знакомству и исполнению вокальных жанров русской музыки: песня, частушка, потешки, плясовая, календарно обрядовая, игровая…. Эти жанры соответственно распределены - по своим сущностным характеристикам - компонентам музыкальной культуры. Таких компонентов в представляемом эксперименте насчитывается в количестве восьми: Умение слушать и понимать народную музыку, вникать в суть музыкального текста. Эмоционально воспринимать музыку.
62 Ценностно-эстетическое оценивание музыки или наличие художественного вкуса. Понятие о стилях исполнения национальной музыки Художественно-эстетическое отношение к музыке. Образное представление музыки. Наличие слушательской культуры. Умение исполнять вокальные жанры народной музыке. В качестве основных умений в области восприятия музыки мы выделяем четыре уровня: - уровень развития эмоциональной отзывчивости; - развитие ладового чувства как эмоционального переживания; - развитие слуховых представлений - звуковысотность, динамика и тембр; - метро - ритмическое чувство. В структуре вокально-певческих умений и навыков мы выделяем следующие умения: - организация дыхания; - формирование верного певческого тона; - работа над дикцией. В процессе опытно - экспериментальной работы мы выяснили, что возрастные уровни музыкальной культуры у младших школьников зависят от повышения уровня компонентов музыкальной культуры. С целью получения количественных и качественных результатов, учитывая при этом сложность и многомерность исследования уровня музыкальной культуры личности, нами оценивались основные параметры, определяющие структуру музыкальной культуры личности младших школьников. Условия и ход формирующего эксперимента показали, что формирование музыкальной культуры младшего школьника происходит в активной музыкально- театральной деятельности, с использованием различных творческих форм и методов: индивидуальных и групповых бесед, музыкально-познавательных занятий, музыкально - дидактических игр, устных комментариев
63 прослушанных произведений и др. Также проводилась работа по развитию интереса к народной музыке, музыкальных способностей, эмоциональной отзывчивости. В этой связи целью опытно - экспериментальной работы стало создание способов повышения уровня музыкальных знаний в классе хорового театра, т.к. без достаточного уровня музыкальных знаний невозможно говорить о становлении личностной музыкальной культуры. Вся работа была тщательно продумана и спланирована до начала учебного года: - подобран репертуар, - изучена методическая литература по проведению занятий в классе хорового театра; - познакомились с особенностями формы, принципы строения, специфику музыкально-художественного стиля - разработан сценарий проведения открытого занятия «лекции – концерта»; намечена концертная деятельность. Хоровое пение – один из видов коллективной исполнительской деятельности. Оно способствует развитию певческой культуры школьников, их общему и музыкальному развитию; воспитанию духовного мира учащихся; становлению их мировоззрения, формированию будущей личности. Хоровое пение играет большую роль, как в формировании личности учащегося, так и в развитии музыкальных способностей, таких как чувство ритма, ладовое чувство, музыкально-слухового представления и т.д. Для хорового искусства как коллективного вида творчества основной задачей является достижение общехорового ансамбля и строя, которые во многом зависят от уровня развития вокальной интонации у певцов хора. Поэтому большое внимание следует уделять вокально-интонационной работе. Пение представляет собой сложный психологический процесс с различными взаимопроникающими сторонами. Причем значительная часть его протекает
64 автоматически. Поэтому очень важно определить цели и задачи вокально- интонационной работы для получения более эффективных результатов. В задачи констатирующего этапа входило: 1. Определение уровня музыкальной культуры младших школьников; 2. Определение объема музыкальных знаний полученных в начальной школе; - элементарное знание основ закономерностей музыкального искусства (музыкальные жанры, выразительное и изобразительное начало в музыке, роль средств музыкальной выразительности в I классе; музыкальные жанры, интонация, развитие музыки, музыкальная форма во II классе; типы музыкальных культур - музыка своего народа, - элементарное знание основ об отдельных элементах музыкальной речи, композиторах, музыкальных стилях, исполнителях, нотной грамоты; - элементарное знание основ музыкальной культуры (основные песенные стили, обрядовые жанры, эпос, музыкальный инструментарий, композиторы, исполнители, деятели искусств, музыкальные произведения). В ходе констатирующего эксперимента необходимо было определить степень музыкальности детей, уровень знаний младших школьников в области русской народной музыки; выявить заинтересованность школьников в слушании и исполнении русских музыкальных произведений. . Мы выяснили уровень музыкальной культуры личности младших школьников на начало эксперимента. С этой целью мы провели опрос, были заданы вопросы, а именно: 1. Слушаете ли вы национальную музыку? 2. Хотите ли вы слушать фольклорную музыку? 3. Ходите ли вы на концерты, если в программе видите музыку народов мира? 4. Если у вас дома записи народной музыки? 5. Пели ли вы национальную музыку?
65 6. Хотите ли вы петь такую музыку? 7. Перечислите ,какие жанры народной музыки вы знаете? 8. Какие произведения в народном стиле вам известны?? 9. «фольклор» в переводе что означает? 10. Какие инструменты задействованы в русско-народном фольклоре?. 11. Нравится ли вам петь в хоре? 12. Есть ли в репертуаре хора произведения наиболее любимые? 13. Какая музыка вам нравиться? а) народная; б) классическая; в) джаз; г) современная. 14. Нравится ли вам вокальная музыка? 15. Празднуете ли вы календарно-обрядные праздники? 16. Нравится ли вам инструментальная музыка? 17. Посещаете ли вы хоровые концерты? Желаете ли вы познакомиться с искусством разных национальностей? При оценке критериев уровня знаний о музыкальной культуре национальной русской музыки у младших школьников перед началом эксперимента, в процессе опроса, были выявлены следующие результаты: за каждый ответ на вопрос мы ставили по 1 баллу: – высокий уровень соответствует 18 баллам - испытуемые ответили положительно на все вопросы; - средний уровень 8-10 баллов – у школьников есть мотивация, но недостаточно знаний; - низкий уровень меньше 8 баллов – у испытуемых нет направленности и желания к этой деятельности, а также не обладают знаниями по данной эпохе (см. рис. 1):
66 Рис. 1. Уровень музыкальной культуры младших школьников на констатирующем этапе эксперимента (1ая колонка – экспериментальная; 2ая – контрольная средний хор) Как показали контрольные срезы по выявлению начального уровня музыкальных знаний, проведенные в начале эксперимента, у детей был выражен низкий уровень знаний, как в экспериментальных, так и в контрольных классах.
2.2. Организация и ход формирующего эксперимента по становлению
музыкальной культуры младших школьников на занятиях хорового
театра средствами русского музыкального фольклора.
Экспериментальная работа проводилась на базе младшего хора «Родничок»ДШИ №4. К экспериментальной работе по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников в классе хорового театра были привлечены 17 человек.(экспериментальная группа) и
0%
29%
71%
0%
35%
65%
0%
10%
20%
30%
40%
50%
60%
70%
80%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
67 23человека(контрольная группа это дети которые в этом году перешли в средний хор) В хоровом коллективе занимаются дети с разным уровнем вокально-хоровой подготовки. Если посмотреть в процентном эквиваленте, то выходят следующие результаты: дети, учившиеся в музыкальной школе, знающие музыкальную грамоту – 15%; дети, которые занимаются хоровым пением– 35%; ребята, занимающиеся в данном коллективе 1 год – 29%; и дети, которые только в этом году начали обучение – 21%. Занятия с хором проводились два раза в неделю продолжительностью от 1до 1,5 часов, в зависимости от трудоспособности школьников. Всего было проведено 32 урока, из которых: - 16 теоретических занятий - они посвящены изучению жанров национального музыкального фольклора, его стилистических особенностей, слушанию вокальных жанров их анализу, были зачитаны доклады ребят, написаны сочинение «Впечатление о прослушанном» и др.; -16 практических занятий - они направлены на театральную вокально- хоровую работу: разучивание выбранных произведений Теоретические занятия посвящены следующим темам бесед: Песня в нашем сердце; Знание своих национальных корней; Жанрам музыкального, национального фольклора; устному народному творчеству; календарным обрядовым действам; хороводно - плясовым песням и жанрам. Для проведения данных бесед, мы использовали следующие аудиовизуальные средства: слушали музыку данной эпохи в исполнении высококвалифицированных коллективов как хоровых, так и инструментальных (видеоклипы, CD); знакомясь с искусством народного творчества, мы использовали просмотр слайдов, соответствующие колендарно – обрядовым жанрам. На практических занятиях мы - разучивали с ребятами хоровые произведения вокальных жанров(связанных с действиями) народной музыки, провели открытое занятие: лекция – концерт.
68 Для работы над произведениями мы использовали следующие методы: концентрический метод, фонетический метод, объяснительно- иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным, метод мысленного пения, словесный метод, метод сравнительного анализа 10-15 минут от начала занятий отводилось подготовке к вокально-хоровой работе над репертуаром. В качестве подготовки нами использовались: упражнения из комплекса «Фонопедические упражнения для развития детского голоса» В.В. Емельянова – преподавателя сольного пения, методиста голосовых технологий; распевки, способствующие формированию единой манеры звукообразования, певческих навыков; хоровые упражнения, направленные на преодоление вокально-хоровых трудностей в произведениях; исполнение небольших вокализов работа с хореографом Процесс разучивания произведения делился на три основных этапа: эскизный, или начальный; технологический, или подготовительный; художественный, или заключительный Эскизный, начальный этап – на данном этапе коллектив знакомится с произведением, посвящен разбору произведения. Кратко рассказываем хору о произведении, его исполнительских трудностях и особенностях: ладогармонические, метроритмические. Исполняем произведение на фортепиано. Дальше хоровой коллектив читает произведение с листа по партиям. На репетиции работаем в основном всем коллективом, но так как наш хор состоит из младших школьников разной степени одаренности и разного уровня развития музыкальных способностей, то нам необходимо работать и отдельно по партиям. Начальная работа - сольфеджирование. Хоровое произведение обязательно исполнялось всем хоровым коллективом
69 в плане музыкального ознакомления (1-2 раза), встречались технические и исполнительские ошибки. Следует отметить, что при выборе методов и приемов работы над хоровыми произведениями нами учитывался принцип единства технического и художественного исполнения. Технологический этап – разучивания произведения. Темп, штрихи, динамические оттенки в соответствии с обозначениями в нотах. Все исполняется легко и не принужденно. Заключительный этап – впевание в произведения, и сопоставление текста с движениями Вносится одухотворенность, раскрытие народного замысла. Последняя корректировка элементов хоровой звучности. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения вкраиваются и чисто технические приёмы это тоже необходимо и закономерно. Первое произведение, которое мы предложили школьникам и с помощью которого хотели ввести в круг вокальных жанров«Хоровое обрядовое действо» В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цикл, объединенный единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа: стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе – хор a’cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра; содержание – воссоздание календарно-земледельческих или семейно- бытовых обрядов; характеристика «действо» связана с обрядом – с языческими верованиями славян;
70 форма – цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом – воспроизведением обряда; хор – главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале; особенность исполнения – создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма)используются традиционные длинные сарафаны в пол в ансамбле с вышитыми национальными узорами на белых рубахах. У девочек в волосы вплетены атласные ленточки, а мальчики подпоясаны расшитыми поясами с национальной русской символикой. Дети воспроизводили наглядное действо соответствующее содержанию текста песни, что становилось сразу доступней и понятней. Хороводная «Уж мы сеяли , сеяли ленок» написана для двухголосного женского хора. Название жанра указывает на непременную его связь с текстом: Уж мы сеяли сеяли ленок,(часть детей показывают как они пашут землю, идут за плугом) Уж мы сеяли, приговаривали,(свободным движением по очереди двух рук в сторону раскидываем семена) Чеботами приколачивали,(топчем ногами с носка на пятку) Ты удайся , удайся ленок, Ты удайся ленок беленький, Полюби кА меня миленький! Припев:Лен мой при горе, Белый при крутой. 2. Мы пололи пололи ленок, (приседаем и собираем с земли траву в ведро) мы пололи приговаривали, 3. Уж мы брали, мы брали ленок, (собираем колосья, срываем их и кладем на руку)
71 Уж мы брали, приговаривали, 4. Уж мы мяли, мы мяли ленок, Уж мы мяли, приговаривали, 5. мы трепали, трепали ленок Мы трепали приговаривали, 6. Мы чесали, чесали ленок, Мы чесали приговаривали 7. Уж мы пряли, пряли ленок, Уж мы пряли приговаривали. 8. Уж мы ткали, мы ткали ленок, Уж мы ткали приговаривали, Название жанра указывает на непременную его связь с текстом, поэтому, свою работу над данным произведением мы начали с содержания текста. В работе над текстом использовали приемы декламирования текста. Читали вслух, вместе, иногда по одному. В числе показательных и очень специфичных композиционных принципов находятся принцип ритмической остинатности. Повторяющиеся ритмические формулы пронизывают всю ткань, все голоса произведения. Работа над преодолением вокально-хоровых трудностей должна проводиться планомерно и систематизировано. Устранение сложностей открывает дорогу для следующего вида работы – выстраивания исполнительского и интерпретационного плана.Работа по сапоставлению действа с музыкой ведется уже после разучивания и впевания нотного материала, а затем остается лишь следить, чтоб хористи держали дыхание на опоре при создании образа. Звук должен быть плотным и звучным. По такому же принципу строилась работа и над другими произведениями: «а мы просо сеяли», «колядка на Ивана купалу», «Ходила младешенька по борочку».(на колядках мы воспроизводим сюжетно ролевое действо отражающее содержание обрядового праздника) Значимость формирующего этапа эксперимента была обусловлена решением задач: способности оценить произведения музыкального искусства
72 во время восприятия и выражения своих эмоций во время исполнения музыкально- театральных произведений. Именно качество усвоенных знаний: объем, системность, осмысленность, прочность, действенность и уровень владения умениями и навыками исполнения музыкальных произведений и стали основными показателями успешности обучающего эксперимента. Важным показателем эффективности проводимой на обучающем этапе эксперимента работы явилось изменение уровня музыкальной культуры испытуемых, которые фиксировалось нами степенью способности понимания и пристрастия музыкальным произведениям в разных видах деятельности на занятиях хорового театра. Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и актуальным явлением. Как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовой культуре, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к народной музыки младших школьников
2.3. Анализ и обсуждение результатов формирующего эксперимента
На заключительном этапе нашей экспериментальной работы по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников средствами национального музыкального фольклора был проведен тот же опрос, что на констатирующем этапе и были получены следующие результаты:
73
76,50%
23,50%
0%
0,00%
20,00%
40,00%
60,00%
80,00%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
Рис. 2. Уровень музыкальной культуры личности подростков на заключительном этапе эксперимента Таким образом, анализ опроса показал, что уровень музыкальной культуры личности младших школьников на окончание эксперимента у экспери ментируемых нами школьников значительно вырос, по сравнению с уровнем контрольной группы из среднего хора в которой средний уровень изменился но не настолько. Мы составили сравнительную диаграмму результатов работы по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников в процессе театрально - хоровой работы над вокальными жанрами народной музыки на младшем хоре «Родничок»:
74
0%
29%
71%
76,50%
23,50%
0%
0,00%
10,00%
20,00%
30,00%
40,00%
50,00%
60,00%
70,00%
80,00%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
Из данной диаграммы видно, что у всех групп повысились результаты, но у экспериментальной группы на больший процент. Таким образом, сопоставление данных, полученных по всем формам контрольных проверок (анкетирование, тестирование, творческие задания, наблюдение за деятельностью учащихся в процессе работы) подтвердило гипотезу нашего исследования. Мы с ребятами не ограничивали себя только занятиями в хоровом классе. Было проведено открытое занятие «лекция–концерт», который состоялся в актовом зале ДШИ №4. На него были приглашены ученики, преподаватели, администрация данного учебного заведения. Мы считаем, что такой концертный подход имеет потенциальную линию по определению эффективности становления музыкальной культуры школьников. Общий анализ результатов формирующего эксперимента позволяет утверждать, что создание необходимых условий для формирования музыкальной культуры у младших школьников способствует развитию музыкальных интересов, музыкальных знаний, умений и навыков, эмоционально-познавательной восприимчивости к ценностям музыкального
75 искусства и стимулирует индивидуальные проявления в различных видах музыкальной деятельности.
76 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведенное исследование с целью выявления значимости занятий хорового театра на тематическом материале русского народного фольклора, как эффективного средства становления музыкальной культуры младших школьников показало, что вокальные жанры русского музыкального фольклора данной эпохи могут являться одним из важнейших компонентов вокально-хоровой работы в классе хорового театра, и они являются средством становления музыкальной культуры школьников. Русская музыкальная культура богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей славянской цивилизации на многие годы. Мы сделали только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Сейчас, в XXI веке, может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен. В результате экспериментальной работы подтвердилась гипотеза о том, что средством становления музыкальной культуры младших школьников может являться хоровой театр на материале вокальных жанров русского фольклора(хороводные , бытовые, колендарно обрядовые и потешки и др). Пение a’ cappella - высшая форма хорового исполнительства. Такое пение требует от хора технического мастерства. Младший хор «Родничок» справился с этой задачей, изучаемые произведения были отлично исполнены хором. Вокальные жанры, такие как частушки, потешки, заклички и хороводные полезны для исполнения в хоре, потому что развиваются у «хористов» гармонический и полифонический слух, звуковедение, правильное произношение текста на старо- русском языке, расширяется кругозор.
77 Хочется надеяться, что русский музыкальный фольклор, станет одним из любимых в репертуару хорового театра, и будет понятен как хормейстерам, так и школьникам. Это особенно важно, так как вокальные жанры данной эпохи несут в себе высокую нравственность, любовь к музыке, к своим истокам, традициям и корням, чувство красоты, гармонии. Итак, из данной работы мы видим, что у школьников усилился интерес к русскому музыкальному фольклору, что изучение обрядов и традиций становится более интересным и доступным для школьников. Ребенок открывает для себя новые моменты связанные с историей и то что театр можно соединять с хоровой музыкой, все это более глубоко откладывается в подсознании и сопровождает его всю жизнь. Из данной работы мы видим, что уровень музыкальной культуры у школьников значительно повысился. На основании полученных результатов опытно-экспериментальной деятельности данных мы можем утверждать, что предложенные в данной работе вокальные жанры русского фольклора и методы работы над ними, в классе хорового театра может явиться одним из путей решения проблемы становления музыкальной культуры младших школьников, средствами хорового театра. Однако очевидно, что хоровой театр – явление достаточно молодое, находящееся в стадии развития, в связи с чем открываются дальнейшие перспективы его исследования и его влияние на становление музыкальной, культурной личности.
78
ГЛОССАРИЙ
Жанр –
многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи и их происхождением и жизненным назначением, способом и условием исполнения и воспитания, а также с особенностями содержания и формы.
Коллектив –
(от латинского «collectivus» - собирательный) – группа людей, взаимно влияющих друг на друга и связанных между собой общностью социально обусловленных целей, интересов, потребностей, норм и правил поведения, совместно выполняемой деятельности.
Культура (лат.cultura) –
возделывание, обрабатывание. Определяется как социально-прогрессивная творческая деятельность человечества во всех сферах бытия и создания, направленная на преобразование действительности, на превращение богатства человеческой истории во внутреннее богатство личности, на всемерное выявление и развитие сущности сил человека.
Культура
–
это уровень развития общества выраженный в организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях и ценностях.
Культура
-
есть сфера свободной самореализации личности, сфера творчества. Культура есть ценностное отношение к реальности. Культура есть искусственный, созданный мыслью, духом и руками человека мир, отличный от «натуры» (природы).
Культура
– это не только преобразованная человеком природа, но и преобразование самого человека.
Музыкальная культура личности –
совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки.
Музыкальная
культура
личности
–
это потребность и возможность входить в диагностическое общение с музыкальной культурой общества. Она
79 включает культуру ценностного отношения, культуру эстетического восприятия. Культуру музыкального мышления, культуру музыкальной деятельности.
Обрядовые песни
– песни глубокой древности. Они делятся на две группы: песни обрядов, проводимых ежегодно и песни обрядов, проводимых ежедневно. Эти песни развивались параллельно с обрядами: связаны с землепашеством, скотоводством, охраной здоровья. Обряды были проникнуты суеверием, имели магическое значение, им подчинялись, их проводили, их соблюдали с целью облегчить жизнь.
Процесс педагогический –
целостный учебно-воспитательный процесс в единстве и взаимосвязи воспитания и обучения, характеризуются совместной деятельностью, сотрудничеством. .
Пестушки
получили свое название от слова пестовать - нянчить, носить на руках. Это короткие стихотворные припевы, которыми сопровождают движения ребенка при пестовании.
Становление –
это то, что предшествует развитию. Развиваться может только сложившаяся структура. «
фольклор
» состоит из двух слов: «фольк»(folk) – народ и «лор»(lore) – знание, мудрость; в переводе на русский язык оно обозначает «народное знание», «народная мудрость». Фольклор – творчество, создаваемое народом и для народа
Хор
как музыкальная организация представляет собой вокально- исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.
Хоровой театр
– современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления.
80 Частушка – это импровизация на злобу дня, часто отражение мгновенных жизненных ситуаций. Место их исполнения, рождение-посиделки, народные праздники.
81
Приложение 1.
Опрос
11. Слушаете ли вы национальную музыку? 12. Хотите ли вы слушать фольклорную музыку? 13. Ходите ли вы на концерты, если в программе видите музыку народов мира? 14. Если у вас дома записи народной музыки? 15. Пели ли вы национальную музыку? 16. Хотите ли вы петь такую музыку? 17. Перечислите ,какие жанры народной музыки вы знаете? 18. Какие произведения в народном стиле вам известны?? 19. «фольклор» в переводе что означает? 10. Какие инструменты задействованы в русско-народном фольклоре?. 20. Нравится ли вам петь в хоре? 13. Есть ли в репертуаре хора произведения наиболее любимые? 14. Какая музыка вам нравиться? а) народная; б) классическая; в) джаз; г) современная. 15. Нравится ли вам вокальная музыка? 18. Нравится ли вам инструментальная музыка? 19. Посещаете ли вы хоровые концерты? Желаете ли вы познакомиться с искусством разных национальностей?
82
Приложение 2.
Беседы: ПОНЯТИЕ О ДЕТСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ Детский фольклор формируется под воздействием множества факторов. Среди них - влияние различных социальных и возрастных групп, их фольклора; массовой культуры; бытующих представлений и многого другого. Первеночальные ростки творчества могут появиться в различной деятельности детей, если для этого созданы необходимые условия. От воспитания зависит успешное развитие таких качеств, которые в будущем обеспечат участие ребенка в творческом труде. Детское творчество основано на подражании, которое служит важным фактором развития ребенка, в частности его художественных способностей. Задача педагога, - опираясь на склонность детей к подражанию, прививать им навыки и умения, без которых невозможна творческая деятельность, воспитывать у них самостоятельность, активность в применении этих знаний и умений, формировать критическое мышление, целенаправленность. В дошкольном возрасте закладываются основы творческой деятельности ребенка, которые проявляются в развитии способности к замыслу и его реализации , в умении комбинировать свои знания и представления, в искренней передаче своих чувств.
Песни детства
Песни детства представляют собой сложный комплекс: это и песни взрослых, сочиненные специально для детей (колыбельные, потешки и пестушки); и песни, постепенно перешедшие из взрослого репертуара в детский (колядки, веснянки, заклички, игровые песни); и песенки, сочинявшиеся самими детьми.
83 В детскую поэзию включают также прибаутки, считалки, дразнилки, скороговорки, загадки, сказки. В младенчестве матери и бабушки убаюкивают детей ласковыми колыбельными песнями, развлекали их пестушками и потешками, играя с их пальчиками, ручками, ножками, подбрасывая их на коленях или на руках. Общеизвестны: “Сорока-ворона, кашу варила…”; “Ладушки-ладушки! Где были? – У бабушки…”. У хорошей няньки было много способов утешить и развлечь ребенка. Подрастая, ребенок постепенно входил в многообразный мир детских игр. Дети участвовали и во взрослых праздниках: колядовали, встречали и провожали Масленицу, закликали весну.
Сказка как фольклорный жанр
"Генетически литература связана с мифологией через фольклор" — отмечал в своей работе "Классические формы мифа" Е. М. Мелетинский. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дней фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звеном в культурном пространстве веков. Возможно, фольклор стал своеобразным фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные. В настоящее время в фольклористике многое сделано в области изучения жанра волшебной сказки, ее генезиса, истории, поэтики, стиля, особенностей бытования и т.д. Из всех фольклорных жанров сказка является наиболее структурированной и более всех других жанров подчиняющейся определенным законам. Слово “сказка” впервые встречается в семнадцатом веке в качестве термина, обозначающего те виды устной прозы, для которых в первую очередь характерен поэтический вымысел. До середины девятнадцатого века в сказках видели “одну забаву”, достойную низших слоев общества или детей, поэтому сказки, публиковавшиеся в это время для широкой публики, часто переделывались и переиначивались согласно вкусам издателей.
84 Приблизительно в это же время в среде русских литературоведов зреет интерес именно к подлинным русским сказкам – как к произведениям, могущим стать фундаментом для изучения т.н. “настоящего” русского народа, его поэтического творчества, а значит и могущим способствовать формированию русского литературоведения. Произведения древнерусской словесности, но главным образом фольклор, стали основным объектом исследования ученых, составивших мифологическую школу в русском литературоведении.
Детский музыкальный фольклор
Существовало множество собственно детских игр. Наблюдая жизнь взрослых, дети часто имитировали в своих играх календарные и семейные обряды, исполняя при этом и соответствующие песни. С двенадцати- четырнадцати лет подростки допускались на посиделки и хороводы, где начиналось усвоение норм и правил взрослой жизни. Первые попытки осуществить музыкальное воспитание в рамках общеобразовательной школы можно отыскать ещё в Царской России. Школьная система отличалась крайней пестротой. Это были кадетские корпуса, Институт благородных девиц, духовные семинарии и училища, патриархальные училища. Допуская “пение и вообще музыку” в школу, “по мере возможности и усмотрению начальства”, уставы всех видов школ на протяжении всего 19 столетия ни разу не включали музыкальные занятия в число обязательных предметов учебного плана. Все школьные уставы предлагали местному “начальству” позаботиться о преподавании музыки и других искусств “по мере возможности”, когда есть к тому способности. Или, говоря по- другому, “материальные возможности”. К счастью, в некоторых, в основном привилегированных учебных заведениях, такие средства находились. “Гимназиям нашли весьма есть отрадных факты, что некоторые наставники, будучи сами хорошими знатоками музыки и пения, устраивают большие хоры их учеников. Сами обучают их церковному и светскому пению и,
85 развивая в них чувство религиозности, чувство изящного и чувство патриотическое… в высшей степени желательно, чтобы пример таких преподавателей, которые будут всегда особенно дороги для своих учеников, не остался без подражания….” Особенно заботливо было поставлено образование в привилегированных женских учебных заведениях, где музыка, как правило, рассматривалась в качестве важного элемента воспитания. Например, в училище Ордена Святой Екатерины за время обучения в восьми основных классах (с 10 до 17 лет) ученицы обучались хоровому пению и игре на фортепиано. Хоровое пение распадалось на светское и церковное. С первого же года обучение проводилось с применением нот, так как до поступления в училище девочки должны были домашнюю музыкальную подготовку. Репертуар был разнообразен, в него входили произведения, как русских, так и западных композиторов. Таким образом, к окончанию училища, воспитанницы приобретали навыки хорового пения (с инструментом и a`capella). Примерно по такому же плану было организовано музыкальное воспитание в других женских институтах. В рядовых гимназиях, и, прежде всего, в гимназиях правительственных, Дело обстояло совсем иначе. “Оттого и происходит, что в школе, например, есть уроки рисования, пения или музыки, по классам висят копии с художественных картин, а ученики почти не рисуют, не поют и не играют, а картины никого не радуют….” Формальный подход к делу был характерен для большинства заведений “такого типа”. Поэтому не любовь, а неприязнь и отвращение рождали в детях такие занятия музыкой. В нашем веке хоровое пение стало рассматриваться как путь творческого развития детей. Результаты изучения материалов передовых авторов 20 века дали мне возможность проследить за развитием проблемы певческого обучения младших школьников и сделать определённые выводы о состоянии интересующего меня вопроса в современности.
86 В реализации задач музыкально- эстетического воспитания школьников важное место занимает исполнительская деятельность в условиях школьного урока музыки. К такому выводу пришли участники конференции, состоявшейся в Университете педагогического мастерства в 1995 году. Конференция была посвящена развитию у школьников эстетического отношения к музыке. Среди многих проблем, которые поднимались на конференции, была проблема, связанная с тем, что в нашем городе так мало “поющих” общеобразовательных школ, тогда, как известно, одна из важнейших задач, которые решает урок музыки - научить детей петь. А, между тем известно, что в Царской России детские хоры были в состоянии петь трёх- четырёхголосные произведения. Конечно, такие примеры встречаются и сейчас, но они крайне редки. На вопрос: “Почему так происходит?”- довольно пространный ответ: “В школе сейчас встречается очень большой процент детей с больным голосовым аппаратом…..” Во многих школах просто не существует хоров, в связи с тем, что учителя музыки не хотят брать на себя дополнительную нагрузку. Это нехватка квалифицированных педагогов, которые занимались бы не посиделками, а профессионально, со знанием дела, прививали детям навыки хорового пения не только на уроке, но и во внеурочные часы, создавая хоры. Последнее наиболее актуально, так как самым главным является квалифицированность, или подготовка учителя, и его желание как можно больше дать детям. Молодые учителя далеко не сразу овладевают управлением, певческой деятельностью учащихся. Скорее всего это связано с тем, что в педагогических учреждениях уделяется много времени формированию навыков концертного дирижирования и гораздо меньше внимания уделяется навыкам разучивания хоровых произведений с детским хором. Происходит разрыв между педагогической практикой студентов и обучением дирижированию.
87
Приложение 3.
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ, ИХ ВИДЫ
Частушка -
жанр русского словесно-музыкального народного творчества, короткая (обычно 4-строчная) песенка быстрого темпа исполнения. В самостоятельный жанр оформилась в последней трети 19 века; генетически связана с традиционными (преимущественно частыми) песнями. Широчайшее распространение получила в 1-й половине 20 века. Частушка создаются преимущественно сельской молодёжью, исполняются на одну мелодию целыми сериями во время гуляний под гармонь, балалайку или без музыкального сопровождения. Основной эмоциональный тон — мажорный. Тематика главным образом любовно-бытовая; в современное время их доля в общей массе частушек значительно возрастает, тематический диапазон расширяется. Будучи откликом на события дня, частушка обычно рождается как поэтическая импровизация. Ей свойственны обращения к определённому лицу или слушателям, прямота высказывания, реалистичность, экспрессия. Стих частушки— хореический, рифмовка — перекрёстная (обычно рифмуются лишь 2-я и 4-я строки), иногда парная. Музыкальной основой частушки являются короткие одночастные, реже — двухчастные, мелодии, исполняемые полуговорком или напевно. В последние десятилетия интенсивность фольклора в жанре частушки несколько уменьшилась. Под влиянием фольклорных частушек возникла литературная частушка; многочисленные частушки создаются в коллективах художественной самодеятельности. Возникнув впервые в русском фольклоре, частушка появились затем на Украине, в Белоруссии и других республиках.
Песни свадьбы
На Руси свадьбы игрались с давних пор. В каждой местности существовал свой набор свадебных ритуальных действий, причитаний, песен, приговоров. В зависимости от конкретных обстоятельств свадьба могла быть “богатой” – “в два стола” (и в доме невесты и в доме жениха), “бедной” – “в один стол” (только в доме жениха), “вдовьей”, “сиротской”. Словом, двух одинаковых
88 свадеб быть не могло, и у каждого вступившего в брак оставалась в памяти своя, единственная в своем роде, свадьба. Но при всем бесконечном многообразии свадьбы игрались по одним и тем же законам. Сватовство, сговор, прощание невесты с родительским домом, свадьба в доме невесты, свадьба в доме жениха – вот те последовательные этапы, по которым развивалось свадебное действо. Свадебный обряд начинался со сватовства. Присланные от жениха сват или сватья иносказательными приговорами, а затем и прямо объявляли о цели своего прихода. Родители должны были обдумать предложение, и если были согласны, то на сговоре закрепляли уговор о браке “рукобитьем”, обсуждали день свадьбы и предстоящие хлопоты по совершению обряда. На следующей, предсвадебной, неделе родители невесты готовились к свадьбе, а невеста, причитая, прощалась с родительским домом, со своей девической жизнью, с подружками. На девичнике подруги снимали с нее девичий головной убор (красоту, повязку, волю), расплетали ей косу, вели в баню, где невеста “смывала” свое девичество. На следующее утро в дом невесты приезжал свадебный поезд с женихом. Гостей встречали, усаживали за стол, угощали. Вскоре выводили невесту и торжественно, на виду у всех собравшихся, передавали жениху. Отец с матерью благословляли молодых, после чего свадебный поезд увозил их к венцу. После венчания свадебный поезд увозил невесту в дом жениха, где происходил продолжительный пир. Через несколько дней молодые должны были посетить родственников. На этом свадебный обряд завершался. Многие свадебные ритуалы по ходу свадьбы “пересказывались”, “комментировались”, “опевались” в песнях, причитаниях, приговорах. Весь этот комплекс свадебной поэзии создавал особую поэтическую действительность, свой сценарий действа. Этот поэтический сюжет свадьбы, отраженный в песнях и причитаниях, и представлен в данном разделе.
89 Поэтическая свадебная действительность отлична от того, что совершалось на самом деле, так сказать, от действительности реальной. Она трансформирует происходящие события; возникает фантастически- сказочный мир. В этом волшебном мире невеста - всегда лебедь белая, княгиня первображная; жених – сокол ясный, князь молодой; свекровь – змея лютая; чужая сторона (дом жениха) – “слезами полита”… Как в сказке все образы однозначны, да и сам обряд поэтически интерпретированный, предстает своеобразной сказкой. Из-за гор высоких, из-за лесу темного, из-за моря синего поднималась туча грозная, гряновитая, с громами гремучими, с молниями палючими, с крупным частым дождичком, с бурею, с тяжкой метелицей. Из-под той то тучи грозной вылетало стадо серых гусей да серых утичек. Замешалась среди них лебедь белая. Стали они лебедь клевати, щипати, злато крылышко ломати. Закричала лебедь звонким голосом лебединым: “Не щипите меня, гуси серые, не сама я к вам залетела, занесло меня погодью, да великою невзгодью”… Свадьба, являясь одним из самых значительных событий человеческой жизни, требовала празднично-торжественного обрамления. И если прочитать по порядку все причитания и песни, то, углубившись в фантастический свадебный мир, можно почувствовать щемящую красоту этого ритуала. Останутся “за кадром” красочные одежды, гремящий колокольцами свадебный поезд, многоголосый хор “песельниц”, заунывные мелодии причитаний, звуки гармоней и балалаек – но поэтическое слово воскрешает боль и высокую радость того праздничного состояния души, которое уже ушло от нас.
Песни рабочих
Рабочий фольклор формировался с развитием пролетариата в России. В XVIII столетии на первых уральских горнорудных заводах работали в основном каторжане и приписные рабочие из крепостных крестьян. И многие их песни (“Ах, у нашего сударя света батюшки…”; “О се горные работы…”;
90 “На разбор нас посылают…” и др.) – это скорее род песен тюремно- каторжных, ибо жизнь первых русских рабочих мало отличалась от жизни колодников. Ужасные условия непосильного труда, бесправие, беззаконие, преследование и обман со стороны начальства – основные темы рабочих песен XVIII – первой половины XIX века. Рост рабочего самосознания во второй половине XIX столетия отражают песни, в которых ропот на хозяев заводов и фабрик перерастает в протест против самой системы угнетения. В песнях рабочих второй половины XVIII – конца XIX века все более и более распространяются мотивы революционные. В конечном счете, к началу ХХ века песни пролетариата превратились в песни борьбы с самодержавием. Потому так быстро в рабочий фольклор вошли революционные песни литературного происхождения: “Последнее прости” Г.А. Мачтета, “Новая песня” (переделка “Марсельезы”) П.Л. Лаврова, “Интернационал” в переводе А.Я. Коца, “Смело, товарищи, в ногу…” Л.П. Радина, “Варшавянка” и “Беснуйтесь, тираны” Г.М. Кржижановского, “Мы кузнецы” Ф.С. Шкулева. Песни рабочих чем далее во времени, тем в большей степени сочинялись в диапазоне не традиционного не фольклорного, а – литературного мышления. Влияние культуры образованных сословий, распространение грамотности среди пролетариата, полный отрыв от деревенской жизни и природы – все это сказалось на поэтике рабочих песен. Многие из них сочинены явно индивидуально, причем без опоры на традиционные песенные формулы крестьянского искусства, а с оглядкой на традиции литературные. Потому в большинстве песен рабочих строки рифмуются, лексика и образность изобилуют заимствованиями из “письменной” поэзии
91
Приложение 4.
КАЛЕНДАРНЫЙ ФОЛЬКЛОР Жизнь земледельца зависит от природы, и потому еще в глубокой древности люди старались на нее воздействовать. Появились обряды, целью которых было заклинать плодородие земли, хороший приплод домашнего скота, семейное изобилие и благополучие. Время совершения обрядов совпадало со сроками работ по выращиванию урожая. С течением времени земледельческий календарь причудливо соединялся с календарем христианских праздников. Этот календарь представляет собой в кратком виде следующий комплекс. Зимние святки – с 25 декабря по 6 января (все даты даны по старому стилю). Рождество – 25 декабря. Святые вечера – с 25 декабря по 1 января. Васильев день – 1 января. Страшные вечера – с 1 января по 6 января. Крещение – 6 января. Масленица – восьмая неделя перед Пасхой. Весенне-летние праздники. Сороки – 9 марта; день весеннего равноденствия. Пасха – первое воскресенье после первого весеннего новолуния (между 22 марта и 25 апреля). Егорьев день – 23 апреля. Летние святки – русальская, или семицкая, неделя, седьмая неделя после Пасхи. Семик – четверг на русальской неделе, седьмой после Пасхи. Троица – воскресенье на русальской неделе, седьмое после Пасхи. Аграфена Купальница – 23 июня. Иван Купала – 24 июня. Петров день – 29 июня.
92 В каждый из праздников совершались определенные обрядовые действия и пелись приуроченные к этому празднику песни. Цель всех обрядов и песен была одна – способствовать жизненному благополучию крестьян. Потому календарным песням свойственно не только торжество смысла, но и определенное единство музыкального напева. Зимние святки были шумным и веселым праздником. Молодежь обходила все дома в деревне со святочными песнями. Жгли костры, рядились, собирались на игрища, устраивали посиделки, девушки гадали. Праздничная атмосфера святок описана в знаменитой балладе В.А. Жуковского “Светлана”, в романе А.С. Пушкина “Евгений Онегин”, в рассказе Н.В. Гоголя “Ночь перед Рождеством”. Зимние святки начинались с колядования. Парни и девушки ходили по деревне и у каждого двора “кликали” Коляду. Песни, исполнявшиеся при этом, в разных местах России назывались различно: колядки, овсени или виноградья. Хозяевам дома песней желали жизненных благ и требовали вознагражденья. Песни адресовались либо всей семье (всему двору), либо отдельно хозяину или хозяйке, были специальные песни для парня-жениха и для девушки-невесты. В песне рассказывалось о приходе Коляды или Овсеня (в припевах часто – Таусень) – существ, похожих на человека. Даже о самих христианских праздниках говорили как о живых людях: по мосточку, срубленному Овсенем, и приходят “три братца” – Рождество, Крещенье и Васильев день. Коляда и Овсень – мифологические персонажи песен – должны были принести крестьянам обильный урожай и домашнее счастье. Девушки в святочные вечера гадали. Гадания были разные, их было много. Некоторые из них сопровождались подблюдными песнями. “Ставят на стол четыре блюда, покрытые полотенцами или платками. В одно блюдо кладут уголь, в другое печину, то есть кусок сухой глины от печки, в третье – щетку, в четвертое – кольцо. Гадающая девушка вынимает из блюда судьбу свою; ежели вынет уголь, то ей предстоит дурная участь; ежели печинку, то смерть; ежели щетку, то
93 будет у ней старый муж; и ежели вынет кольцо, то будет жить в радости и муж будет молодой”. Песни святочных гаданий предвещали судьбу: богатство или бедность, скорую свадьбу или вечное девичество, удачное и несчастное замужество, разлуку, дальнюю дорогу, смерть. Масленица – следующий после зимних святок крупный праздник в деревне. Масленицу праздновали в течение недели, шумно, разгульно, весело. Это были проводы зимы. На масленицу устраивались пиры с непременными блинами, катанье с ледяных гор, кулачные бои, катанье на тройках. Величали молодых, поженившихся в этом году, поминали умерших, обходили дворы с масленичными песнями, в которых желали хозяевам урожая и изобилия. В праздновании масленицы участвовали люди всех возрастов, но особенную роль играли дети. В одних местах было посылать ребятишек с первовыпеченными блинами на огород, где они, скача верхом на кочерге, кричали бы: “Прощай, зима сопливая! Приходи, лето красное! Соху, борону! И пахать пойду!” В других местах дети бегали накануне Масленицы с лаптями по деревне и всех, кто возвращался из города, спрашивали: “Везешь ли Масленицу?” Отвечавших отрицательно колотили лаптями. В некоторых губерниях именно мальчишки открывали праздник, строя ледяные горы и приветствуя Масленицу ритуальными приговорами. Наконец, в последний день праздника дети бегали иногда по деревне от избы к избе и требовали блинов особыми песенками. За поданный блин они показывали хозяйке куклу Масленицы, что сулило урожай. Песен на Масленицу пелось множество. Масленичными песнями встречали Масленицу, прославляли ее и подсмеивались над ней, прощались с нею. С Масленицей разговаривали как с живым существом. В песнях она то красивая девушка, то “баба-кривошейка”, то “дорогая гостья”, то “обируха” и “обмануха”. В некоторых областях делали чучело из соломы – Масленицу, - которую устанавливали в начале праздника где-нибудь на видном месте. В последний праздничный день чучело везли на санях в поле, сжигали, а затем
94 хоронили или разбрасывали головни и пепел по полям, зарывали в снег. Уничтожая божество, люди верили, что весной с новой растительностью оно воскреснет вновь, даруя урожай. Весну встречали в разных местах в разное время. Крестьяне считали, что приход весны можно ускорить, выполнив определенные обрядовые действия. Выпекали из теста фигурки птиц (обычно жаворонков). Девушки и дети взбирались на крыши домов, сараев, поленницы, на деревья и с высоты закликали весну. В веснянках-закличках просили весенних птиц принести из- за синего моря ключи с замками, “закрыть зиму холодную” и открыть “отпереть лето теплое”. После исполнения веснянок головки “жаворонков” натыкали на солому, покрывавшую крышу, а остальное печенье съедали. В Егорьев день впервые после зимы выгоняли скот на пастбища, подхлестывая животных ветками вербы (у вербы первой среди древесных растений набухают весной почки; по народным поверьям верба обладала, поэтому магической животворящей силой). Этот праздник был преимущественно мужским. Мужчины обходили поля, закликая Егория уберечь скот от падежа, болезней, от зверей и сглаза. Подростки ходили от двора ко двору и пели перед каждым домом песни-пожелания. В этом весеннем празднике особенная роль отводилась пастуху. Он должен был ритуальной игрой на пастушеском рожке и специальными заговорами сохранить скот целым и невредимым на все время, пока скот пасется в поле. Из пасхальных обрядов песнями сопровождался только обход дворов молодоженов (“вьюнца” и “вьюницы”), ставших мужем и женой в пошедшую зиму. Конец весны – начало лета (май – июнь) – время новых праздников. Самый многообрядовый среди них – летние святки или русальская неделя. Главные действующие лица во время летних святок – девушки; главный герой исполнявшихся песен – березка, воплощавшая для крестьян животворную растительную силу.
95 В Семик, празднично одевшись, девушки отправлялись в лес завивать березу: перевязывали концы деревьев кольцами, сплетали березовые верхушки с травой, пригнув березу. Венок, образованный ветвями, представлял собой магический круг. Березу завивали на несколько дней – до Троицына дня, когда шли смотреть, завял венок или нет, и в зависимости от этого предугадывали, счастливым или несчастным будет ближайший год и как сложится судьба гадающей девушки. Как и все календарные ритуалы, троицко-семицкие обряды связаны с будущим плодородием: урожаем и браком. После завивания березы ходили смотреть поля. Гадая о судьбе девушки, плели венки и, пуская их по воде, ждали, прибьется ли венок к берегу, поплывет ли по течению, что означало скорое или нескорое замужество; утонувший венок сулил смерть… Кроме того, у березы происходило “кумление”: девушки проходили попарно под сплетенными ветвями, целовались сквозь ветки и теперь называли друг друга кумами, обязываясь тем самым быть подругами и не ссориться. В Троицын день девушки и женщины устраивали похороны березы, “русалки”, “кукушки”. Сломанную ветку или особую траву, называемую “кукушей”, наряжали и затем закапывали под песню, как правило, на огороде. Русалок, которые по народным верованиям, способствуют урожаю (ибо связаны с водой), хоронили в виде кукол. Записаны обряды, в которых такую куклу клали в “гроб”, а девушки несли ее с заунывно-похоронными песнями к реке, куда и бросали. В других местах называли чучело коня и хоронили его, создавая как можно больший шум. Так как русалки подобно всякой демонической силе, существа вредоносные, то их старались умягчить развешиванием холстов по деревьям и кустарникам (см. в русальских песнях требованиями русалками рубашек себе). В период между Троицыным и Петровым днем в некоторых губерниях хоронили Кострому – человекоподобное существо. В обрядах “Костромушка” представлен обычно наряженным в женскую одежду снопом.
96 Все эти похороны имели тот же магический смысл: передать весеннюю силу растительности новому урожаю. Урожай, заклинать который начинали еще в святочные вечера, в июне уже зрел на полях. Цвели травы. В период между Ивановым (Ивана Купала) и Петровым днем был временем последних летних праздников. В празднике на Ивана Купалу участвовала вся деревня. Зазывали на праздник особыми песнями. С песнями обходили поле, на меже жгли костры. Делали чучело и сжигали его на костре, через костер перепрыгивали. Купальские песни рассказывают и о ритуальных купаниях в реке. Крестьяне считали, что в купальскую ночь оживает вся нечистая сила и нужно стеречь домашний скот и хлеб от нее. На Ивана Купалу собирали целебные травы (особой популярностью пользовалась иван-да-марья). Волшебно всесильным считался папоротник, расцветающий, по легендам, раз в году именно в купальскую ночь. Тем, кто нашел цветущий папоротник, должны были открыться места кладов. После ритуалов в ночь на Ивана Купалу и встречи солнца в Петров день - вплоть до жатвы не было никаких праздничных обрядов. Жнивные же ритуалы не были жестко связаны с календарем, ибо зависели от срока поспевания зерна. Так как жатва в отличие от пахоты и сева была женским делом, то жнивные обряды и связанные с ними песни – прежде всего женские. Трем этапам жатвы соответствуют три вида песен: зажиночные – в начале уборки урожая; собственно жнивные – во время полевых работ (в этих песнях говорится в основном о самом труде крестьянок в поле); дожиночные (обжиночные) – поются после окончания жатвы. В конце уборки хлеба в поле оставляли немного колосьев (“бороду”) и завивали несжатый пучок или, пригнув его к земле, закапывали вместе с хлебом и солью. Последний сноп украшали и несли в дом. “Завивание бороды” было направлено на то, чтобы возродить силу земли, отданную ею на взращивание колосьев.
97 Календарные ритуалы по-своему организовали крестьянский быт. Без них мир распался бы для крестьянина на хаотические и неуправляемые враждебные силы, готовые уничтожить саму жизнь. И магически и поэтически песни комментировали обрядовые действия, а те, в свою очередь, организовывали крестьянский быт и упорядочивали природу, от которой этот быт зависел.
98
3
Таблица 1 «Оценка уровня музыкальной культуры личности младших школьников на констатирующем этапе
эксперимента»
№ Ф.И. Вопросы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 СинягинаЕкатерина - - - - - + - - + - + - - 2 Шитоваа Наталья - - + + - - + - - + + + + 3 ДзеганЕвгения - - + + - - + - + - + + - 4 ЛарюшкинаЛариса - - - - + - - - - - + - - 5 СафроноваГалина - - - - - + - - - - - - - 6 Ильичева Юлия - - - - - - - - - - + - + 7 Сороковикова Елена - - + + - - - - + - + + - 8 Сингал Мария - - - - - - - - - - + - - 9 Абраменко Ксения - - - + - - - - - - + - - 10 Яцун а Марина - - + + + - - + - + + + - 11 Михалеваа Полина + - - + - - - - + - - - - 12 Бахтина Анна - - - - - - - - - - + - - 13 Вяхиреваа Дарья - - - - - - - - + - - - - 14 Шипина Валентина - - - - - - - - - - + - + 15 Ахнадель Лилия + - + + + - - + - + + + - 16 Артемьева Дарья - - - + - - - - - - + - - 17 Котельникова Екатерина - - + + - - - - + - + - +
3
Таблица 2
«
Уровень музыкальной культуры личности подростков на заключительном этапе эксперимента»
№ Ф.И. Вопросы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 СинягинаЕкатерина + + + + + + + + + + + + + 2 Шитоваа Наталья + + + + + + + - + + + + + 3 ДзеганЕвгения - + + + + + + + + + + + + 4 ЛарюшкинаЛариса + + + - + - + - - - - + - 5 СафроноваГалина + + + + + + + - - + + - + 6 Ильичева Юлия + - + - - + - + - - + - + 7 Сороковикова Елена + + + + + + + + + + + + + 8 Сингал Мария + - + + + + + - + - + - + 9 Абраменко Ксения + + + + + + + + + - + + + 10 Яцун а Марина + + + + + + - + + + + + - 11 Михалеваа Полина + + + + + + + - + + + + + 12 Бахтина Анна + + + + + + + + + + + - + 13 Вяхиреваа Дарья + + + + + + + + + + + + + 14 Шипина Валентина + - + + + + - + + - + - + 15 Ахнадель Лилия + - + + + - + + + + + + + 16 Артемьева Дарья + + + + + + - + + + + + + 17 Котельникова Екатерина + + + + + + - + + + + + +
3 ВВЕДЕНИЕ
Актуальность проблемы.
Современная музыкальная практика в своем постоянном, известном стремлении к развитию и обновлению не перестает обращаться к опыту прошлых веков. Она видит в нем немалые ресурсы для расширения и обогащения своей выразительной сферы образного содержания, для совершенства техники письма, пополнение ее забытыми «секретами» творчества, приемами работы с музыкальным материалом. Необходимость более вдумчивого отношения к музыке прошлого – в том числе русской национальной музыки, более детального и основательного изучения ее наследия, рассмотрения вопросов, связанных с эволюцией музыкального языка, жанров, форм, - очевидна. Этого требует все усиливающийся в наши дни интерес к русской национальной музыки, что проявляется в содержании концертных программ, в количественно возросшем числе ансамблевых и хоровых коллективов, исполняющих народную музыку. Обращение к ней – не просто дань уважения высочайшим культурным ценностям прошлого, но и результат духовной потребности современного человека в общении со своими истоками, знание своих корней, традиций, обрядов. Процесс воспитания и формирования музыкальной культуры у младших школьников предполагает широкое знакомство с музыкальными явлениями: пониманием их смысла; проблем, связанных с приобщением личности к культуре. Музыкальная культура, обладая огромной силой воздействия на младших школьников, способна влиять на его сознание, взгляды на жизнь, убеждения и, в конечном итоге — на формирование его мировоззрения. Этот процесс начинается с детства, и именно школьная пора является необходимым и важным этапом формирования многих ценных качеств будущей личности. Младший школьник более свободен в творческой, художественной деятельности, более эмоционален. Этот период в жизни оптимален для овладения своеобразной «азбукой» художественно-
4 творческого саморазвития. У детей есть огромное желание попробовать себя в разных видах деятельности, особенно в музыкальной. [60] Одним из способов изучения своих традиций мы можем предложить жанр хорового театра. Его востребованность, обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного человека, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Роль зрелищности возрастает как в повседневности, так и в искусстве, в связи с чем элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому. Для хоровой же музыки эти тенденции естественны, поскольку и в эстетике хорового пения, и в его историческом срезе есть ряд факторов, указывающих на генетическую предрасположенность к театрализации. С одной стороны, зрелищность, проникающая в хоровую музыку, способствует ее демократизации. C другой, современное общество находится под влиянием культа зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей добра, истины, красоты на ценности отдыха и развлечения». Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры. Сегодня, когда в мире музыки одновременно сосуществуют различные музыкальные стили и направления, актуальной становится проблема формирования у слушателя музыкального вкуса, способного различать высокохудожественные образцы музыкального искусства от низкосортных. Фольклору отводится все более заметное место в выполнении задач нравственного и эстетического воспитания, развития творческих способностей подрастающего поколения. Из всего выше сказанного следует: Феномен хорового театра на данный момент недостаточно изучен отечественной наукой. Жанр хорового театра мы будем использовать, как наиболее доступный, наглядный, эмоциональный, театральный Он будет
5 понятен для детскоговозраста, так как игра и зрелищность для них пока на первом месте. Таким образом мы обозначили
тему
нашего исследования:
Хоровой театр как средство становления музыкальной культуры
младших школьников
(на материале русского музыкального фольклора).
Цель исследования
- теоретически обосновать и экспериментально проверить эффективность хорового театра как средство становления музыкальной культуры младших школьников(на материале русского музыкального фольклора).
Объект исследования
– становление музыкальной культуры личности.
Предмет исследования
– хоровой театр как средство становления музыкальной культуры у младших школьников средствами русского музыкального фольклора.
Гипотеза исследования
– Рассматривая музыкальную культуру личности, как совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки, мы полагаем, что ее становление у младших школьников будет эффективным, если средством будет являться русский музыкальный фольклор в классе хорового театра. В соответствии с целью и гипотезой исследования были определены следующие
задачи
исследования. 1.Уточнить сущность понятий: "культура , музыкальная культура, культура личности, музыкальная культура общества"; 2.Раскрыть сущность и развивающий потенциал жанра «хоровой театр»; 3. Проанализировать уровень личностной музыкальной культуры у младших школьников.
Методологическая основа
работы составили: теоретические основы развития русской музыкальной культуры личности и общества(Остапчук О.Ю, Морозов И.А. и др.), основные положения о понятии культуры и ее видов в искусствоведческой литературе (Попов Е.В., Суслова Н.В, Тельчарова Р.А. Сохор А.Н. Хоруженко К.М. и др.), изучение идей развития
6 театральных навыков у певцов хора по методикам: Стуловой Г.П., Осенневой М., Самарина В., Морозова В. и др; становление жанра- хорового театра и его развивающий потенциал (Т.П Тавосян, Е. Колобова, Т. Овчинникова)
Методы исследования
: Теоретические: анализ литературы по проблеме исследования; сравнение, обобщение; Эмпирические: методы диагностики уровня становления музыкальной культуры младших школьников: опросник, включение в специально организованную вокально-хоровую деятельность; Дескриптивные: описание результатов исследования полученных данных, их графическая интерпретация и анализ, метод вариативной статистики.
Базой исследования
является ДМШ №4 хор младших классов «Родничок» В эксперименте приняли участие 17 человек и 20 человек контрольной группы среднего хора.
Значимость нашего исследования
заключается в уточнении понятия «музыкальная культура личности»; раскрыть и экспериментально проверить развивающий потенциал жанра «хоровой театр»; обоснование эффективности жанра «хоровой театр» как средство становления музыкальной культуры личности (на примере русского музыкального фольклора); оказание помощи хоровым руководителям при постановке хоровых действий. Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в жанре хорового театра, а также использоваться в курсах истории хорового исполнительства в высших учебных заведениях.
Структура исследования
представлена введением, теоретической и практической главами, заключением, глоссарием, списком литературы, приложениями. Работа включает таблицы, диаграммы.
7
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ПРОБЛЕМЕ
СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МЛАДШИХ
8
ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО
ФОЛЬКЛОРА НА ЗАНЯТИЯХ ХОРОВОГО ТЕАТРА.
1.1. Музыкальная культура личности как философская и психолого-
педагогическая проблема
Понятие культуры трудно поддается однозначному определению. Не случайно в философской литературе существует множество различных формулировок, каждая из которых раскрывает отдельные стороны этого многогранного явления. Целесообразно выделить три главных аспекта понятия культуры. Во-первых, культура есть сфера свободной самореализации личности, сфера творчества. Во-вторых, культура есть ценностное отношение к реальности. В-третьих, культура есть искусственный, созданный мыслью, духом и руками человека мир, отличный от «натуры» (природы). Первый аспект подразумевает, что культура представляет собой особую сферу (сектор) общественной жизни, в которой наиболее полно реализуются творческие потенции человека. Это, прежде всего искусство, наука, образование. Второй аспект культуры означает, что в ней всегда присутствует то, что свято, то, что признается безусловной ценностью. С ценностным отношением тесно связано понятие идеала, в частности нравственного эстетического. Культура как представление о ценностях и идеалах не ограничена отдельным сектором жизни индивида и общества, а охватывает собой все ее стороны, придавая им определенную ценностно-мировоззренческую направленность и одухотворяя их [11]. Наконец, третий аспект, акцентирующий противопоставленность «культуры и натуры», указывает на то, что бытие человека и общества принципиально отлично от чисто природного существования, представляет собой особый мир, в котором определяющей является духовная сторона. В трактовке культуры как сферы свободной самореализации личности (первый аспект) подчеркивается, что культура предоставляет человеку возможность свободно развиваться в духовном плане, осуществлять свои
9 идеи, проекты, творческие замыслы. Культура не является внешней по отношению к человеку. Ее смысл в том, чтобы человек жил жизнью культуры, воспринимал ее достижения как часть своей души. По словам И.А. Ильина, культура это то, что требует «полноты душевного участия». Значение культуры в том и состоит, чтобы сохранять и развивать те богатства, которые заложены в душе человека, ибо «человеческая душа стоит дороже всех царств мира» (Н. Бердяев). В культуре человек выступает как универсальное существо. Это значит, что именно в этой сфере он принципиально открыт всему миру. В культуре как особой сфере человек выявляет и реализует свои неограниченные возможности познания и творчества, он обнаруживает способность превосходить все заранее установленные масштабы, ощущает себя существом творческим [32]. Культура как сфера свободного творчества дает возможность человеку реализовывать свою тягу к самореализации, проявлению своей индивидуальности, свободной «игре» творческих сил. В этом смысле культура выступает как сфера сверхутилитарности. Это означает, что в сфере культуры развитие человека и его творческих способностей выступает как самоцель. Не утилитарный результат, не практическая целесообразность, а внутренний интерес, любознательность, пытливость, выражение собственной идеи и духа автора произведения являются двигательными силами творчества в сфере культуры. В свое время Аристотель говорил, что философия — самая бесполезная из наук, «но нет ничего лучше философии». Именно такой подход, ставящий познание и творчество человека выше утилитарно-практических интересов, позволяет верно, оценить значение культуры в жизни человека и общества. Второй из отмеченных выше аспектов культуры раскрывает ее как совокупность представлений о ценностях и идеалах. Культура как совокупность представлений о ценностях и идеалах не ограничена отдельной сферой общественной жизни, а способна охватить самые разнообразные сферы, оказывать регулирующее воздействие на различные виды деятельности человека. Идеал создает «вертикаль»
10 человеческого бытия: он формирует устремленность человека к высшему, непреходящему, вечному. Современная культура характеризуется разнообразием и размытостью идеалов и ценностей. Однако нельзя сказать, что они полностью ею утрачены. Своеобразные идеалы и ценности характерны и для массовой и для концептуальной культуры. Кроме того, для современности сохраняют свое значение замечательные образцы культуры классической. Их значение исключительно велико потому, что в классической культуре идеалы и ценности выражены определенно и отчетливо. Классическая культура создала яркие и запоминающиеся образы добра и зла, нравственности и безнравственности, красоты и безобразия. Именно поэтому искусство классики является незаменимым средством формирования «человеческого в человеке», формирования души, чувства гуманности, вкуса, тактичного отношения к людям, желания и умения сверять свою жизнь с непреходящими идеалами и ценностями [43, 44]. Как идеалы, так и ценности во многом обусловлены особенностями той или иной национальной культуры, культурной эпохи. Однако можно выделить и универсальные (общечеловеческие) ценности. К ним в первую очередь относятся: уважение к жизни и достоинству личности, долг, честь, справедливость, совесть, уважение к предкам, а следовательно, к истории своей страны, милосердие и сострадание, оберегание и хранение домашнего очага. Все эти ценности предполагают благоговейное к себе отношение. В современном обществе универсальные ценности подвергаются мощному отрицательному давлению под действием многих факторов. Утрате ценностей способствует, в частности, массовый характер современного общества, а также усложнение условий человеческого бытия в целом. Подлинная культура немыслима без бережного отношения к ценностям универсального характера, именно подлинная культура берет не громадностью форм, а их выразительностью, соразмерностью, гармоничностью, т.е. изяществом [11].
11 «Музыкальная культура» общества является понятием культуры в узком смысле, с точки зрения культурологии рассматривается, как совокупность музыкальных ценностей их производство, хранение и распространение. Музыкальная культура занимает особое место в системе культуры общества, ибо благодаря ей раскрывается духовный облик не только современной эпохи, но и эпох прошлого [34]. Музыкальная культура каждого народа обладает специфическими чертами, которые проявляются, прежде всего, в народной музыке. На основе народного творчества, в соответствии с закономерностями эволюции общества развивается профессиональная музыка. Приобщению личности к музыкальной культуре служит музыкальное образование и музыкальное воспитание. Формированию музыкально-эстетических качеств своих воспитанников способствовали педагоги с древних времен. В Древней Греции во времена дохристианской эпохи музыка рассматривалась как истинная гимнастика не для одних только внешних чувств или способностей (слуха, голоса и тона), но и для самого духа. Ее назначением являлось – вести совершенность духа. Великая значимость музыкального искусства в воспитании древних греков связано с целью и задачами самого процесса воспитания. Цель воспитания – воспитание гармонично развитой личности и направление ее ко всему прекрасному и доброму. Главная задача воспитания – возвысить человека над обыденными потребностями и над пошлой житейской практикой, придать ему благородство и самостоятельность. Именно поэтому уделялось огромное значение музыкальному воспитанию, приобщению воспитанников к музыкальной культуре. Что как не музыка обладает большим влиянием на человеческую душу [38]. Под «Музыкальной культурой» личности подразумевали способность ощущать удовольствие от прекрасных мелодий и ритмов, иначе говоря, проявлять любовь к музыкальному искусству и эмоциональное отношение к нему [21, 8].
12 Культура личности определяется тем, насколько человек овладел культурно- историческим опытом общества, приобщился к существующим ценностям, традициям, усвоил язык, овладел навыками и приемами. Становление вокальной культуры школьников является особенно актуальным в настоящее время для противопоставления усугубляющимся негативным процессам, связанным с засильем певческого бескультурья в средствах массовой информации (телевидение, радио и др.). Культурологический подход к проблеме вокального воспитания младших школьников позволяет рассматривать вокальную культуру с учетом закономерностей формирования эстетической и музыкальной культур. Эстетическая культура личности представляет собой совокупность трех взаимосвязанных компонентов: эстетического сознания, эстетического отношения и эстетической деятельности. Поскольку все компоненты эстетической культуры находятся в тесной взаимосвязи, то и формирование эстетической культуры представляет собой единый и целостный процесс. Задачами формирования эстетической культуры, по мнению Л.И. Уколовой являются: 1. формирование эмоционально-чувственной сферы психики; 2. понимание и переживание увиденного и услышанного; 3. формирование эстетического вкуса и идеала как способности оценивать эстетические ценности на основе представлений об эстетическом совершенстве; 4. выработка принципов, потребностей и интереса в общении с миром эстетических ценностей; 5. воспитание потребности вносить во все сферы осуществляемой деятельности гармонию [42, 39]. Формирование эстетической культуры – это целенаправленный процесс формирования способностей и потребностей человека эстетически воспринимать, переживать и оценивать окружающую действительность и преобразовывать ее по законам эстетического совершенства.
13 Художественная культура охватывает сферу искусства и художественной деятельности. Формирование художественной культуры – это целенаправленный процесс формирования способности понимать и ценить искусство, а также воспитание потребности общения с художественными ценностями. Выражением художественной культуры человека на уровне конкретного вида искусства – музыки – является музыкальная культура. В системе качеств музыкальной культуры личности возможны следующие составляющие: 1. музыкально – творческая деятельность во всем многообразии форм музыкального поведения; 2. система музыкальных оценочных представлений; 3. объем, качество, системность музыкальных знаний практического и теоретического характера; 4. влияние развитых музыкальных форм музыкального сознания на другие виды материальной и духовной деятельности. Формирование музыкальной культуры – это целенаправленный процесс формирования способности понимать и ценить музыкальное искусство, а также воспитание потребности общения с ним. Говоря о сущности музыкальной культуры личности, можно сделать вывод, что она возникает в человеке и может быть определена как совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки. Вокальная культура личности тоже может быть определена как совокупность качеств вокальной культуры и сознания личности, раскрывающих освоение вокальной культуры общества, а также творческой деятельности в этой области [22].
14 Три основные особенности музыкального искусства – его интонационная выразительность, гносеологическая природа и физиологическое воздействие на человека являются непременными составляющими вокального искусства. Под вокальной культурой подростков, с учетом этих особенностей, мы понимаем: 1. положительное отношение к пению и певческой деятельности; 2. знание критериев эталона певческого голоса в академической манере; 3. знания, связанные с певческим искусством и свойствами певческого голоса; 4. умение эмоционально - образно исполнять вокальное сочинение; 5. умение оценивать качество звука в своем и чужом исполнении; 6. умение управлять своим голосом в соответствии с поставленными исполнительскими задачами. Положительное отношение к пению и певческой деятельности в понятии «вокальная культура» является изначально и побудительным фактором к действию, и конечным его результатом в формировании вокальной культуры подростков как части его музыкальной культуры. Выделенные личностные качества вокальной культуры представляют собой не совокупность определенных факторов, а системное образование, внутри которого существуют сложные взаимосвязи, что и придает ему качественную определенность. Вокальное воспитание достигает цели тогда, когда эти личностные качества получают комплексное и системное развитие [35; 1]. Итак, основное понятие «Музыкальная культура личности» - это совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки. Проблема музыкально - эстетического воспитания младших школьников, от решения которой зависит уровень музыкальной культуры подрастающего
15 поколения, не нова для психолого-педагогической науки. В современных исследованиях наблюдаются различные подходы к определению понятия "культуры личности" В качестве культурологических основ в нашем исследовании использовались труды Э.С. Маркарьяна, Л.Н. Когана, Ю.М. Лотмана, К.3. Акопяна. На основе анализа различных подходов к трактовке музыкальной культуры личности младшего школьника (А.И. Вайчене, Т.Е. Вендрова, Е.Ю. Глазырина, Е.Ф. Корой, И.А. Ильенко) определяется место основных знаний и умений в ее целостной структуре музыкального образования учащихся. Анализ музыкальной деятельности показывает, что выделенные знания и умения составляют ядро музыкальной культуры личности младшего школьника. Музыкальная культура общества и музыкальная культура личности - это объективная и субъективная стороны целостной системы, в рамках которой проистекают многообразные процессы, связанные с "жизнью" музыки в обществе, где музыкальная культура общества, имеющая в своей основе духовную, художественную и практическую стороны человеческой деятельности, раскрывается через главный носитель своей сущности - музыку и через музыку отражает человеческий мир, человеческий смысл бытия. Таким образом, музыкальная культура общества объединяет и представляет собой совокупность музыкальных ценностей, деятельность людей по созданию, сохранению, воспроизведению, распространению и использованию этих ценностей, все учреждения, социальные институты, музыкальные инструменты, составляющие музыкальную жизнь общества. Субъективная же сторона данного процесса включена в музыкальную культуру личности. Музыкальная культура личности, как говорилось выше, определяется характером и мерой освоения ценностей музыкальной культуры общества. Для определения структуры и содержания музыкальной культуры личности, на наш взгляд, следует сначала раскрыть сущность музыкальной
16 деятельности, лежащей в основе музыкальной культуры. Только в музыкальной деятельности развивается чувство любви к музыке, вкус, понимание музыки, музыкальные способности, творчество. Исходным принципом анализа структуры музыкальной деятельности может служить модель человеческой деятельности. Среди множества сложнейших задач, которые стоят перед современной школой, одна из главных - возврат к общечеловеческим ценностям, приобщение к ним школьников, пересмотр нравственных координат. И далеко не последняя роль в этом процессе принадлежит музыке. Эта задача может быть успешно решена отчасти в процессе формирования музыкальной культуры личности. Настоящий период является периодом глубоких изменений во всем мире, это период пересмотра установленных правил, общественных отношений, новых проблем и решений, связей между культурами, обществами. В связи с изменившимися условиями жизни, современная эпоха выдвигает иные требования к педагогической науке. В конце 20-го века закрепляются новые приоритеты в обществе, на арене появляется педагогическая доктрина, педагогическое мышление, отражающее и воплощающее в себе непреходящие человеческие ценности, определяющие стратегические цели образования, выводя на первое место духовные ценности. Воспитание нового гражданина, конечная цель которого заключается в формировании, прежде всего, личности человека, в создании в себе личности, способности к саморазвитию на основе системы знаний об окружающем мире, духовности, активной гражданской позиции, преобразующей человеческую деятельность. Поэтому в настоящее время образование должно обеспечить защиту этнических ценностей в условиях понимания, уважения и восприятия многообразия культур, имеющих общечеловеческую ценность. В системе этнопедагогических ценностей (природосообразность, культуросообразность, народность) представлены все факторы народного воспитания:
17 - ценностное отношение к природе, чувство любви к родному краю, земле, бережное отношение к ней связано, прежде всего, с формированием экологической культуры и рассматривается как целенаправленный психолого-педагогический процесс, в котором выделено субъективное отношение к экологическим ценностям, которое направляет общественно и личностно значимую природоохранительную деятельность; -ценностное отношение к культуре народов России , включающую духовную, этическую, эстетическую стороны. Музыкальная культура народа воплощается в песнях, танцах, обрядах, народном эпосе и имеет огромную воспитательную силу. Национальные музыкальные традиции выражают нравственно - эстетические идеалы, духовную культуру народа. Проблема музыкального воспитания заключается в этой важнейшей стороне целостного воспитания личности. Анализируя музыкальные культуры народов России на основе этномузыковедеческих исследований, мы выделяем музыкальный фольклор, как многожанровую систему, имеющую сложное внутреннее строение, в которой выделяются песенная и эпические традиции, обряды, шаманская культура, а также музыкальный инструментарий. Все же, важным, на наш взгляд, приоритетным в музыкальном развитии детей должно оставаться направление на приобщение к общемировой музыкальной культуре через восприятие, развитие национальной музыкальной культуры. Иначе говоря, одним из задач музыкально - эстетического воспитания детей является трансляция национальной музыкальной культуры и формирование национального самосознания в новых поколениях. Особенности проявления музыкальной культуры у младших школьников «Возрастные особенности – специфические свойства личности его психики, закономерно изменяющиеся в процессе смены возрастных стадий развития… Возрастные особенности образуют определенный комплекс многообразных
18 свойств, включая познавательные, мотивационные, эмоциональные и другие характеристики индивида. В отличие от широко варьирующихся индивидуальных особенностей, возрастные изменения отражают такие преобразования, которые происходят в психике большинства представителей данной культуры или субкультуры при сравнительно одинаковых социально- экономических условиях. Возрастные особенности не проявляются в «чистом виде» и не имеют абсолютного и неизменного характера, они испытывают влияние со стороны культурно-исторических, этнических и социально- экономических факторов… Особое значение имеет учет возрастных особенностей: в процессе обучения и воспитания». 4. учебная деятельность формируется у детей от 6 до 10 лет. На ее основе у младших школьников возникает теоретическое сознание и мышление, развиваются соответствующие им способности (рефлексия, анализ, мысленное планирование), а также потребности и мотивы учения; Сложность музыкально-воспитательного процесса определяется рядом моментов. Так, например, учитель должен помнить, что при коллективной форме занятий необходимо учитывать возможности каждого учащегося в отдельности. Кроме того, даже одна и та же по содержанию задача на разных ступенях общего и музыкального развития учащихся, в зависимости от их возраста, решается с существенными отличиями. Специфическую трудность составляет и то, что каждый элемент урока музыки, даже тренировка в чтении нотной записи или обычное интонационно-ритмическое упражнение, должны приобщать учащихся к музыке, быть занятием музыкальным искусством. Поэтому обязательным качеством уроков музыки являются их эмоциональная насыщенность, творчески активное, эстетическое отношение учащихся к любому выполняемому заданию. Самое «сухое» упражнение, вроде приведения класса к общему унисону, может стать эстетически ценным, если учить на нем понимать разницу между звучанием открытым,
19 формированным и округленным, естественным, воспитывать стремление петь красиво. Можно дать детям петь или слушать прекрасные музыкальные произведения, но настолько формально разобрать их, что учащиеся ничего, кроме скуки не испытывают. Чрезвычайно трудно также сохранить целостность, единство, систематич- ность музыкального процесса при последовательном приобщении учащихся к содержанию каждого раздела, входящего в урок музыки. И хоровое пение, и слушание музыки, и музыкальная грамота требует определенной логики построения занятий для овладения их содержанием. Вместе с тем только их неразрывная связь на уроке может обеспечить полноценное усвоение материала программы. Если внимательно присмотреться к тому, как входит музыка в жизнь наших учащихся, то мы заметим и многообразие путей, форм и в то же время нередкое отсутствие их взаимосвязи, последовательности, приводящее к серьезным проблемам в музыкальном развитии и воспитании подрастающего поколения. Казалось бы, что современная жизнь благодаря звуковому кино, радио- и телепередачам, широкому распространению проигрывателей, магнитофонов настолько насыщена музыкой, что беспокоиться о музыкальной культуре детей не приходится. И стихийно, путем «самодеятельного» удовлетворения личных вкусов и интересов, и планомерно, поскольку музыкальной пропагандой ведают многие организации, музыка постоянно сопровождает современного человека. Но все же сказать, что в этой области духовной культуры ничто не вызывает тревоги, никак нельзя. Сейчас, когда для улучшения постановки эстетического воспитания создана реальная почва, особенно важно хорошо понимать, как, когда и чем «засевать» эту почву. Число «сеятелей» музыкальной культуры в школах сейчас не ограничивается учителями музыки: ими являются и учителя – «предметники»: литераторы, историки, географы и классные руководители. Вопросами музыкально-эстетического воспитания занимаются многие
20 учреждения, значительное внимание этим вопросам стала уделять и общественность. Но столь многогранная деятельность подчас не имеет единой направленности, целостности, не все, что делается, делается на должном художественно-педагогическом уровне. Для верного построения системы музыкального воспитания важно правильно понимать его цели, сущность. А опыт показывает, что единства в понимании целей и задач музыкального воспитания нет. Нередко его сводят то к узко техническому обучению навыкам, то приобретению учениками знаний о музыке без достаточного приобщения к самой музыке. Знания и навыки необходимы, но лишь тогда, когда неразрывно связаны с музыкальным воспитанием. Например, обучение учащихся навыкам в области музыкальной грамоты, сольного и хорового пения, игры на инструменте правильно направлено тогда, когда способствует развитию музыкального слуха, музыкальной памяти, общей музыкальности. Знания о музыке, ее видах, жанрах, стилях, о жизни и творчестве различных композиторов полученные на основе знакомства с самой музыкой, играют огромную роль в расширении музыкального кругозора и в формировании вкуса. Музыкальное обучение и образование ценны не сами по себе, а как важнейший путь музыкального воспитания, то есть воспитания культурного человека с развитыми музыкальными способностями, высоким вкусом, любовью и интересом к музыке. Если учащиеся научились только грамотно петь, понимать нотную запись, знают некоторые произведения, но не испытывают при встрече с подлинно художественной музыкой особого чувства радостного волнения, если музыка не обогатила их духовный мир, не сделала более чуткими, отзывчивыми к людям, к их чувствам, думам и делам, не пробудила благородных стремлений утверждать прекрасное в жизни и нетерпимость ко всему пошлому, безобразному, то желаемая цель не достигнута: дети не получили главного – музыкально-эстетического воспитания. Таким образом, психологические особенности младших школьников, рост их познавательных сил, развитие самосознания и нравственных чувств,
21 повышенный интерес к внутреннему миру человека, к его мыслям, переживаниям – свидетельствует о растущем значении общения школьников с высокохудожественными музыкальными произведениями больших идей и чувств. Понимание музыкальных произведений будет способствовать формированию мировоззрения и нравственных идеалов, потребности в систематическом общении с музыкальным искусством, в развитии художественного вкуса. Музыкальная культура. Если исходить из того, что культура – это совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеческим обществом, то понятно, что музыкальная культура – это, с одной стороны, часть общей культуры, с другой – показатель уровня этой общей культуры. Мы говорим о музыкальной культуре того или иного общества, независимо от степени его цивилизованности. Собственную музыкальную культуру имеют народности и даже племена, очень далекие от общего стиля жизни современного мира. Если у них есть песни и танцы, пусть даже самые примитивные музыкальные инструменты – все это вместе и будет их музыкальной культурой. Программа формирования музыкальной культуры младших школьников направлена на активизацию и развитие духовных сил ребенка при постижении им богатейшего опыта музыкального искусства. Методические позиции и принципы, изложенные в статье, подкрепляются конкретными примерами работы с детьми. Процесс обновления стратегии и тактики музыкального воспитания направлен на активизацию и развитие духовных сил ребенка, постигающего богатейший опыт музыкального искусства. В связи с этим в предлагаемой нами программе главным критерием развития музыкальной культуры школьников выдвигается не точность познания, а глубина проникновения в музыку, содержанием которой является «выразительное и говорящее бытие» в единстве образов мира и звука. Процесс формирования музыкальной культуры младших школьников можно охарактеризовать как процесс возникновения, углубления и выражения в
22 музыке личностно-значимого для ребенка жизненного смысла. Этот смысл определен нами как магистральный путь постижения музыки и жизни в их единстве. Этот путь позволяет также объединить разнообразие подходов в классных и внеклассных формах музыкального воспитания детей на единой концептуальной основе. Поэтому теоретическим основанием программы мы выдвигаем освоение культурного наследия человечества. Постижение искусства и жизни в соответствии с их личностной значимостью для ребенка. Программа предусматривает планирование и организацию содержания музыкальных занятий с детьми по двум направлениям. Одно из них рассматривает постижение единства образов мира и звука как постижение единства искусства и жизни. Реализация этого направления строится на основе принципов вариативности смысловых трактовок при воплощении жизненного явления в музыке и множественности эмоциональных контекстов восприятия. В другом направлении через призму ментальности рассматривается обрядовая музыкальная культура родного края и национальная самобытность музыкальных культур других народов и стран. Названному направлению соответствует принцип общности музыкально-культурных традиций. Заслуживает внимания введение понятия культура музыкального восприятия, которая определяется как особая структурно-функциональная организация комплекса музыкальных способностей человека, обеспечивающая возможность понимать музыку адекватно замыслу композитора. В связи с этим ставится проблема зависимости восприятия от различных социальных и исторических факторов. Автор рассматривает слушание в системе потребностей общества и человека, исходя из положения о том, что субъективный образ музыкального произведения в единстве его содержания и формы определяется не только тем, что оно может дать человеку, но и тем, что он ищет в нем, его установкой. Много новых возможностей и путей развития для музыкальной психологии в целом и для психологии
23 музыкального восприятия открылось в связи с огромными общими успехами советской и зарубежной психологии за последние десятилетия. Разнообразная музыкальная деятельность является одним из условий всестороннего развития музыкальных способностей детей. Важнейшая задача музыкального воспитания в школе – формирование слушателей музыкальной культуры учащихся, потому что сегодняшний ученик в будущем непременно слушатель, проявляющий свои интересы и вкусы. От сформированности слушательской музыкальной культуры зависит, будет ли человек сам совершенствовать свой внутренний мир при общении с искусством или нет. Воспринимая только чисто развлекательную музыку. Музыкальное восприятие развивается не только в процессе слушания музыки, но и в других видах музыкальной деятельности. Поэтому очень важно, чтобы учащиеся приобретали навыки и умения в области пения, ритмики, игры на детских музыкальных инструментах, осваивали азы музыкальной грамоты, способствующие осознанному выразительному исполнению песен, плясок, игр. В исполнительской деятельности интенсивно развиваются музыкальные творческие способности, расширяющиеся возможности активного восприятия музыки. Таким образом, формирование музыкальной культуры учащихся зависит от решения образовательных и развивающих задач. Б.В. Асафьев, ученый, в те годы целый ряд статей посвятил вопросам музыкального воспитания в школе. Основную задачу предмета музыки в общеобразовательной школе он видел в развитии музыкального восприятия, воспитании музыкальных вкусов учащихся. Однако, по его мнению, урок не должен ограничиваться лишь слушанием музыкальных произведений, для развития восприятия важно и «практическое усвоение музыки». Оно успешно осуществляется в хоровой деятельности, где исполнение песен способствует развитию творческих способностей учащихся. Мы так привыкли в широкой практике обращать внимание на методику и формы обучения – воспитания, то есть в первую очередь на организацию
24 процесса, что, как показывают исследования и беседы с учителями, испытываем большие трудности с определением развитости музыкальной культуры учащихся – результата. Из всех предыдущих глав ясно, что нас не устраивает традиционный уровень «знаний», количество усвоенных детьми понятий из области элементарной теории музыки «умений и навыков» - уровень овладения детьми певческих навыков. И выдвинуть такой традиционный показатель музыкальной культуры школьников как развитие основных музыкальных способностей, значение которых для музыкального развития неоспоримо, не может выступать здесь достаточным критерием. В программе ставится задача в самых разнообразных музыкальных «действиях» способствовать развитию музыкального восприятия. К сожалению, и сейчас еще приходится встречаться с отождествлением двух разных понятий: «восприятия музыки» и «слушания музыки». Многими педагогами, учеными экспериментально установлено, что художественно-эстетическое развитие школьников начинается в детском саду или внешкольных центрах эстетического воспитания, где обучаются и малыши, и школьники – естественно осуществляется преемственность в воспитании и обучении. В них закладывается фундамент систематического образования, гуманистического и целостного воспитания, эстетического отношения к миру и самому себе. Но это глубоко неверно. Восприятие музыки – это внутренняя сущность любой формы проявления музыкальной деятельности. Вспомним высказывание Г.М. Когана: «В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать – не умеют писать, где не умеют слушать – не умеют играть». Вот почему принципиально важно, что в концепции Д.Б. Кабалевского формирование музыкальной культуры школьников определяется последовательным развитием их музыкального восприятия.
25 Таким образом, если говорить о музыкальной культуре как части всей духовной культуры, то можно подчеркнуть: становление ребенка, школьника как творца, как художника невозможно без развития фундаментальных способностей – искусство слышать, искусство видеть, искусство чувствовать, искусство думать. Развитие человеческой личности вообще невозможно вне его гармонии, индивидуального космоса – вижу, слышу, чувствую, думаю, действую.
1.2. Хоровой театр
Его жанры выявляется, что эстетика хорового пения изначально связана с сущностью зрелища. Зрелищ- ность – свойство, глубинно присущее хоровому пению. Корни этого явления, с одной стороны, уходят в театральное искусство Древней Греции с характерной для него синкретической связью искусств, с другой стороны, важнейшей предпосылкой к возникновению хорового театра становится отечественная фольклорная традиция, представляющая собою образец синкрезиса хорового пения и движения. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование данного явления, становится историческая трансформация хоровой модели (ее двигательная функция) в рамках церковного обряда и оперного спектакля. Поэтический текст, определяя образную сферу сочинения, влияет на выбор средств музыкальной выразительности, которые способствуют не только передаче общего настроения, но и более детальной прорисовке образов, состояний, предметов. Чаще всего театрализации подвергаются сочинения, литературная канва которых персонифицирована, насыщена событиями и активными действиями. Повышенное композиторское внимание к литературному первоисточнику формирует особый метод работы с поэтическим текстом, который можно определить как метод свободной интерпретации. Его суть заключается в дра- матической и театрализованной трактовке текста, который композиторы
26 воспринимают как своеобразное поэтическое либретто. В зависимости от ха- рактера и содержания поэтического текста определяются два вида театрали- зации, которые условно можно обозначить как “изобразительность” и “персонификация”. Фундаментом для воплощения театрализованных экспериментов становится хоровая фактура. Складывается комплекс разнообразных фактурных приемов, широко применяемых в хоровой музыке ХХ века 1 . На примерах хоровых сочинений различных композиторов анализируются приемы диалогизированного хорового письма, темброво- регистровых и артикуляционно-штриховых сопоставлений, декламации, сонористики и др. Театрализация хоровой музыки последовательно рассматриваются взаимоотношения хоровой музыки с театром, способствующие возникновению двойного существования хоровых сочинений – на театральных подмостках и концертной сцене. В начале ХХ века поиск новых средств всестороннего воздействия на публику приводит к возникновению в отечественном музыкальном искусстве новых синтетических произведений, сюжеты которых воплощаются «в смешанных жанрах мелодрамы, балетной пантомимы с пением или чтением, хореографической кантаты или сценической оратории» В музыкальном театре процесс микширования различных видов искусств способствует рождению жанра сценической оратории. В результате такого взаимовлияния возникают новые эффекты театрально-концертной зрелищности, которые свойственны хоровому театру. Сближение драматического театра и хоровой музыки активизируется во второй половине ХХ века Начиная с 70-х годов, возникает ряд театральных постановок, неотъемлемой частью которых становится хоровая музыка. “Родоначальником” нововведения явился Г. Свиридов, создавший ряд хоров к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Вслед за ним музыку к
27 драматическим спектаклям написали А. Шнитке («Дон Карлос» по Ф. Шиллеру в Театре им. Моссовета), Э. Денисов («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому в театре на Таганке), С. Слонимский («Тихий Дон» по Шолохову в Ленинградском БДТ), О. Янченко и другие композиторы. Ю. Паисов отмечает, что включение хора в спектакль стало одним из этапов в развитии драматического театра: «Хор, наделенный важной семантической функцией в художественной ткани спектакля, оказался находкой не только в сфере чисто музыкальной (темброколористической), но и – шире – театрально-драматургической, нововведением, привнесшим в театральную практику новый тип художественного синтеза» Результатом соприкосновения двух культур – театральной и хоровой, была обусловлена возможность бытования одного и того же хорового произведения в двух разных жанровых ипостасях – театральной и концертной. Расширение функциональной роли хора в спектаклях и выявление обогащающего воздействия на хоровое письмо театрального контекста рассматриваются на примере сравнительного анализа музыки к спектаклям классического театра – «Царь Федор Иоаннович» (Б. Равенских – Г. Свиридов) и театра постмодерна – «Медея» (Ю. Любимов – Э. Денисов), «Плач Иеремии» (А. Васильев – В. Мартынов). Рассматриваются особенности экранизации вокально-хоровых сочинений, исконно к этому не предназначенных. Главная проблема такого синтеза – выбор зрительного ряда, визуальная интерпретация музыкального содержания. Партитура сочинения является фундаментом для режиссерского творчества, отправной точкой которого становится литературный текст вокально-хорового сочинения, поиск форм его зрительного воплощения. Режиссеру необходимо стать «”композитором” звукозрительного комплекса картины» (С. Эйзенштейн). С. Эйзенштейн сравнивает музыку на экране с партитурой, в обилие нотных строчек которой добавляется еще одна – «строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки….
28 В ряду режиссерских подходов к экранизации вокально-хорового сочинения, рассматриваемых на примере экранизации кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа, «Поэмы памяти С. Есенина» Г. Свиридова, «Эстонских календарных песен» В. Тормиса и «Военного реквиема» Б. Бриттена, следует выделить три основных, определяющих соотношение визуального и музыкального начал, а именно: подчинение зрительного ряда музыке, подчинение музыки зрительному ряду и целостность, в которой музыка и визуальные картины равноправны. Первый подход находит яркое воплощение при воссоздании на экране обобщенного смысла. Основой второго подхода становится музыкальная иллюстрация визуального ряда. Третий подход характеризуется целостностью, наличие которой определяет возможность говорить об экранно-музыкальной поэтике, в рамках которой музыка и изображение получают равноправное воплощение. Значительную роль в создании экранно-музыкальной поэтики играет ее важнейшая составляющая – интонационность. Интонация – свойство, присущее не только музыке, но и экрану. Экранную интонацию С. Эйзенштейн определяет как соединение голосовой интонации, жеста и движения человека, создающего ее на экране. Музыкально-экранную интонацию, соответственно, можно обозначить как синтез звука и пластики, полное соотнесение звука и жеста. Проведенный анализ позволил говорить об экранизации традиционных хоровых сочинений как новом способе наслоения интонационно- музыкальных и визуальных смыслов в рамках исполнительского искусства. Таким образом, исследование воплощения традиционных сочинений в новых формах театрализации хоровой музыки способствовало выявлению роли визуального фактора в процессе восприятия музыки, а также значимости смежных видов искусств в формировании хорового театра. Поиск новых форм хорового исполнительства активизировался еще в период 60-х годов ХХ века. Направленность этого процесса была определена ростом зрелищности в культуре и искусстве. Результат такого развития возник уже в
29 начале 80-х годов, что позволило В. Гаврилину пророчески указать на перспективы рождения новых жанров и форм хорового музицирования – на возникновение в недалеком будущем хорового театра 2 . Действительно, элементы хорового театра как нового явления в музыкальной культуре начинают стремительно развиваться. К середине 80-х годов они складываются в определенный комплекс, но границы хорового театра пока что подвижны и размыты. Эпицентром поиска является жанровое «микширование», в котором принимают участие «драматический театр, академическое и народное хоровое исполнительство, мюзикл, эстрада, массовые празднества», а черты хорового театра «можно обнаружить далеко за пределами традиционного хорового концерта – в музыкальном театре и на телеэкране, на лоне природы и на фоне исторических памятников архитектуры» В соответствии с размытостью контуров явления на том этапе возникает сложность с его понятийной характеристикой. Хоровой театр как достаточно устоявшееся явление возникает в 90-е годы XX столетия. Для четкого определения понятия хоровой театр был проведен сравнительный анализ «хора» как традиционного явления и «хорового театра» как явления нового. .
30 Традиционный хор На пути к хоровому театру Хоровой театр Хор как многочисленный исполнительский коллектив Камерное хоровое исполнительство Хор как ансамбль солистов Статичность, неподвижность Нетрадиционная расстановка (квартетами, отд. группами и др.) Движение, сценическое действие Слуховое восприятие Созерцательность [музыка – текст] Слуховое восприятие с элементами визуализации Зрелищные элементы [музыка – текст изобразительное искусство – элементы сценического движения] Визуально-слуховое восприятие Зрелищность [музыка – текст – сценическое действие] Пространство сцены Освоение пространства зрительного зала, возможная расстановка хора в зрительном зале. Смещение сценической рамы в зрительный зал, вовлечение слушателя в сценическое действие Певцы Певцы Артисты-певцы (танцоры) Дирижер-хормейстер Дирижер-хормейстер, выполняющий режиссерские функции Дирижер-хормейстер, режиссер, (балетмейстер)
31 На основании теоретического анализа, а также экскурса в историю формирования хорового театра нами предложено определение, отражающее сущность данного явления. Хоровой театр – современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально- сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого –хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество «дирижер-режиссер». Нередко дирижер, кроме хормейстерской работы, выполняет и функцию режиссера-постановщика. При создании небольших сценических композиций такое распределение ролей возможно, однако при постановке более крупных сочинений необходимо участие режиссера. В хоровом театре выявляется наличие двух фаз режиссерского воплощения: первая – хормейстерско-режиссерская, вторая – режиссерско-постановочная. Первая фаза представлена классической работой над хоровым сочинением. Вторая фаза, традиционно, начинается тогда, когда выучен нотный текст, и выстроена определенная постановочная концепция произведения. В режиссерской работе необходимо учитывать не только стиль и драматургию музыкального произведения, но и возможность максимального воплощения таких средств хоровой звучности, как ансамбль и строй, на высокий уровень реализации которых влияет сценическая расстановка и передвижение певцов. В тех случаях, когда сценическая расстановка не соответствует традиционному построению по партиям и предполагает смешение различных тембров, должны наиболее ярко проявляться профессиональные качества певцов как солистов ансамбля, заключающиеся не только в необходимости уверенного знания нотного материала, который озвучивается наизусть (в
32 отличие от традиционного концерта, где возможно выступление хористов с нотами), но и приобретения ими особых слуховых навыков, способствующих выстраиванию звукового баланса. Важный момент ролевой деятельности дирижера – определение его места в концертном сценическом пространстве. Факт присутствия дирижера на сцене определяется степенью театрализации постановки. Отдельные элементы театральности в воплощении произведения позволяют дирижеру занимать место на сценической площадке традиционное для него в классическом хоровом концерте в том случае, если такая расстановка не мешает зрительному восприятию сочинения. В постановках с развернутой сценографией фигура дирижера на сцене становится как бы лишней, отвлекающей от восприятия содержания, поэтому дирижер чаще всего перемещается в зрительный зал, к основанию сцены, занимая позиционное место дирижера в оперном театре. В редких случаях дирижер может свободно перемещаться на сцене между певцами, уделяя внимание, как отдельным группам хористов, так и объединению музыкального целого. И, наконец, случаи, когда дирижер полностью исчезает со сценической площадки, касаются исполнения под фонограмму (сопровождение «минус»). Жанровая палитра хорового театра отличается разнообразием: «хоровой концерт в лицах», «хоровой концерт-действо», «хоровое действо», «хоровая симфония-действо», «хоровое обрядовое действо», «хоровая сценка», «хоровой спектакль», «хоровая опера». Очевидно, что новые жанровые разновидности рождаются в результате трансформации уже существующих в хоровой практике жанровых видов, поэтому в названиях, помимо базового определения жанра, традиционно присутствуют две уточняющие характеристики – «в лицах» и «действо». Выявление специфики жанровых разновидностей потребовало их рассмотрения с точки зрения соединения свойств их первичной жанровой основы и новых черт, привнесенных вследствие театрально-постановочных условий бытования. Жанровые подвиды характеризуются по пяти позициям: исполнительский состав,
33 содержание, значение уточняющего жанрового определения, комплекс жанровых черт, особенности театрализации, заключающиеся в функциональной роли хора и постановочных эффектах. приемов, способствующих драматизации развития. «Хоровое обрядовое действо» В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цикл свободных обработок, объединенных единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа: стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе – хор a’cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра; содержание – воссоздание календарно-земледельческих или семейно- бытовых обрядов; характеристика «действо» связана с обрядом – с языческими верованиями славян; форма – цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом – воспроизведением обряда; хор – главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале; особенность исполнения – создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма). «Хоровая сценка» группа сочинений, определение жанра которых проблематично. Такие произведения современности заключают в себе много нового, поэтому « … их жанровые определения оказались либо дискуссионными, либо второстепенными, либо вовсе отсутствующими». К
34 данной области можно отнести сочинения такой «дифференцированной генотипной формы» как “сцена”. В инструментальной музыке этот “жанр” вбирает в себя традиции музыкального театра, воплощая концепцию театр-зрелище. В хоровой музыке, и, особенно, в хоровом театре следование этой концепции оказывается в некоторой мере предопределенным. “Сцена” как эпизод музыкально-театрального спектакля предполагает наличие действия и следует определенным драматургическим принципам развития. в основе сценки – свободное содержание, опирающееся на либретто, действующими лицами которого являются конкретные персонажи (текст в сочинении М. Фуксмана – изложение задачи Г. Остера из сборника «Веселые математические задачи для младших школьников», дополненное композитором отдельными словами, выражениями и эмоциональными восклицаниями; героями сценки являются: Мышка (соло сопрано), Курочка (соло тенора), Дед с Бабкой (бас и сопрано) и окружающее их общество – хор (как выясняется в конце произведения, масса котов); сочинение подобного рода можно определить как свободную композицию с комплексом «театрализованных» приемов хорового письма, воплощаемым в совокупности со зрительным рядом – «либо осмысляющим акт музицирова- ния, либо становящимся своеобразным визуальным интерпретатором разыгрываемых звуковых идей» (в «Опыте…», например, большое значение имеет музыкальная символика – мелодико-тематическая, тембровая, ритмическая; основным условием создания характерных образов Мышки и Курочки является манера интонирования); сценическая реализация жанра определяется его содержательной частью (у М. Фуксмана важным аспектом «лепки» сценических характеров, является определенное сценическое движение – постепенное построение круга-кольца, неумолимо сжимающегося вокруг Мышки). «Хоровой спектакль» отмечается, что в свете нового исполнительского направления в хоровом искусстве многие классические хоровые сочинения
35 получают театрально-сценическое воплощение. Превращение хорового жанра в театрально-хоровой позволяет говорить о его перерождении. В русле хорового театра, где все хоровые жанры получают новое истолкование, подобная постановка приобретает статус хорового спектакля. Жанр хорового спектакля можно наделить следующим определением: музыкально- сценическое действо, возникающее в результате искусственного перерождения оригинального хорового сочинения в театрально-хоровое представление. В качестве анализируемых примеров предложены постановки «Реквиемов» Дж. Верди и В.-А. Моцарта, кантаты «По прочтении “Архиерея” А. П. Чехова» В. Ходоша. Рассмотренные примеры жанра хорового спектакля позволяют говорить о том, что, во-первых, к жанру хорового спектакля могут быть причислены музыкально-театральные произведения, имеющие в своей основе «генотипные формы хоровой музыки “старой” традиции» и выдвигающие хор на роль основного действующего лица; а во-вторых, жанр хорового спектакля подчиняется определенным законам, главным из которых является неизменное сохранение музыкально- хоровой части при различных режиссерских трактовках и постановочных решениях спектакля. «Хоровая опера». на протяжении ХХ века опера обретает новые формы общения со зрителем. Опера становится открытой «таким разным явлениям культуры, как академические жанры музыки (вокальный цикл, кантата, симфония), эстрада (джаз, эстрадное обозрение, ревю, литературно- музыкальная композиция), … кинематограф и драматический театр». На фоне столь активного синтеза на рубеже ХХ и ХХI веков рождается новая оперная модификация – хоровая опера. В современном хоровом искусстве хоровая опера представлена немногочисленными образцами. Значительный вклад в становление жанра внесли А. Кулыгин и Р. Щедрин. Жанровые особенности хоровой оперы рассмотрены в работе на примере сочинения А. Кулыгина «Самозванец» и Р. Щедрина «Боярыня Морозова» 3 . Хоровая опера,
36 точкой возникновения которой является рубеж веков, имеет большую перспективу развития. В связи с тем, что новая сущность оперы, в ее хоровой ипостаси, находится в стадии формирования, нами намечены лишь отдельные ее черты, такие как принадлежность к сфере музыки a’cappella, компактность формы, симфоничность драматургии, отсутствие традиционных оперных форм. Главной же особенностью жанра хоровой оперы можно считать многофункциональность хора, который выступает и в роли оркестра (хоровая фактура является аккумулирующим центром музыкального развития – тематизм, лейтмотивы, ладогармонические и метроритмические особенности), и, подобно хору в древнегреческом театре, является то повествователем, то комментатором, то главным действующим лицом.
1.3. Музыкальный фольклор как феномен национальной культуры.
В определении понятия «фольклор» в современной этнографической науке существуют в основном две точки зрения. Одни исследователи к фольклору относят явления не только духовной, но и материальной культуры народа. Другие же придерживаются более традиционной позиции и настаивают на ограничении объема этого понятия, включая в него главным образом «словесное поэтическое творчество». Мы же придерживаемся той точки зрения, что народная музыкально- поэтическое творчество, рассматриваемое как часть более общего целого, называемого фольклором или как собственно музыкально-поэтический фольклор, есть по преимуществу вокальное (песенное), инструментальное, вокально- инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа. Слово «фольклор» состоит из двух слов: «фольк»(folk) – народ и «лор»(lore) – знание, мудрость; в переводе на русский язык оно обозначает «народное знание», «народная мудрость». Фольклор – творчество, создаваемое народом и для народа
37 Народное искусство – это отношение народа к жизни, к природе. «В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания мудрости». Народная мудрость в сказках, песнях, танцах, различных обрядах выступает через поэтические образы как реальная жизнь с ее нуждами, горестями, печалями, радостями и обязательно в стремлении к красоте. Во все времена естественным для любого народа было стремление к красоте, которое шло от природы, целесообразности, гармонии в ней (человек – часть природы) - красивый поэтический слог в песнях, слившийся с мелодией, вышивка, узор, как повторение красок и линий природы и т.д. Красоту в произведениях народного творчества человек создавал себе и людям на радость. Но не только эстетический взгляд на мир, природу руководил его помыслами в творчестве, но и духовность, нравственность, вера в силу красоты перед силами зла (красота как оберег). Мы часто поражаемся, как при лучине, в тесноте, в своей многотрудной жизни человек умел радоваться жизни: пел веселые песни, плясал, ткал яркие узоры, лепил, вытесывал, украшал детские игрушки, кухонную утварь, предметы труда яркими красками. Во всем этом чувствуется праздничное ощущение мира. Народное искусство, как никогда раньше, приковывает к себе внимание не только исследователей, но и его любителей. Живое предание старины соединилось в народном творчестве с неувядающей поэзией жизни. Содержание его определяется вечными духовными ценностями, развитие – законом традиции и преемственности, что делает народное искусство частью современной культуры, ее живым феноменом. «Уровень культуры эпохи, как и отдельного человека, - говорил А.С.Пушкин, - определяется отношением к прошлому». Народное искусство – это прошлое, живущее в настоящем, устремленное в будущее своей мечтой о небывалом. Оно творит свой мир Красоты, живет
38 идеалом Добра и Справедливости, развивается по только ему присущим законам. Это культурная память народа, неотделимая от самых глубоких устремлений современности Народное искусство — это могучее средство воспитания человека, это национальная гордость народа. Предмет гордости каждого человека, ощущающего себя частицей своего народа, — не национально замкнутое народное искусство, а то, что вошло в мировую сокровищницу достижений ума и рук человека, то есть значимое с общечеловеческих позиций. В своей книге «Народное искусство как часть культуры» М.А. Некрасова, определяя народное искусство, выделила следующие особенности: - индивидуальное восприятие мира растворяется в общем; - индивидуальность выражается через «школы»; - наличие канонов; - традиционность; - наличие ярко выраженного эстетического ядра; - универсальность. Для нашей работы считаем необходимым выделить из этого ряда некоторые особенности, наиболее, с нашей точки зрения, характерные в восприятии детьми народного искусства любого народа. 1. «Традиционность». Народное искусство постоянно воспроизводит национальный характер от поколения к поколению, «отсюда преемственность творчества, традиции оказываются основной силой, формирующей культурную память». «Культурная память» – это народные художественные образы, идущие от поклонения силам природы, от любования и восхищения ею, в них единство слова, музыки, движений, орнамента; понимание красоты жилища, костюма, различных предметов, самой жизни в ансамблевом единстве, гармонии, во взаимосвязи, т.е. это сам народ с его историей.
39 Традиционная народная религия с почитанием природы и всех ее сил соединяла в одно целое весь мир: духовный и материальный. Отсюда идет образный параллелизм в народной поэзии, текстах народных песен: часто первые две строки — образы материального мира (деревья, птицы, окружающие человека предметы), следующие две строки — переживания, судьба, жизнь человека Народные музыкальные традиции тоже «культурная память» народа, не опредмеченная, но живущая, пока жив человек, тем более, что одним из главных признаков бытования народной музыки является устная природа. От поколения к поколению передавались песни, пляски, хороводы, праздники, гулянье как самые прекрасные мгновения в жизни людей, те, что хотелось передать в дар следующему поколению. В этом усматривается воспитательная сторона, так как люди передавали друг другу красоту их мироощущения, чтобы дети тоже видели это, «жили и воспитывались по законам красоты». 2. Наличие ярко выраженного этнического ядра. Народная музыка до сегодняшнего дня хранит в себе традиции, идущие от мировоззрения, национального характера россиян. Традиционным является почитание отца, матери, уважительность к старцам, любовь к земле-кормилице, бережное к ней отношение, чувство рода в стремлении не разлучаться с родными и близкими. Об этом говорят многие чувашские народные песни. Обычно такие песни сосредоточенные, философски-этические пели взрослые, мужчины и женщины, а дети слушали. Песня является одним из основных традиционных жанров национального музыкального фольклора, представляющая собой глубокий и правдивый музыкальный образ народа, его характера, психологии и мировоззрения. Народная песня как неисчерпаемый источник народной мудрости является бесценным средством этнопедагогики. Н.В.Никольский утверждал, что народная песня - это верный путь к осознанию человеком своей национальной принадлежности. Народная песня
40 учит любить то, о чем поет народ, и тот язык, которым он пользуется. Музыкальное искусство жило в народе задолго до появления профессиональных сочинителей музыки – композиторов. Песни и наигрыши украшали быт и увеселения молодежи и старших поколений, служили важной составной частью свадебных ритуалов, земледельческих обрядов. В течение веков одни из песен забывались, другие возрождались. Русская народная музыка сохранила в себе традиции одной из древних и самобытных устных музыкальных культур. Песня - самая богатая и развитая область устного народного творчества русского народа. Здесь отразились все стороны жизни народа: и беззаботная веселость молодежи, и глубокие размышления старших поколений о смысле человеческой жизни, тонкая наблюдательность, обычаи, детали быта, особенности национальной эстетики, психологии и нравственности Песни создавали народные певцы и сказатели, имена которых большей частью нам неизвестны. Они записывались, и передавались из поколения в поколение, иногда на продолжении целых столетий Музыка и песня украшают жизнь облагораживают отношения людей друг с другом. В песнях отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа. В музыке издавна россиянин видел источник здоровья, радости и счастья, поэтому относился к ней как к предмету, достойному уважения и внимания человека. Отношения к музыке и пению ярко раскрывается в легендах, сказках, преданиях и пословицах. Песня в жизни россиян занимает огромное место. Русская народная музыка звучала во времена всех важных событий жизни семьи, на многих языческих и христианских праздниках, во время различных обрядов и увеселений Народная песенная культура играла важнейшую роль в эмоционально- эстетическом и духовно-нравственном воспитании молодого поколения. Песня продолжает оставаться главным богатством, сохраненным русским народом по сей день.
41 Русские народные песни хранят в себе начала глубокой нравственности. В них отражена вся радуга человеческих чувств, мысли, настроения народа. Произведения фольклора, создаваемые в процессе коллективного творчества на импровизационной основе, развивают фантазию, художественно-образное мышление детей. Фольклор стоял у истоков народной педагогики, ибо в интересной и занимательной форме передавал подрастающему поколению эстетические, нравственные, трудовые идеалы, понятия о существующих в окружающем мире жизнедеятельных процессах. В повседневной жизни ознакомление с фольклором, передача его непреходящих ценностей от поколения к поколению проходят не систематично, чисто без учета возрастного уровня развития детей, что отражается на качестве восприятия и понимания его смыслового содержания. Поэтому в последние годы преобладающим становится мнение о необходимости создания программ по музыке, учитывающих национальные традиции, особенности, самобытность культуры народов страны, помогающих освоению норм жизни и поведения, формированию нравственно-эстетических качеств личности Народное творчество покорит юных певцов родниковой чистотой интонационной и ритмической сферы, незатейливой красотой поэтических образов. Детский фольклор составляет обширную и глубоко оригинальную область традиционного народного творчества. Термин детский фольклор был введен в нашей стране в научный обиход советскими учеными в начале ХХ века. Им обозначали произведения устной народной словесности, предназначенные для детей и исполняемые взрослыми и детьми. Признан детский фольклор значительным разделом народного поэтического творчества Традиционные детские песни, фиксируемые в настоящее время, представляют собой исторически сложившийся своеобразный тип народно - песенной художественной формы. Как самостоятельный пласт фольклора традиционное детское музыкальное творчество сложилось, с одной стороны,
42 под непосредственным влиянием древнейших попевок, а с другой - явилось результатом своеобразного, глубоко оригинального детского мировосприятия, миропонимания. Основой детских закличек, приговорок, игровых припевов, колыбельных песен и шуточных скороговорок речитативного склада являются многократные повторы секундовых, терцовых, реже квартовых попевок. Строящиеся на напевных интонациях клича, они отражают естественные понижения и повышения разговорной речи (ходы на малую секунду). Доступные каждому ребенку секундовые и терцовые интонации детских песен подготавливают детей к более сложным по музыкальному языку мелодий. Ведь даже в песнях с широкими интонационными ходами роль секундовых сопряжений весьма значительна. Детские песни построены преимущественно на традиционных, устоявшихся попевках-формулах. Усваивая их с самого раннего возраста, дети постигают народный попевочный словарь, лежащий в основе народного музыкального творчества. Выразительные, легко запоминающиеся попевки-формулы не только облегчают восприятие и воспроизведение детьми различных детских песен, но и нередко способствуют возникновению индивидуальных вариантов традиционных фольклорных образцов, соответствующих творческим способностям и исполнительским возможностям того или иного ребенка. Кроме того, традиционные детские песни развивают у детей не только музыкальный слух и память, но и их легкие, дыхание, голосовой аппарат - ведь большинство закличек, приговорок, дразнилок поются полным голосом, как можно громче. Знакомясь с детским музыкально-поэтическим творчеством, необходимо учитывать, что значение его функциональное, утилитарное - оно призвано помочь интересней провести игру, организовать её. Песенки, припевки иллюстрируют действия, дают наиболее полный выход эмоциональной энергии детей, их темпераменту - ведь в основе их понимания, мироосвоения лежит именно игра, игровой момент
43 Художественные формы, связанные с детской музыкально-поэтической, игровой культурой, составляют одну из интереснейших областей русского фольклора. Сопровождая с самого рождения рост и развитие ребенка, они прочно входили в сознание, формировали поведенческие нормы, жизненно- бытовой уклад детей сообразно общепринятой традиции. В лаконичных и простых на первый взгляд формах раннего детского пестования, игрового фольклора, в закличках, приговорках заключен богатейший, совершенно особый образно-поэтический мир. Ведущими организующими факторами в напевах являются, во-первых, вербальное начало - сам стих, слово с особыми формами его произнесения, продиктованными жизненным смыслом, функциональным назначением того или иного фольклорного текста. Во-вторых, метро-ритмический строй, в основе которого легко обнаруживаются простейшие ритмопримитивы, связанные с различными формами движения, счётом Если понаблюдать за бытованием традиционного фольклора в детской среде, то можно заметить, что, обращаясь к солнцу, радуге, дождю и ветру, дети, как правило, не проговаривают, а напевают свои заклички. Поются также дразнилки и многие считалки, напевное интонирование помогает чище и скорее проговаривать сложные скороговорки. Мир музыкальных звуков окружает ребенка с момента его рождения (колыбельные песни) и на протяжении всего периода взросления. Всё это позволяет выделить детский музыкальный фольклор в особый раздел народного творчества, в основе которого лежит не только поэтическое слово, но и напевное интонирование. Игровой фольклор занимает ведущее место в детском творчестве. Давно замечено, что детский фольклор - скороговорки, загадки, заклички, дразнилки, считалки отличаются удивительной поэтической изощренностью. Их внутренним рифмам-созвучиям, ассонансам, музыкальной инструментовке может позавидовать любой поэт (как детским рисункам - любой художник). "Скороговорка, чистоговорка, - отмечал В.И. Даль, -
44 слагается для упражнения в скором и чистом произношении, почему в ней сталкиваются звуки, затрудняющие быстрый говор". Даже эти "упражнения" стали в детском фольклоре образцами искусства слова: "У нас во дворе подворья погода размокропогодилась", "Шли три попа, три Прокопья-попа, три Прокопьевича, говорили про попа, про Прокопья-попа, про Прокопьевича", "Свинья тупорыла весь двор перерыла, вырыла полрыла, до норы не дорыла". Детские игры, считалки, жеребьевки, заклички тоже основаны на чувстве ритма и чувстве слова. Самая обыкновенная дразнилка может стать поэтической миниатюрой: "Хотел Федя / Убить медведя, / А ему медведь: / “Федь, не сметь…”" Помимо дразнилок существуют поддевки-диалоги, поддевки-заманки, цель которых поймать, поддеть на слове: "Скажи: Двести. - Сиди, дурак, на месте" и т.д. В считалках, скороговорках, дразнилках, поддевках, издевках большое значение имеет само звучание слова - звукоряд. В этом отношении детская поэзия не знает себе равных. С помощью звукоряда в ней передается колокольный звон: "Солнышко-колоколнышко"; "Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом"; грохот телеги: "Трах, трах, тарарах! Едет баба на волах"; топот конских копыт: "От топота копыт пыль по полю летит". В песенках-закличках с помощью звукоподражания передаются голоса птиц: "Не сей бобы! Иди по грибы! Худо тут! Худо тут" (Удод); "Чьи вы? Чьи вы? - Вшивик! Вшивик!" (Чибис) [Считалки тоже во многом основаны на "звукописании", на внутренних рифмах-созвучиях, звуковой инструментовке стиха: "Раз, два - голова; три, четыре - платье шили…" Подчас используется "заумь". Но поэтическая форма, звуковая или смысловая "заумь" никогда не бывают в детском фольклоре самоцелью. Вся система фольклорного воспитания основана на нерасторжимой связи пользы и красоты. Дразнилки, относящиеся к потешному фольклору, являются формой проявления детской сатиры и юмора. В них очень тонко подмечаются какой- либо порок, недостаток или слабость человека, которые и выставляются на
45 осмеяние, очень точно, быстро, остроумно фиксируются внешние признаки предметов и явлений. В каждой дразнилке - заряд исключительной эмоциональной силы. В репертуаре детей - неистощимый запас традиционных дразнилок, и создают они их с присущей им меткостью иронических характеристик и лукавой издевкой Скороговорки неоценимы для развития правильной дикции детей. Они являются важным подспорьем в работе воспитателя, музыкального руководителя. Далее рассмотрим жанры музыкального фольклора с точки зрения функциональности (хотя и выше рассмотренное нами имеет функциональность). Нам представляется удобной для восприятия, как учителями, так и школьниками классификация, предложенная Ю.Д.Кудаковым. Коротко охарактеризуем некоторые направления этой классификации. Трудовые песни возникли в процессе труда. Они задавали нужный ритм в телодвижении работающих в группе людей, помогали повышать результативность труда. Например, песни бурлаков, забойщиков свай состоят из слов как отдельных участников трудового процесса так и группы лиц. Они отражают настроение работающих. Обрядовые песни – песни глубокой древности. Они делятся на две группы: песни обрядов, проводимых ежегодно и песни обрядов, проводимых ежедневно. Эти песни развивались параллельно с обрядами: связаны с землепашеством, скотоводством, охраной здоровья. Обряды были проникнуты суеверием, имели магическое значение, им подчинялись, их проводили, их соблюдали с целью облегчить жизнь. Обрядовые песни позже утратили свое магическое значение, стали лирическими песнями. Такие обряды проводились каждый год: рождество, масленица, троица, девичник стали толчком к появлению обрядовых песен. Особое место занимают обрядовые песни в честь ребенка, его купания, крещения, игр, совершеннолетия, юбилеев и др.
46 Повседневные обрядовые песни связаны с обрядом проведения свадеб и обрядом поминания усопших. В свадебных песнях значительное место отводится красоте и трудолюбию невесты, ее характеру; процессу венчания, подаркам, благословению и т.д. Например, в благословении, в плаче невесты звучат различные чувства: грусть - тоска, шутки – смех, радость, пожелания крепкого здоровья, советы быть добрыми и трудолюбивыми. Сама свадьба– это хорошо поставленная многоактная опера, содержащая искусное исполнение различного содержания народных песен, искрометных танцев, исполняемых в сопровождении различных народных музыкальных инструментов. Частушки дружки можно назвать импровизированной поэмой, выражающей эзоповым (иносказательным) языком значение свадьбы, настроение и мечты людей, помогающей сблизиться и породниться родственникам жениха и невесты. В частушках отражаются элементы трудовых дел в хозяйстве, успехи культуры и обычаи народа. В них встречаются и образы, напоминающие мифы и легенды, волшебные сказки, также в частушках широко используются иносказания, загадки, считалки, красивые и образные обороты и выражения, диалоги и т.п. Свадебные песни агитируют играть свадьбу хорошо и весело, подчеркивают большое значение свадебного обряда для молодой семьи, рассказывают о надеждах молодой пары на счастливую жизнь. В песнях поется о том, что молодые должны быть здоровыми, высокими, красивыми, трудолюбивыми. В песне дружки и друзей жениха жених всегда красивый, трудолюбивый, добрый, он мечтает разумно вести хозяйство. В песнях подруг невесты невеста – умелица Плач невесты – самая грустная песня среди свадебных песен. В этих песнях невеста сетует на то, что выдают ее замуж рано или за нелюбимого, что ей предстоит разлука с отцом - матерью, с отчим домом, с подругами, жить
47 предстоит в чужом доме, а свою жизнь в семье будущего мужа представляет горестной и тяжелой. Просит жениха почитать ее, уважать. В поминальных песнях родственники горюют об усопшем, образно сравнивая явления живой и неживой природы, поют о невозможности возврата покойного родственника к живым (“Не вернуться, алея, как утренняя заря, краснея как ясное солнышко, весело щебеча, как ласточка”). Песни о старинном укладе жизни, о социальной несправедливости, частушки, баллады менее тесно связаны с обрядовыми песнями. Поэтому в них больше народной философии и чувства красоты, выразившиеся в мечтах о хорошей жизни и счастливом будущем. Среди повседневных обрядовых песен самую большую группу составляют лирические песни застолья, очень красивые, богатые по содержанию и идее. Песни, исполняемые на пирах, - это гимны труду земледельца, размышления о смысле жизни. В них умение ходить за сохой, пахать, сеять считается фундаментом и стержнем жизни, содержится совет заниматься земледелием вместе с народом, а молодежи – продолжать это дело. Хороводные (игровые) песни очень звучны и мелодичны, говорят о высокой эстетической и нравственной, музыкальной культуре народа. В этих песнях молодежь радуется пробуждению природы, приходу красивой весенней поры, наступлению времени праздников. По вечерам девушки выходили на улицу и вызывали специальной песней друзей и подруг на хороводные гуляния и игры. Таким образом, рассмотренная нами жанровая система и характеристика русского музыкального фольклора позволяет увидеть предназначенность его как для детей так и для взрослых. Воспитание и обучение существует в народе столько же веков, сколько существует сам народ, - с ним родилось, с ним выросло, отразило в себе всю историю, все его лучшие качества Одним из самых эффективных средств эстетического воздействия на детей всегда было устное народное творчество, в первую очередь его
48 наиболее сложный жанр - сказки. В сказках дети слышали поговорки и пословицы, загадки и вопросы на смекалку, немало места в них занимали и песни, которые запоминались детьми и могли исполняться и отдельно. В очень многих сказках описываются красоты природы, воспевается красота девушки и доброго молодца, одобряется аккуратность в быту, трудолюбие, воспевается героическая борьба богатыря с темными силами, враждебными человеку. Сказочные сюжеты проникали в игры детей, сказочные персонажи находили свое воплощение в игрушках. Таким образом, сказки как бы синтезируют вес средства приобщения детей к прекрасному и, раскрывая роль каждого из них, определяя место каждого средства в системе эстетического воспитания, как бы представляют их значение в обобщенном виде. Сказка чрезвычайно быстро запечатлевается в памяти ребенка со всеми своими живописными частностями и крылатыми выражениями. Своеобразные поэтические обороты речи в сказках усиливают эстетическое воздействие на детей естественно, что детьми раннего возраста легче воспринимается последнее, а с возрастом они начинают осмысливать и первое, что, в свою очередь, еще более повышает воспитательное значение сказок. Образность сказок облегчает эстетическое восприятие их детьми. В герое обычно весьма ярко и выпукло показываются те черты характера, которые сближают его с национальным характером народа: отвага, трудолюбие, остроумие и т. п. Эти черты раскрываются во многих событиях и разных положениях. Если в младшем возрасте эстетическое воспитание строилось на последовательном и систематическом восприятии ребенком небольших, но ярких и образных сказок о животных, бытовых сказок и анекдотов, то для более старшего возраста использовались большие и сложные сказки о неведомо дальних краях, о жизни других народов и т. п.
49 Пословицы и поговорки выступали эффективными средствами убеждения в нравственном воспитании. Старцы, беседуя с детьми, нередко говорили пословицами и поговорками. Пословиц и поговорок, определяющих поведение молодых людей, большое множество. В них изложены требования ко всем сторонам жизни и деятельности молодежи. Загадками широко пользовались дети и молодежь во время игр, праздников и отдыха, в перерывах между делом. Взрослые ими в своей среде почти не пользовались, загадки для них были педагогическим средством, необходимым в воспитании детей. Эстетическое восприятие сказок, загадок и пословиц, их выразительных средств, яркость языка рассказчика обогащает словарный состав воспитуемых, делает их язык выразительным. Таким образом, эффективность эстетического воздействия произведений устного народного творчества на детей зависит от многих причин, в числе которых первое место принадлежит умению воспитателя отбирать соответствующий возрасту и индивидуальным особенностям слушателей материал, его способности надлежащим образом обставить самый процесс рассказывания применением наглядности, его мастерству выразительно рассказывать, наконец, его умению привлекать самих детей к внесению элементов игр и драматизации в этот процесс рассказывания, т.е. умению опираться на творческую активность детей. С раннего возраста дети слышали песни: пела мать, укачивая ребенка, пела сестра, убирая избу, пела бабушка, сидя за прялкой, тихо напевал отец за какой-либо работой. Много было различных песен, исполняемых в процессе трудовой деятельности. Дети не могли проходить мимо этого большого песенного богатства. У детей на слуху были эти песни, хотя они их не пели. Высокие нравственные примеры отношений старших к родным и близким были всегда для детей облагорожены поэтическим содержанием песен:
50 Колыбельные песни открывали ребенку мир доброты, окружающих его людей и предметов. Они предназначены младенцу, поет их преимущественно мать. Колыбельная педагогика – самая природосообразная педагогика за всю историю человечества. Колыбельная песнь - величайшее завоевание народной педагогики, она нераздельно соединена с практикой воспитания детей именно в том самом нежном возрасте, когда ребенок - еще беспомощное существо, требующее постоянного заботливого внимания, любви и нежности, без которых он просто не выживет. Основное содержание колыбельных песен - любовь матери к своему ребенку, ее мечты о его счастливом будущем Колыбельные песни народов собирались плохо, утеряны многочисленные импровизации, отличавшиеся, как можно полагать, изумительными поэтическими и педагогическими достоинствами. У всех народов были свои поэты, создававшие колыбельные песни. В устах мамушек и сенных девушек, вынянчивших не одного ребенка, массовые колыбельные песни получили особенно богатую художественную обработку. Эти талантливые исполнители и создатели колыбельных песен - баюкалы, баюкальщицы, баюкалки, пестуны, припеваши - всегда были выходцами из народа. Г.Н. Волков, исследуя проблему педагогического воздействия народных песен на детей, выделил два момента: отбор песен самими детьми – естественный отбор и отбор песен для детей воспитателями, взрослыми – педагогически целесообразный. Для детей особенно привлекательными были песни, «отличительными признаками которых является забавность, ритмичность, увлекательность, … веселые, задорные, шуточные песни: народ даже в тяжелых условиях жизни оберегал детей от горестных раздумий, старался держать их подальше от общественных бедствий и социального зла»
51 Поэтому одним из главных художественных достоинств русского народа являются народные песни, манера их исполнения, народные музыкальные традиции. А народные музыкальные традиции старательно передают из поколения в поколение, как культурную память народа. Песни своей деревни, своих родителей – это верное средство познания жизни: они отражают жизнь во всех ее проявлениях, но одновременно воздействуют на жизнь, изменяя ее, - это одна из главных черт народного искусства вообще, идея преображения мира. Эта функция музыки, понимаемая еще с древнейших времен, ее воспитательное значение и брались за основу в народной системе музыкального воспитания. Песни, как уже было сказано выше, - эффективное средство эстетического воздействия на подрастающее поколение, причем дело не только в красоте поэтических форм песен, но и в красоте их содержания: они призывали к труду, к красивым поступкам, нравственному поведению и т.п. При всем многообразии средств народной педагогики в ней все продумано, все – на месте. Бестолковое, случайное отбрасывается – тысячелетием происходит естественный, интеллектуальный, эстетический и этический отбор средств воспитания. Песня в этом ряду средств занимает особое место. Ее поют все от мала до велика. Каждому возрасту соответствуют свои песни. Она сопровождает человека от рождения до смерти. Воздействуя на чувства человека, она одновременно влияет на его сознание и поведение. Вот почему ее с полным основанием можно отнести к комбинированным средствам народной педагогики. Чувство любви к земле, на которой живет человек, желание сделать ее еще лучше и краше, чувство принадлежности к определенной группе людей, к своему народу воспитывает народная музыка. Издавна чуваши не питали к людям других национальностей враждебных чувств, никогда не ставили свой народ превыше других. Эти чувства совершенно объективно были в природе самого народа
52 Много общего в начале песен, но, естественно, надо предположить и особенное, индивидуальное, переломленное через национальную психологию, национальный характер. Пример еще одного жанра устного музыкально-поэтического творчества русского народа – частушек, тоже убедительное подтверждение взаимовлияний, контактов в фольклоре разных народов. Частушка – это импровизация на злобу дня, часто отражение мгновенных жизненных ситуаций. Место их исполнения, рождение-посиделки, народные праздники. Художественный опыт, багаж художественных впечатлений детей, включающий народное искусство, позволяют использовать их в воспитательных целях вследствие особой эмоциональности, образности не только содержания, но и форм и способов исполнения. Коллективная театрализация, игра, состязательность высвечивают личные качества участников через систему взаимоотношений в деятельности. Содержательная часть и формы игр создают воспитывающие ситуации, в которые попадают дети. Таким образом, традиционное народное искусство становится важнейшим фактором воспитания подрастающего поколения. Итак, все вышесказанное позволяет практически использовать русский фольклорный материал как педагогическое средство в воспитательных целях: воспитание любви к родной культуре, к народному искусству; понимание взаимосвязи культур разных народов через знание исторического прошлого русского народа. Использование в воспитательной работе воспитательных, педагогических возможностей народных музыкальных традиций трудно переоценить. Изучение, освоение народных музыкальных традиций – путь к формированию творческой личности, способной постичь красоту и непреходящую ценность духовной культуры народа, понять и оценить вклад каждого народа в сокровищницу общечеловеческой духовной культуры.
53 Музыка в современных условиях становится одним из ведущих факторов духовного развития личности, что поднимает не только профессиональную, но и моральную ответственность педагогов в музыкальном воспитании молодежи. В этой связи одной из основных проблем музыкального обучения и воспитания является определение соответствующего педагогического музыкального материала, с которого целесообразнее начинать первые шаги в освоении музыки. В прогрессивных зарубежных методиках музыкального воспитания Акико Сэки (Япония), З.Кодаи (Венгрия), К.Орфа (Австрия), Пьера ван Хауве (Голландия), Б.Тричкова (Болгария) на первоначальном этапе музыкального обучения основным художественно-педагогическим средством служит народная музыка. Отечественная музыкальная педагогика, используя опыт лучших педагогов- исследователей также основывается на применении в процессе начального музыкального обучения народной музыки. «Начинать работу надо от той музыки, которая особенно близка народу, от его народной песни» В песнях отражаются вековые ожидания, чаяния и сокровенные мечты народа. Их роль в воспитании огромна, пожалуй, ни с чем не сравнима. Как- то на одной из дружеских встреч герой-космонавт Андриян Николаев сказал: «Человек, если помнит главные песни своего народа, никогда не перестанет быть его настоящим сыном. Пусть даже возникнут трудности с материнским языком... Благодаря поэтическим словам и красивым мелодиям, они оказывают на чувства и сознание детей сильное влияние и надолго сохраняются в их памяти». Песни уникальны музыкально-поэтическим оформлением идеи - этической, эстетической, педагогической. Красота и добро в песне выступают в единстве. Добрые молодцы, воспетые народом, не только добры, но и красивы.
54 Народные песни впитали в себя высшие национальные ценности, ориентированные только на добро, на счастье человека. Песни - более сложная форма народного поэтического творчества, чем загадки и пословицы. Главное назначение песен - привить любовь к прекрасному, выработать эстетические взгляды и вкусы. Песне присуща высокая поэтизация всех сторон народной жизни, включая и воспитание подрастающего поколения. Педагогическая ценность песни в том, что красивому пению учили, а оно, в свою очередь, учило прекрасному и доброму. При изучении детского музыкального фольклора необходимо учесть его некоторые особенности: - во-первых – к детскому фольклору относится не только то, что бытует в детской среде, но и музыкально-поэтические жанры, исполняемые взрослыми, однако, предназначенные для детского слушания. Они исполняются при укачивании в люльке младенца – колыбельные при развлечении ребенка и игре с ним – потешки, прибаутки занимательные, обольстительные стихи при приеме пищи - во-вторых, очень много заимствований из фольклора взрослых, бытующие в детской среде и входящие в их устно-поэтический репертуар; - в-третьих, весь детский фольклор вызван к жизни едва ли не исключительно потребностями педагогики. Как известно, в понятие «детский музыкальный фольклор» входят произведения, созданные взрослыми для детей: они исполняются при укачивании в люльке младенца – колыбельные, при пестовании его – пестушки, при игре с ребенком – потешки, прибаутки. Но есть еще творчество самих детей – считалки, дразнилки, заклички, приговорки и т.д. Все это составляет их музыкальный репертуар, и он исполняется, как правило, только самими детьми. В быту, в повседневности детские песни имеют значение функциональное, утилитарное: они призваны помочь интересней провести игру, организовать ее. Заслуживающими внимание средствами воспитательного воздействия
55 являются пестушки и потешки. В них подрастающий ребенок всецело занимает внимание взрослого. Пестушки получили свое название от слова пестовать - нянчить, носить на руках. Это короткие стихотворные припевы, которыми сопровождают движения ребенка при пестовании. Пестушки имеют смысл только при сопровождении их тактильным приемом - легким телесным прикосновением. Ласковый массаж, сопровождаемый веселой незатейливой песенкой с отчетливым произнесением стихотворных строк, вызывает у ребенка бодрое, веселое настроение. Пестушки постепенно переходят в песенки-потешки, сопровождающие игры ребенка с пальцами, ручками, ножками. В этих играх уже часто присутствует и педагогическое - наставление в трудолюбии, доброте, дружелюбии. Потешки, которыми пользовались старшие, забавляя и успокаивания маленьких детей, интересны не только тем, что очень рано пробуждает у них трудовой интерес. В них, кроме этого, настойчиво проводится мысль о первостепенной важности труда в жизни. Превыше всего – труд, и самый маленький ребенок должен это понимать и благоприятствовать работе взрослых. Здесь имеет место синтез слова, движения и музыки. И они способствовали трудовому, умственному, нравственному и физическому воспитанию подрастающего поколения; - дразнилки, шутилки. В них дети критикуют ленивых, нечистоплотных и жадных ребят: скороговорки Они исполнялись при помощи трудно выговариваемых словосочетаний: загадки - сказки- (рассказы-притчи). В произведениях этого жанра детей привлекают юмор, задор, живость, ритмический характер, так как рассказывают о нереальных событиях. детский фольклор интересен и доступен для представителей юного возраста. Можно отметить тесную связь с детской поэзии с обрядами взрослых и молодежи, подчеркнуть что многие тексты образцов детского песенного
56 фольклора имеют архаичную форму стиха – речитативную. Собственно песни, оказываются более близкими речитативу, чем к напевным образцам “взрослого” музыкально –поэтического фольклора. Наследие, создаваемое тысячелетиями пройдя через века и сохранив архаичные черты, проявляет себя просто и ясно на уровне детской игры. Таким образом, детский фольклор - это специфическая область народного творчества, объединяющий мир детей и мир взрослых, включающий целую систему поэтических и музыкально-поэтических жанров фольклора. Песни поют и слушают все. Ни об одном другом жанре, кроме песни, нельзя этого сказать: пословицы, сказки, загадки становятся понятными, начиная с определенного возраста, теми или иными из них пользуются преимущественно в определенный период жизни. Конечно, и песни имеют свой «любимый возраст»: девушки пятнадцати-двадцати лет поют столько песен, сколько они не спели до этого возраста и не споют до конца своей жизни. В песнях определенно присутствует педагогическая идея, она обусловливает образовательно-воспитательную функцию песен. Некоторые категории песен рассчитаны на конкретные возрастные группы, хотя, конечно, большинство песен не могут быть резко разграничены и распределены по возрастам. Иные песни взрослых малые дети поют с особым воодушевлением. Улучшая народные творения, они возвращали их обратно народу, таким образом, шел процесс постоянного обогащения песенного арсенала. Талантливые создатели и исполнители колыбельных песен одновременно были и талантливыми педагогами, любили детей. И дело отнюдь не в том, что без любви к детям не создать прекрасных колыбельных песен, а еще и в их непосредственном воздействии на ребенка. Редкая из песен проверяется в реальном действии, а колыбельная песня была именно такой: она не исполнялась просто так, ею усыпляли детей в колыбели. Такое соединение таланта поэта с талантом педагога было характерным явлением в народе. Если лучшими создателями колыбельных песен могли быть и воспитатели
57 чужих детей, то лучшими в мире их исполнителями могли быть все-таки только матери. В этом смысле материнское чувство совершенствовало не только поэзию и музыку народа, но и сокровенные движения души человека, его духовное богатство, самые нежные и самые человечные стороны народной нравственности. Дети нередко пользуются дразнилками и поддевками. Это своебразная форма детской сатиры, в которой высмеивается обидчик или капризный ребенок, не подчиняющийся правилам игры. Содержание дразнилок почти всегда смешное. В редких случаях дразнилки или какой-то элемент их оформлялись простейшей мелодией, т.е. по характеру были близки к шуточным песням. Во многих песнях подростков воспеваются трудолюбие, смелость, храбрость, решительность и т.п. Среди детей подросткового возраста были более всего распространены веселые, задорные, шуточные песни: народ даже в тяжелых условиях жизни оберегал детей от горестных раздумий, старался держать их подальше от общественных бедствий и социального зла, все равно непонятных и недоступных детскому сознанию. Однако это отнюдь не означает, что в репертуаре подростков отсутствовали песни с серьезным содержанием, прививающие детям моральные убеждения, вызывающие у них чувство жалости и сочувствия, искреннее желание помочь человеку в беде, призывающие к борьбе за свободу и человеческое достоинство. Педагогическая идея в песенном репертуаре подростков проступает несравненно более явно, нежели в репертуаре самых маленьких и старших. По- видимому, здесь сказалось понимание народными педагогами особенностей и трудностей подросткового возраста как переходного периода от детства к юности. Народная песня соединяет в себе различные виды искусств – музыку, текст, мимику, танец. Народная песня должна быть не только спета, но разыграна, поскольку она имеет глубокое образно- смысловое содержание.
58 Народная песня – своеобразное повествование, монолог, диалог, обрядовое действо и сюжет (факты, явления, переживания и чувства людей). В ней есть: завязка, развитие, кульминация и развязка как в любом поэтическом произведении. Фольклор, как художественная традиция целого народа, заключает в себе соотношение двух диалектически взаимосвязанных начал – индивидуального и коллективного. Для педагогики принципиально важно с точки зрения воспитания коллективизма у детей, приобщение их к коллективным формам песнетворческих занятий. Эмоциональное восприятие народного творчества через игру формирует способность к сопереживанию. Эта способность почти утеряна у современного взрослого человека. Это одно из качеств личности, которое нуждается в реабилитации в высшей степени начиная с детского возраста. Фольклор уникален тем, что он рождается и существует в среде самих творцов и исполнителей. Фольклор – это творческий организм, система творческого мышления народа, отработанного вековыми традициями народа. Устойчивость традиций в фольклоре вовсе не отметает вариативности и импровизационности. Фольклор значительно расширяет владение русским языком. Народную песню, так же, как родную речь, нельзя ничем заменить, особенно в начальном воспитании ребенка. Только в этом случае ребенок вырастает здоровым нравственно. На волне возрождения интереса к фольклору среди различных социальных слоев населения потребности овладеть произведениями искусства, на обочине внимания находятся пока что наша школа и внешкольные учреждения. Творческая природа фольклора такова, что для каждого, даже самого маленького ребенка находятся соответствующие возрасту песни (потешки, пестушки, колыбельные). Народная педагогика находила всегда доступные для младенцев слова и поэтические образы. Они соответствуют законам «детской эстетики» (Н.М. Мельников). В детском
59 фольклоре есть жанры, имеющие полифункциональный характер, т.е. сочетающие в себе игровую и вербальную функции. К ним относятся детские сказки, песни, страшилки, заклички, обрядовые песни и действа. В результате творческих комплексных занятий на базе фольклора ребенок перевоплощается в героев сказки, познает новые образы, приобретает новые умения и навыки, развивает свою фантазию. Эмоциональное восприятие фольклорного искусства формирует способность к сопереживанию, что актуально для современного человека. Век техники, технического прогресса, видео-, аудиосредств делает человека одиноким, замкнутым, не умеющим сопереживать. Это одно из новых качеств личности, которая остро нуждается в реабилитации начиная с самого раннего детства. Не менее важно утерянное современными детьми чувство коллективизма. Если раньше в пионерских и комсомольских организациях в той или иной мере воспитывалось чувство коллективизма, то теперь чувство коллективизма возможно воспитать только групповыми методами деятельности, создавая для этого благоприятную, творческую среду обитания ребенка. В этом плане неоценим фольклор. «Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живет коллективностью, а коллектив объединяется традицией» (И.И. Земцовский). Для педагогики это имеет принципиальное значение с точки зрения воспитания чувства коллективизма через вживание в традиции своего народа. Фольклор значительно расширяет владение русским языком (вербальные способности, мышление), речью. Пословицы, поговорки, постановка русских народных сказок формируют и расширяют словарный запас ребенка. По богатству образной сферы и красочности русский язык неповторим и до сих пор представляет интерес для изучения специалистами. Фольклор позволяет с точки зрения педагогического процесса вводить элементы импровизации как в пении (песнетворчество), так и в уроки хореографии (изобразить летящего жука, скачущую лошадку, птичку и т.д.).
60 Творчество входит в обучение через игру, через сказку, формирует творческую личность воспитуемого.
61
ГЛАВА 2. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ
ЭФФЕКТИВНОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВНА ЗАНЯТИЯХ ХОРОВОГО ТЕАТРА
СРЕДСТВАМИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА.
2.1. Констатирующий эксперимент, направленный на выявление уровня
музыкальной культуры младших школьников
. Экспериментальная работа проводилась на базе младшего хора «Родничок»ДШИ №4. Главная задача с - воспитание любви к музыке, трепетного отношения к ней, уважение своих корней и знание национальных традиций. Награда за большой труд, которым является репетиционная и концертная деятельность – радость творчества, верная дружба, путешествия, новые друзья. На констатирующем этапе эксперимента с целью выявления уровня музыкальной культуры младших школьников были проведены: а) опросник учащихся; б) наблюдение учебного процесса на уроках хора; в) анкетирование (см. приложение). Планирование тематики программы эксперимента представляет собой серию занятий, посвященной знакомству и исполнению вокальных жанров русской музыки: песня, частушка, потешки, плясовая, календарно обрядовая, игровая…. Эти жанры соответственно распределены - по своим сущностным характеристикам - компонентам музыкальной культуры. Таких компонентов в представляемом эксперименте насчитывается в количестве восьми: Умение слушать и понимать народную музыку, вникать в суть музыкального текста. Эмоционально воспринимать музыку.
62 Ценностно-эстетическое оценивание музыки или наличие художественного вкуса. Понятие о стилях исполнения национальной музыки Художественно-эстетическое отношение к музыке. Образное представление музыки. Наличие слушательской культуры. Умение исполнять вокальные жанры народной музыке. В качестве основных умений в области восприятия музыки мы выделяем четыре уровня: - уровень развития эмоциональной отзывчивости; - развитие ладового чувства как эмоционального переживания; - развитие слуховых представлений - звуковысотность, динамика и тембр; - метро - ритмическое чувство. В структуре вокально-певческих умений и навыков мы выделяем следующие умения: - организация дыхания; - формирование верного певческого тона; - работа над дикцией. В процессе опытно - экспериментальной работы мы выяснили, что возрастные уровни музыкальной культуры у младших школьников зависят от повышения уровня компонентов музыкальной культуры. С целью получения количественных и качественных результатов, учитывая при этом сложность и многомерность исследования уровня музыкальной культуры личности, нами оценивались основные параметры, определяющие структуру музыкальной культуры личности младших школьников. Условия и ход формирующего эксперимента показали, что формирование музыкальной культуры младшего школьника происходит в активной музыкально- театральной деятельности, с использованием различных творческих форм и методов: индивидуальных и групповых бесед, музыкально-познавательных занятий, музыкально - дидактических игр, устных комментариев
63 прослушанных произведений и др. Также проводилась работа по развитию интереса к народной музыке, музыкальных способностей, эмоциональной отзывчивости. В этой связи целью опытно - экспериментальной работы стало создание способов повышения уровня музыкальных знаний в классе хорового театра, т.к. без достаточного уровня музыкальных знаний невозможно говорить о становлении личностной музыкальной культуры. Вся работа была тщательно продумана и спланирована до начала учебного года: - подобран репертуар, - изучена методическая литература по проведению занятий в классе хорового театра; - познакомились с особенностями формы, принципы строения, специфику музыкально-художественного стиля - разработан сценарий проведения открытого занятия «лекции – концерта»; намечена концертная деятельность. Хоровое пение – один из видов коллективной исполнительской деятельности. Оно способствует развитию певческой культуры школьников, их общему и музыкальному развитию; воспитанию духовного мира учащихся; становлению их мировоззрения, формированию будущей личности. Хоровое пение играет большую роль, как в формировании личности учащегося, так и в развитии музыкальных способностей, таких как чувство ритма, ладовое чувство, музыкально-слухового представления и т.д. Для хорового искусства как коллективного вида творчества основной задачей является достижение общехорового ансамбля и строя, которые во многом зависят от уровня развития вокальной интонации у певцов хора. Поэтому большое внимание следует уделять вокально-интонационной работе. Пение представляет собой сложный психологический процесс с различными взаимопроникающими сторонами. Причем значительная часть его протекает
64 автоматически. Поэтому очень важно определить цели и задачи вокально- интонационной работы для получения более эффективных результатов. В задачи констатирующего этапа входило: 1. Определение уровня музыкальной культуры младших школьников; 2. Определение объема музыкальных знаний полученных в начальной школе; - элементарное знание основ закономерностей музыкального искусства (музыкальные жанры, выразительное и изобразительное начало в музыке, роль средств музыкальной выразительности в I классе; музыкальные жанры, интонация, развитие музыки, музыкальная форма во II классе; типы музыкальных культур - музыка своего народа, - элементарное знание основ об отдельных элементах музыкальной речи, композиторах, музыкальных стилях, исполнителях, нотной грамоты; - элементарное знание основ музыкальной культуры (основные песенные стили, обрядовые жанры, эпос, музыкальный инструментарий, композиторы, исполнители, деятели искусств, музыкальные произведения). В ходе констатирующего эксперимента необходимо было определить степень музыкальности детей, уровень знаний младших школьников в области русской народной музыки; выявить заинтересованность школьников в слушании и исполнении русских музыкальных произведений. . Мы выяснили уровень музыкальной культуры личности младших школьников на начало эксперимента. С этой целью мы провели опрос, были заданы вопросы, а именно: 1. Слушаете ли вы национальную музыку? 2. Хотите ли вы слушать фольклорную музыку? 3. Ходите ли вы на концерты, если в программе видите музыку народов мира? 4. Если у вас дома записи народной музыки? 5. Пели ли вы национальную музыку?
65 6. Хотите ли вы петь такую музыку? 7. Перечислите ,какие жанры народной музыки вы знаете? 8. Какие произведения в народном стиле вам известны?? 9. «фольклор» в переводе что означает? 10. Какие инструменты задействованы в русско-народном фольклоре?. 11. Нравится ли вам петь в хоре? 12. Есть ли в репертуаре хора произведения наиболее любимые? 13. Какая музыка вам нравиться? а) народная; б) классическая; в) джаз; г) современная. 14. Нравится ли вам вокальная музыка? 15. Празднуете ли вы календарно-обрядные праздники? 16. Нравится ли вам инструментальная музыка? 17. Посещаете ли вы хоровые концерты? Желаете ли вы познакомиться с искусством разных национальностей? При оценке критериев уровня знаний о музыкальной культуре национальной русской музыки у младших школьников перед началом эксперимента, в процессе опроса, были выявлены следующие результаты: за каждый ответ на вопрос мы ставили по 1 баллу: – высокий уровень соответствует 18 баллам - испытуемые ответили положительно на все вопросы; - средний уровень 8-10 баллов – у школьников есть мотивация, но недостаточно знаний; - низкий уровень меньше 8 баллов – у испытуемых нет направленности и желания к этой деятельности, а также не обладают знаниями по данной эпохе (см. рис. 1):
66 Рис. 1. Уровень музыкальной культуры младших школьников на констатирующем этапе эксперимента (1ая колонка – экспериментальная; 2ая – контрольная средний хор) Как показали контрольные срезы по выявлению начального уровня музыкальных знаний, проведенные в начале эксперимента, у детей был выражен низкий уровень знаний, как в экспериментальных, так и в контрольных классах.
2.2. Организация и ход формирующего эксперимента по становлению
музыкальной культуры младших школьников на занятиях хорового
театра средствами русского музыкального фольклора.
Экспериментальная работа проводилась на базе младшего хора «Родничок»ДШИ №4. К экспериментальной работе по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников в классе хорового театра были привлечены 17 человек.(экспериментальная группа) и
0%
29%
71%
0%
35%
65%
0%
10%
20%
30%
40%
50%
60%
70%
80%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
67 23человека(контрольная группа это дети которые в этом году перешли в средний хор) В хоровом коллективе занимаются дети с разным уровнем вокально-хоровой подготовки. Если посмотреть в процентном эквиваленте, то выходят следующие результаты: дети, учившиеся в музыкальной школе, знающие музыкальную грамоту – 15%; дети, которые занимаются хоровым пением– 35%; ребята, занимающиеся в данном коллективе 1 год – 29%; и дети, которые только в этом году начали обучение – 21%. Занятия с хором проводились два раза в неделю продолжительностью от 1до 1,5 часов, в зависимости от трудоспособности школьников. Всего было проведено 32 урока, из которых: - 16 теоретических занятий - они посвящены изучению жанров национального музыкального фольклора, его стилистических особенностей, слушанию вокальных жанров их анализу, были зачитаны доклады ребят, написаны сочинение «Впечатление о прослушанном» и др.; -16 практических занятий - они направлены на театральную вокально- хоровую работу: разучивание выбранных произведений Теоретические занятия посвящены следующим темам бесед: Песня в нашем сердце; Знание своих национальных корней; Жанрам музыкального, национального фольклора; устному народному творчеству; календарным обрядовым действам; хороводно - плясовым песням и жанрам. Для проведения данных бесед, мы использовали следующие аудиовизуальные средства: слушали музыку данной эпохи в исполнении высококвалифицированных коллективов как хоровых, так и инструментальных (видеоклипы, CD); знакомясь с искусством народного творчества, мы использовали просмотр слайдов, соответствующие колендарно – обрядовым жанрам. На практических занятиях мы - разучивали с ребятами хоровые произведения вокальных жанров(связанных с действиями) народной музыки, провели открытое занятие: лекция – концерт.
68 Для работы над произведениями мы использовали следующие методы: концентрический метод, фонетический метод, объяснительно- иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным, метод мысленного пения, словесный метод, метод сравнительного анализа 10-15 минут от начала занятий отводилось подготовке к вокально-хоровой работе над репертуаром. В качестве подготовки нами использовались: упражнения из комплекса «Фонопедические упражнения для развития детского голоса» В.В. Емельянова – преподавателя сольного пения, методиста голосовых технологий; распевки, способствующие формированию единой манеры звукообразования, певческих навыков; хоровые упражнения, направленные на преодоление вокально-хоровых трудностей в произведениях; исполнение небольших вокализов работа с хореографом Процесс разучивания произведения делился на три основных этапа: эскизный, или начальный; технологический, или подготовительный; художественный, или заключительный Эскизный, начальный этап – на данном этапе коллектив знакомится с произведением, посвящен разбору произведения. Кратко рассказываем хору о произведении, его исполнительских трудностях и особенностях: ладогармонические, метроритмические. Исполняем произведение на фортепиано. Дальше хоровой коллектив читает произведение с листа по партиям. На репетиции работаем в основном всем коллективом, но так как наш хор состоит из младших школьников разной степени одаренности и разного уровня развития музыкальных способностей, то нам необходимо работать и отдельно по партиям. Начальная работа - сольфеджирование. Хоровое произведение обязательно исполнялось всем хоровым коллективом
69 в плане музыкального ознакомления (1-2 раза), встречались технические и исполнительские ошибки. Следует отметить, что при выборе методов и приемов работы над хоровыми произведениями нами учитывался принцип единства технического и художественного исполнения. Технологический этап – разучивания произведения. Темп, штрихи, динамические оттенки в соответствии с обозначениями в нотах. Все исполняется легко и не принужденно. Заключительный этап – впевание в произведения, и сопоставление текста с движениями Вносится одухотворенность, раскрытие народного замысла. Последняя корректировка элементов хоровой звучности. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения вкраиваются и чисто технические приёмы это тоже необходимо и закономерно. Первое произведение, которое мы предложили школьникам и с помощью которого хотели ввести в круг вокальных жанров«Хоровое обрядовое действо» В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цикл, объединенный единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа: стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе – хор a’cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра; содержание – воссоздание календарно-земледельческих или семейно- бытовых обрядов; характеристика «действо» связана с обрядом – с языческими верованиями славян;
70 форма – цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом – воспроизведением обряда; хор – главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале; особенность исполнения – создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма)используются традиционные длинные сарафаны в пол в ансамбле с вышитыми национальными узорами на белых рубахах. У девочек в волосы вплетены атласные ленточки, а мальчики подпоясаны расшитыми поясами с национальной русской символикой. Дети воспроизводили наглядное действо соответствующее содержанию текста песни, что становилось сразу доступней и понятней. Хороводная «Уж мы сеяли , сеяли ленок» написана для двухголосного женского хора. Название жанра указывает на непременную его связь с текстом: Уж мы сеяли сеяли ленок,(часть детей показывают как они пашут землю, идут за плугом) Уж мы сеяли, приговаривали,(свободным движением по очереди двух рук в сторону раскидываем семена) Чеботами приколачивали,(топчем ногами с носка на пятку) Ты удайся , удайся ленок, Ты удайся ленок беленький, Полюби кА меня миленький! Припев:Лен мой при горе, Белый при крутой. 2. Мы пололи пололи ленок, (приседаем и собираем с земли траву в ведро) мы пололи приговаривали, 3. Уж мы брали, мы брали ленок, (собираем колосья, срываем их и кладем на руку)
71 Уж мы брали, приговаривали, 4. Уж мы мяли, мы мяли ленок, Уж мы мяли, приговаривали, 5. мы трепали, трепали ленок Мы трепали приговаривали, 6. Мы чесали, чесали ленок, Мы чесали приговаривали 7. Уж мы пряли, пряли ленок, Уж мы пряли приговаривали. 8. Уж мы ткали, мы ткали ленок, Уж мы ткали приговаривали, Название жанра указывает на непременную его связь с текстом, поэтому, свою работу над данным произведением мы начали с содержания текста. В работе над текстом использовали приемы декламирования текста. Читали вслух, вместе, иногда по одному. В числе показательных и очень специфичных композиционных принципов находятся принцип ритмической остинатности. Повторяющиеся ритмические формулы пронизывают всю ткань, все голоса произведения. Работа над преодолением вокально-хоровых трудностей должна проводиться планомерно и систематизировано. Устранение сложностей открывает дорогу для следующего вида работы – выстраивания исполнительского и интерпретационного плана.Работа по сапоставлению действа с музыкой ведется уже после разучивания и впевания нотного материала, а затем остается лишь следить, чтоб хористи держали дыхание на опоре при создании образа. Звук должен быть плотным и звучным. По такому же принципу строилась работа и над другими произведениями: «а мы просо сеяли», «колядка на Ивана купалу», «Ходила младешенька по борочку».(на колядках мы воспроизводим сюжетно ролевое действо отражающее содержание обрядового праздника) Значимость формирующего этапа эксперимента была обусловлена решением задач: способности оценить произведения музыкального искусства
72 во время восприятия и выражения своих эмоций во время исполнения музыкально- театральных произведений. Именно качество усвоенных знаний: объем, системность, осмысленность, прочность, действенность и уровень владения умениями и навыками исполнения музыкальных произведений и стали основными показателями успешности обучающего эксперимента. Важным показателем эффективности проводимой на обучающем этапе эксперимента работы явилось изменение уровня музыкальной культуры испытуемых, которые фиксировалось нами степенью способности понимания и пристрастия музыкальным произведениям в разных видах деятельности на занятиях хорового театра. Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и актуальным явлением. Как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовой культуре, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к народной музыки младших школьников
2.3. Анализ и обсуждение результатов формирующего эксперимента
На заключительном этапе нашей экспериментальной работы по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников средствами национального музыкального фольклора был проведен тот же опрос, что на констатирующем этапе и были получены следующие результаты:
73
76,50%
23,50%
0%
0,00%
20,00%
40,00%
60,00%
80,00%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
Рис. 2. Уровень музыкальной культуры личности подростков на заключительном этапе эксперимента Таким образом, анализ опроса показал, что уровень музыкальной культуры личности младших школьников на окончание эксперимента у экспери ментируемых нами школьников значительно вырос, по сравнению с уровнем контрольной группы из среднего хора в которой средний уровень изменился но не настолько. Мы составили сравнительную диаграмму результатов работы по определению эффективности становления музыкальной культуры младших школьников в процессе театрально - хоровой работы над вокальными жанрами народной музыки на младшем хоре «Родничок»:
74
0%
29%
71%
76,50%
23,50%
0%
0,00%
10,00%
20,00%
30,00%
40,00%
50,00%
60,00%
70,00%
80,00%
высокий уровень
средний уровень
низкий уровень
Из данной диаграммы видно, что у всех групп повысились результаты, но у экспериментальной группы на больший процент. Таким образом, сопоставление данных, полученных по всем формам контрольных проверок (анкетирование, тестирование, творческие задания, наблюдение за деятельностью учащихся в процессе работы) подтвердило гипотезу нашего исследования. Мы с ребятами не ограничивали себя только занятиями в хоровом классе. Было проведено открытое занятие «лекция–концерт», который состоялся в актовом зале ДШИ №4. На него были приглашены ученики, преподаватели, администрация данного учебного заведения. Мы считаем, что такой концертный подход имеет потенциальную линию по определению эффективности становления музыкальной культуры школьников. Общий анализ результатов формирующего эксперимента позволяет утверждать, что создание необходимых условий для формирования музыкальной культуры у младших школьников способствует развитию музыкальных интересов, музыкальных знаний, умений и навыков, эмоционально-познавательной восприимчивости к ценностям музыкального
75 искусства и стимулирует индивидуальные проявления в различных видах музыкальной деятельности.
76 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведенное исследование с целью выявления значимости занятий хорового театра на тематическом материале русского народного фольклора, как эффективного средства становления музыкальной культуры младших школьников показало, что вокальные жанры русского музыкального фольклора данной эпохи могут являться одним из важнейших компонентов вокально-хоровой работы в классе хорового театра, и они являются средством становления музыкальной культуры школьников. Русская музыкальная культура богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей славянской цивилизации на многие годы. Мы сделали только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Сейчас, в XXI веке, может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен. В результате экспериментальной работы подтвердилась гипотеза о том, что средством становления музыкальной культуры младших школьников может являться хоровой театр на материале вокальных жанров русского фольклора(хороводные , бытовые, колендарно обрядовые и потешки и др). Пение a’ cappella - высшая форма хорового исполнительства. Такое пение требует от хора технического мастерства. Младший хор «Родничок» справился с этой задачей, изучаемые произведения были отлично исполнены хором. Вокальные жанры, такие как частушки, потешки, заклички и хороводные полезны для исполнения в хоре, потому что развиваются у «хористов» гармонический и полифонический слух, звуковедение, правильное произношение текста на старо- русском языке, расширяется кругозор.
77 Хочется надеяться, что русский музыкальный фольклор, станет одним из любимых в репертуару хорового театра, и будет понятен как хормейстерам, так и школьникам. Это особенно важно, так как вокальные жанры данной эпохи несут в себе высокую нравственность, любовь к музыке, к своим истокам, традициям и корням, чувство красоты, гармонии. Итак, из данной работы мы видим, что у школьников усилился интерес к русскому музыкальному фольклору, что изучение обрядов и традиций становится более интересным и доступным для школьников. Ребенок открывает для себя новые моменты связанные с историей и то что театр можно соединять с хоровой музыкой, все это более глубоко откладывается в подсознании и сопровождает его всю жизнь. Из данной работы мы видим, что уровень музыкальной культуры у школьников значительно повысился. На основании полученных результатов опытно-экспериментальной деятельности данных мы можем утверждать, что предложенные в данной работе вокальные жанры русского фольклора и методы работы над ними, в классе хорового театра может явиться одним из путей решения проблемы становления музыкальной культуры младших школьников, средствами хорового театра. Однако очевидно, что хоровой театр – явление достаточно молодое, находящееся в стадии развития, в связи с чем открываются дальнейшие перспективы его исследования и его влияние на становление музыкальной, культурной личности.
78
ГЛОССАРИЙ
Жанр –
многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи и их происхождением и жизненным назначением, способом и условием исполнения и воспитания, а также с особенностями содержания и формы.
Коллектив –
(от латинского «collectivus» - собирательный) – группа людей, взаимно влияющих друг на друга и связанных между собой общностью социально обусловленных целей, интересов, потребностей, норм и правил поведения, совместно выполняемой деятельности.
Культура (лат.cultura) –
возделывание, обрабатывание. Определяется как социально-прогрессивная творческая деятельность человечества во всех сферах бытия и создания, направленная на преобразование действительности, на превращение богатства человеческой истории во внутреннее богатство личности, на всемерное выявление и развитие сущности сил человека.
Культура
–
это уровень развития общества выраженный в организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях и ценностях.
Культура
-
есть сфера свободной самореализации личности, сфера творчества. Культура есть ценностное отношение к реальности. Культура есть искусственный, созданный мыслью, духом и руками человека мир, отличный от «натуры» (природы).
Культура
– это не только преобразованная человеком природа, но и преобразование самого человека.
Музыкальная культура личности –
совокупность качеств музыкальной деятельности и сознания личности, раскрывающих освоение музыкальной культуры общества, а также творческой деятельности в области музыки.
Музыкальная
культура
личности
–
это потребность и возможность входить в диагностическое общение с музыкальной культурой общества. Она
79 включает культуру ценностного отношения, культуру эстетического восприятия. Культуру музыкального мышления, культуру музыкальной деятельности.
Обрядовые песни
– песни глубокой древности. Они делятся на две группы: песни обрядов, проводимых ежегодно и песни обрядов, проводимых ежедневно. Эти песни развивались параллельно с обрядами: связаны с землепашеством, скотоводством, охраной здоровья. Обряды были проникнуты суеверием, имели магическое значение, им подчинялись, их проводили, их соблюдали с целью облегчить жизнь.
Процесс педагогический –
целостный учебно-воспитательный процесс в единстве и взаимосвязи воспитания и обучения, характеризуются совместной деятельностью, сотрудничеством. .
Пестушки
получили свое название от слова пестовать - нянчить, носить на руках. Это короткие стихотворные припевы, которыми сопровождают движения ребенка при пестовании.
Становление –
это то, что предшествует развитию. Развиваться может только сложившаяся структура. «
фольклор
» состоит из двух слов: «фольк»(folk) – народ и «лор»(lore) – знание, мудрость; в переводе на русский язык оно обозначает «народное знание», «народная мудрость». Фольклор – творчество, создаваемое народом и для народа
Хор
как музыкальная организация представляет собой вокально- исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.
Хоровой театр
– современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления.
80 Частушка – это импровизация на злобу дня, часто отражение мгновенных жизненных ситуаций. Место их исполнения, рождение-посиделки, народные праздники.
81
Приложение 1.
Опрос
11. Слушаете ли вы национальную музыку? 12. Хотите ли вы слушать фольклорную музыку? 13. Ходите ли вы на концерты, если в программе видите музыку народов мира? 14. Если у вас дома записи народной музыки? 15. Пели ли вы национальную музыку? 16. Хотите ли вы петь такую музыку? 17. Перечислите ,какие жанры народной музыки вы знаете? 18. Какие произведения в народном стиле вам известны?? 19. «фольклор» в переводе что означает? 10. Какие инструменты задействованы в русско-народном фольклоре?. 20. Нравится ли вам петь в хоре? 13. Есть ли в репертуаре хора произведения наиболее любимые? 14. Какая музыка вам нравиться? а) народная; б) классическая; в) джаз; г) современная. 15. Нравится ли вам вокальная музыка? 18. Нравится ли вам инструментальная музыка? 19. Посещаете ли вы хоровые концерты? Желаете ли вы познакомиться с искусством разных национальностей?
82
Приложение 2.
Беседы: ПОНЯТИЕ О ДЕТСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ Детский фольклор формируется под воздействием множества факторов. Среди них - влияние различных социальных и возрастных групп, их фольклора; массовой культуры; бытующих представлений и многого другого. Первеночальные ростки творчества могут появиться в различной деятельности детей, если для этого созданы необходимые условия. От воспитания зависит успешное развитие таких качеств, которые в будущем обеспечат участие ребенка в творческом труде. Детское творчество основано на подражании, которое служит важным фактором развития ребенка, в частности его художественных способностей. Задача педагога, - опираясь на склонность детей к подражанию, прививать им навыки и умения, без которых невозможна творческая деятельность, воспитывать у них самостоятельность, активность в применении этих знаний и умений, формировать критическое мышление, целенаправленность. В дошкольном возрасте закладываются основы творческой деятельности ребенка, которые проявляются в развитии способности к замыслу и его реализации , в умении комбинировать свои знания и представления, в искренней передаче своих чувств.
Песни детства
Песни детства представляют собой сложный комплекс: это и песни взрослых, сочиненные специально для детей (колыбельные, потешки и пестушки); и песни, постепенно перешедшие из взрослого репертуара в детский (колядки, веснянки, заклички, игровые песни); и песенки, сочинявшиеся самими детьми.
83 В детскую поэзию включают также прибаутки, считалки, дразнилки, скороговорки, загадки, сказки. В младенчестве матери и бабушки убаюкивают детей ласковыми колыбельными песнями, развлекали их пестушками и потешками, играя с их пальчиками, ручками, ножками, подбрасывая их на коленях или на руках. Общеизвестны: “Сорока-ворона, кашу варила…”; “Ладушки-ладушки! Где были? – У бабушки…”. У хорошей няньки было много способов утешить и развлечь ребенка. Подрастая, ребенок постепенно входил в многообразный мир детских игр. Дети участвовали и во взрослых праздниках: колядовали, встречали и провожали Масленицу, закликали весну.
Сказка как фольклорный жанр
"Генетически литература связана с мифологией через фольклор" — отмечал в своей работе "Классические формы мифа" Е. М. Мелетинский. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дней фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звеном в культурном пространстве веков. Возможно, фольклор стал своеобразным фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные. В настоящее время в фольклористике многое сделано в области изучения жанра волшебной сказки, ее генезиса, истории, поэтики, стиля, особенностей бытования и т.д. Из всех фольклорных жанров сказка является наиболее структурированной и более всех других жанров подчиняющейся определенным законам. Слово “сказка” впервые встречается в семнадцатом веке в качестве термина, обозначающего те виды устной прозы, для которых в первую очередь характерен поэтический вымысел. До середины девятнадцатого века в сказках видели “одну забаву”, достойную низших слоев общества или детей, поэтому сказки, публиковавшиеся в это время для широкой публики, часто переделывались и переиначивались согласно вкусам издателей.
84 Приблизительно в это же время в среде русских литературоведов зреет интерес именно к подлинным русским сказкам – как к произведениям, могущим стать фундаментом для изучения т.н. “настоящего” русского народа, его поэтического творчества, а значит и могущим способствовать формированию русского литературоведения. Произведения древнерусской словесности, но главным образом фольклор, стали основным объектом исследования ученых, составивших мифологическую школу в русском литературоведении.
Детский музыкальный фольклор
Существовало множество собственно детских игр. Наблюдая жизнь взрослых, дети часто имитировали в своих играх календарные и семейные обряды, исполняя при этом и соответствующие песни. С двенадцати- четырнадцати лет подростки допускались на посиделки и хороводы, где начиналось усвоение норм и правил взрослой жизни. Первые попытки осуществить музыкальное воспитание в рамках общеобразовательной школы можно отыскать ещё в Царской России. Школьная система отличалась крайней пестротой. Это были кадетские корпуса, Институт благородных девиц, духовные семинарии и училища, патриархальные училища. Допуская “пение и вообще музыку” в школу, “по мере возможности и усмотрению начальства”, уставы всех видов школ на протяжении всего 19 столетия ни разу не включали музыкальные занятия в число обязательных предметов учебного плана. Все школьные уставы предлагали местному “начальству” позаботиться о преподавании музыки и других искусств “по мере возможности”, когда есть к тому способности. Или, говоря по- другому, “материальные возможности”. К счастью, в некоторых, в основном привилегированных учебных заведениях, такие средства находились. “Гимназиям нашли весьма есть отрадных факты, что некоторые наставники, будучи сами хорошими знатоками музыки и пения, устраивают большие хоры их учеников. Сами обучают их церковному и светскому пению и,
85 развивая в них чувство религиозности, чувство изящного и чувство патриотическое… в высшей степени желательно, чтобы пример таких преподавателей, которые будут всегда особенно дороги для своих учеников, не остался без подражания….” Особенно заботливо было поставлено образование в привилегированных женских учебных заведениях, где музыка, как правило, рассматривалась в качестве важного элемента воспитания. Например, в училище Ордена Святой Екатерины за время обучения в восьми основных классах (с 10 до 17 лет) ученицы обучались хоровому пению и игре на фортепиано. Хоровое пение распадалось на светское и церковное. С первого же года обучение проводилось с применением нот, так как до поступления в училище девочки должны были домашнюю музыкальную подготовку. Репертуар был разнообразен, в него входили произведения, как русских, так и западных композиторов. Таким образом, к окончанию училища, воспитанницы приобретали навыки хорового пения (с инструментом и a`capella). Примерно по такому же плану было организовано музыкальное воспитание в других женских институтах. В рядовых гимназиях, и, прежде всего, в гимназиях правительственных, Дело обстояло совсем иначе. “Оттого и происходит, что в школе, например, есть уроки рисования, пения или музыки, по классам висят копии с художественных картин, а ученики почти не рисуют, не поют и не играют, а картины никого не радуют….” Формальный подход к делу был характерен для большинства заведений “такого типа”. Поэтому не любовь, а неприязнь и отвращение рождали в детях такие занятия музыкой. В нашем веке хоровое пение стало рассматриваться как путь творческого развития детей. Результаты изучения материалов передовых авторов 20 века дали мне возможность проследить за развитием проблемы певческого обучения младших школьников и сделать определённые выводы о состоянии интересующего меня вопроса в современности.
86 В реализации задач музыкально- эстетического воспитания школьников важное место занимает исполнительская деятельность в условиях школьного урока музыки. К такому выводу пришли участники конференции, состоявшейся в Университете педагогического мастерства в 1995 году. Конференция была посвящена развитию у школьников эстетического отношения к музыке. Среди многих проблем, которые поднимались на конференции, была проблема, связанная с тем, что в нашем городе так мало “поющих” общеобразовательных школ, тогда, как известно, одна из важнейших задач, которые решает урок музыки - научить детей петь. А, между тем известно, что в Царской России детские хоры были в состоянии петь трёх- четырёхголосные произведения. Конечно, такие примеры встречаются и сейчас, но они крайне редки. На вопрос: “Почему так происходит?”- довольно пространный ответ: “В школе сейчас встречается очень большой процент детей с больным голосовым аппаратом…..” Во многих школах просто не существует хоров, в связи с тем, что учителя музыки не хотят брать на себя дополнительную нагрузку. Это нехватка квалифицированных педагогов, которые занимались бы не посиделками, а профессионально, со знанием дела, прививали детям навыки хорового пения не только на уроке, но и во внеурочные часы, создавая хоры. Последнее наиболее актуально, так как самым главным является квалифицированность, или подготовка учителя, и его желание как можно больше дать детям. Молодые учителя далеко не сразу овладевают управлением, певческой деятельностью учащихся. Скорее всего это связано с тем, что в педагогических учреждениях уделяется много времени формированию навыков концертного дирижирования и гораздо меньше внимания уделяется навыкам разучивания хоровых произведений с детским хором. Происходит разрыв между педагогической практикой студентов и обучением дирижированию.
87
Приложение 3.
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ, ИХ ВИДЫ
Частушка -
жанр русского словесно-музыкального народного творчества, короткая (обычно 4-строчная) песенка быстрого темпа исполнения. В самостоятельный жанр оформилась в последней трети 19 века; генетически связана с традиционными (преимущественно частыми) песнями. Широчайшее распространение получила в 1-й половине 20 века. Частушка создаются преимущественно сельской молодёжью, исполняются на одну мелодию целыми сериями во время гуляний под гармонь, балалайку или без музыкального сопровождения. Основной эмоциональный тон — мажорный. Тематика главным образом любовно-бытовая; в современное время их доля в общей массе частушек значительно возрастает, тематический диапазон расширяется. Будучи откликом на события дня, частушка обычно рождается как поэтическая импровизация. Ей свойственны обращения к определённому лицу или слушателям, прямота высказывания, реалистичность, экспрессия. Стих частушки— хореический, рифмовка — перекрёстная (обычно рифмуются лишь 2-я и 4-я строки), иногда парная. Музыкальной основой частушки являются короткие одночастные, реже — двухчастные, мелодии, исполняемые полуговорком или напевно. В последние десятилетия интенсивность фольклора в жанре частушки несколько уменьшилась. Под влиянием фольклорных частушек возникла литературная частушка; многочисленные частушки создаются в коллективах художественной самодеятельности. Возникнув впервые в русском фольклоре, частушка появились затем на Украине, в Белоруссии и других республиках.
Песни свадьбы
На Руси свадьбы игрались с давних пор. В каждой местности существовал свой набор свадебных ритуальных действий, причитаний, песен, приговоров. В зависимости от конкретных обстоятельств свадьба могла быть “богатой” – “в два стола” (и в доме невесты и в доме жениха), “бедной” – “в один стол” (только в доме жениха), “вдовьей”, “сиротской”. Словом, двух одинаковых
88 свадеб быть не могло, и у каждого вступившего в брак оставалась в памяти своя, единственная в своем роде, свадьба. Но при всем бесконечном многообразии свадьбы игрались по одним и тем же законам. Сватовство, сговор, прощание невесты с родительским домом, свадьба в доме невесты, свадьба в доме жениха – вот те последовательные этапы, по которым развивалось свадебное действо. Свадебный обряд начинался со сватовства. Присланные от жениха сват или сватья иносказательными приговорами, а затем и прямо объявляли о цели своего прихода. Родители должны были обдумать предложение, и если были согласны, то на сговоре закрепляли уговор о браке “рукобитьем”, обсуждали день свадьбы и предстоящие хлопоты по совершению обряда. На следующей, предсвадебной, неделе родители невесты готовились к свадьбе, а невеста, причитая, прощалась с родительским домом, со своей девической жизнью, с подружками. На девичнике подруги снимали с нее девичий головной убор (красоту, повязку, волю), расплетали ей косу, вели в баню, где невеста “смывала” свое девичество. На следующее утро в дом невесты приезжал свадебный поезд с женихом. Гостей встречали, усаживали за стол, угощали. Вскоре выводили невесту и торжественно, на виду у всех собравшихся, передавали жениху. Отец с матерью благословляли молодых, после чего свадебный поезд увозил их к венцу. После венчания свадебный поезд увозил невесту в дом жениха, где происходил продолжительный пир. Через несколько дней молодые должны были посетить родственников. На этом свадебный обряд завершался. Многие свадебные ритуалы по ходу свадьбы “пересказывались”, “комментировались”, “опевались” в песнях, причитаниях, приговорах. Весь этот комплекс свадебной поэзии создавал особую поэтическую действительность, свой сценарий действа. Этот поэтический сюжет свадьбы, отраженный в песнях и причитаниях, и представлен в данном разделе.
89 Поэтическая свадебная действительность отлична от того, что совершалось на самом деле, так сказать, от действительности реальной. Она трансформирует происходящие события; возникает фантастически- сказочный мир. В этом волшебном мире невеста - всегда лебедь белая, княгиня первображная; жених – сокол ясный, князь молодой; свекровь – змея лютая; чужая сторона (дом жениха) – “слезами полита”… Как в сказке все образы однозначны, да и сам обряд поэтически интерпретированный, предстает своеобразной сказкой. Из-за гор высоких, из-за лесу темного, из-за моря синего поднималась туча грозная, гряновитая, с громами гремучими, с молниями палючими, с крупным частым дождичком, с бурею, с тяжкой метелицей. Из-под той то тучи грозной вылетало стадо серых гусей да серых утичек. Замешалась среди них лебедь белая. Стали они лебедь клевати, щипати, злато крылышко ломати. Закричала лебедь звонким голосом лебединым: “Не щипите меня, гуси серые, не сама я к вам залетела, занесло меня погодью, да великою невзгодью”… Свадьба, являясь одним из самых значительных событий человеческой жизни, требовала празднично-торжественного обрамления. И если прочитать по порядку все причитания и песни, то, углубившись в фантастический свадебный мир, можно почувствовать щемящую красоту этого ритуала. Останутся “за кадром” красочные одежды, гремящий колокольцами свадебный поезд, многоголосый хор “песельниц”, заунывные мелодии причитаний, звуки гармоней и балалаек – но поэтическое слово воскрешает боль и высокую радость того праздничного состояния души, которое уже ушло от нас.
Песни рабочих
Рабочий фольклор формировался с развитием пролетариата в России. В XVIII столетии на первых уральских горнорудных заводах работали в основном каторжане и приписные рабочие из крепостных крестьян. И многие их песни (“Ах, у нашего сударя света батюшки…”; “О се горные работы…”;
90 “На разбор нас посылают…” и др.) – это скорее род песен тюремно- каторжных, ибо жизнь первых русских рабочих мало отличалась от жизни колодников. Ужасные условия непосильного труда, бесправие, беззаконие, преследование и обман со стороны начальства – основные темы рабочих песен XVIII – первой половины XIX века. Рост рабочего самосознания во второй половине XIX столетия отражают песни, в которых ропот на хозяев заводов и фабрик перерастает в протест против самой системы угнетения. В песнях рабочих второй половины XVIII – конца XIX века все более и более распространяются мотивы революционные. В конечном счете, к началу ХХ века песни пролетариата превратились в песни борьбы с самодержавием. Потому так быстро в рабочий фольклор вошли революционные песни литературного происхождения: “Последнее прости” Г.А. Мачтета, “Новая песня” (переделка “Марсельезы”) П.Л. Лаврова, “Интернационал” в переводе А.Я. Коца, “Смело, товарищи, в ногу…” Л.П. Радина, “Варшавянка” и “Беснуйтесь, тираны” Г.М. Кржижановского, “Мы кузнецы” Ф.С. Шкулева. Песни рабочих чем далее во времени, тем в большей степени сочинялись в диапазоне не традиционного не фольклорного, а – литературного мышления. Влияние культуры образованных сословий, распространение грамотности среди пролетариата, полный отрыв от деревенской жизни и природы – все это сказалось на поэтике рабочих песен. Многие из них сочинены явно индивидуально, причем без опоры на традиционные песенные формулы крестьянского искусства, а с оглядкой на традиции литературные. Потому в большинстве песен рабочих строки рифмуются, лексика и образность изобилуют заимствованиями из “письменной” поэзии
91
Приложение 4.
КАЛЕНДАРНЫЙ ФОЛЬКЛОР Жизнь земледельца зависит от природы, и потому еще в глубокой древности люди старались на нее воздействовать. Появились обряды, целью которых было заклинать плодородие земли, хороший приплод домашнего скота, семейное изобилие и благополучие. Время совершения обрядов совпадало со сроками работ по выращиванию урожая. С течением времени земледельческий календарь причудливо соединялся с календарем христианских праздников. Этот календарь представляет собой в кратком виде следующий комплекс. Зимние святки – с 25 декабря по 6 января (все даты даны по старому стилю). Рождество – 25 декабря. Святые вечера – с 25 декабря по 1 января. Васильев день – 1 января. Страшные вечера – с 1 января по 6 января. Крещение – 6 января. Масленица – восьмая неделя перед Пасхой. Весенне-летние праздники. Сороки – 9 марта; день весеннего равноденствия. Пасха – первое воскресенье после первого весеннего новолуния (между 22 марта и 25 апреля). Егорьев день – 23 апреля. Летние святки – русальская, или семицкая, неделя, седьмая неделя после Пасхи. Семик – четверг на русальской неделе, седьмой после Пасхи. Троица – воскресенье на русальской неделе, седьмое после Пасхи. Аграфена Купальница – 23 июня. Иван Купала – 24 июня. Петров день – 29 июня.
92 В каждый из праздников совершались определенные обрядовые действия и пелись приуроченные к этому празднику песни. Цель всех обрядов и песен была одна – способствовать жизненному благополучию крестьян. Потому календарным песням свойственно не только торжество смысла, но и определенное единство музыкального напева. Зимние святки были шумным и веселым праздником. Молодежь обходила все дома в деревне со святочными песнями. Жгли костры, рядились, собирались на игрища, устраивали посиделки, девушки гадали. Праздничная атмосфера святок описана в знаменитой балладе В.А. Жуковского “Светлана”, в романе А.С. Пушкина “Евгений Онегин”, в рассказе Н.В. Гоголя “Ночь перед Рождеством”. Зимние святки начинались с колядования. Парни и девушки ходили по деревне и у каждого двора “кликали” Коляду. Песни, исполнявшиеся при этом, в разных местах России назывались различно: колядки, овсени или виноградья. Хозяевам дома песней желали жизненных благ и требовали вознагражденья. Песни адресовались либо всей семье (всему двору), либо отдельно хозяину или хозяйке, были специальные песни для парня-жениха и для девушки-невесты. В песне рассказывалось о приходе Коляды или Овсеня (в припевах часто – Таусень) – существ, похожих на человека. Даже о самих христианских праздниках говорили как о живых людях: по мосточку, срубленному Овсенем, и приходят “три братца” – Рождество, Крещенье и Васильев день. Коляда и Овсень – мифологические персонажи песен – должны были принести крестьянам обильный урожай и домашнее счастье. Девушки в святочные вечера гадали. Гадания были разные, их было много. Некоторые из них сопровождались подблюдными песнями. “Ставят на стол четыре блюда, покрытые полотенцами или платками. В одно блюдо кладут уголь, в другое печину, то есть кусок сухой глины от печки, в третье – щетку, в четвертое – кольцо. Гадающая девушка вынимает из блюда судьбу свою; ежели вынет уголь, то ей предстоит дурная участь; ежели печинку, то смерть; ежели щетку, то
93 будет у ней старый муж; и ежели вынет кольцо, то будет жить в радости и муж будет молодой”. Песни святочных гаданий предвещали судьбу: богатство или бедность, скорую свадьбу или вечное девичество, удачное и несчастное замужество, разлуку, дальнюю дорогу, смерть. Масленица – следующий после зимних святок крупный праздник в деревне. Масленицу праздновали в течение недели, шумно, разгульно, весело. Это были проводы зимы. На масленицу устраивались пиры с непременными блинами, катанье с ледяных гор, кулачные бои, катанье на тройках. Величали молодых, поженившихся в этом году, поминали умерших, обходили дворы с масленичными песнями, в которых желали хозяевам урожая и изобилия. В праздновании масленицы участвовали люди всех возрастов, но особенную роль играли дети. В одних местах было посылать ребятишек с первовыпеченными блинами на огород, где они, скача верхом на кочерге, кричали бы: “Прощай, зима сопливая! Приходи, лето красное! Соху, борону! И пахать пойду!” В других местах дети бегали накануне Масленицы с лаптями по деревне и всех, кто возвращался из города, спрашивали: “Везешь ли Масленицу?” Отвечавших отрицательно колотили лаптями. В некоторых губерниях именно мальчишки открывали праздник, строя ледяные горы и приветствуя Масленицу ритуальными приговорами. Наконец, в последний день праздника дети бегали иногда по деревне от избы к избе и требовали блинов особыми песенками. За поданный блин они показывали хозяйке куклу Масленицы, что сулило урожай. Песен на Масленицу пелось множество. Масленичными песнями встречали Масленицу, прославляли ее и подсмеивались над ней, прощались с нею. С Масленицей разговаривали как с живым существом. В песнях она то красивая девушка, то “баба-кривошейка”, то “дорогая гостья”, то “обируха” и “обмануха”. В некоторых областях делали чучело из соломы – Масленицу, - которую устанавливали в начале праздника где-нибудь на видном месте. В последний праздничный день чучело везли на санях в поле, сжигали, а затем
94 хоронили или разбрасывали головни и пепел по полям, зарывали в снег. Уничтожая божество, люди верили, что весной с новой растительностью оно воскреснет вновь, даруя урожай. Весну встречали в разных местах в разное время. Крестьяне считали, что приход весны можно ускорить, выполнив определенные обрядовые действия. Выпекали из теста фигурки птиц (обычно жаворонков). Девушки и дети взбирались на крыши домов, сараев, поленницы, на деревья и с высоты закликали весну. В веснянках-закличках просили весенних птиц принести из- за синего моря ключи с замками, “закрыть зиму холодную” и открыть “отпереть лето теплое”. После исполнения веснянок головки “жаворонков” натыкали на солому, покрывавшую крышу, а остальное печенье съедали. В Егорьев день впервые после зимы выгоняли скот на пастбища, подхлестывая животных ветками вербы (у вербы первой среди древесных растений набухают весной почки; по народным поверьям верба обладала, поэтому магической животворящей силой). Этот праздник был преимущественно мужским. Мужчины обходили поля, закликая Егория уберечь скот от падежа, болезней, от зверей и сглаза. Подростки ходили от двора ко двору и пели перед каждым домом песни-пожелания. В этом весеннем празднике особенная роль отводилась пастуху. Он должен был ритуальной игрой на пастушеском рожке и специальными заговорами сохранить скот целым и невредимым на все время, пока скот пасется в поле. Из пасхальных обрядов песнями сопровождался только обход дворов молодоженов (“вьюнца” и “вьюницы”), ставших мужем и женой в пошедшую зиму. Конец весны – начало лета (май – июнь) – время новых праздников. Самый многообрядовый среди них – летние святки или русальская неделя. Главные действующие лица во время летних святок – девушки; главный герой исполнявшихся песен – березка, воплощавшая для крестьян животворную растительную силу.
95 В Семик, празднично одевшись, девушки отправлялись в лес завивать березу: перевязывали концы деревьев кольцами, сплетали березовые верхушки с травой, пригнув березу. Венок, образованный ветвями, представлял собой магический круг. Березу завивали на несколько дней – до Троицына дня, когда шли смотреть, завял венок или нет, и в зависимости от этого предугадывали, счастливым или несчастным будет ближайший год и как сложится судьба гадающей девушки. Как и все календарные ритуалы, троицко-семицкие обряды связаны с будущим плодородием: урожаем и браком. После завивания березы ходили смотреть поля. Гадая о судьбе девушки, плели венки и, пуская их по воде, ждали, прибьется ли венок к берегу, поплывет ли по течению, что означало скорое или нескорое замужество; утонувший венок сулил смерть… Кроме того, у березы происходило “кумление”: девушки проходили попарно под сплетенными ветвями, целовались сквозь ветки и теперь называли друг друга кумами, обязываясь тем самым быть подругами и не ссориться. В Троицын день девушки и женщины устраивали похороны березы, “русалки”, “кукушки”. Сломанную ветку или особую траву, называемую “кукушей”, наряжали и затем закапывали под песню, как правило, на огороде. Русалок, которые по народным верованиям, способствуют урожаю (ибо связаны с водой), хоронили в виде кукол. Записаны обряды, в которых такую куклу клали в “гроб”, а девушки несли ее с заунывно-похоронными песнями к реке, куда и бросали. В других местах называли чучело коня и хоронили его, создавая как можно больший шум. Так как русалки подобно всякой демонической силе, существа вредоносные, то их старались умягчить развешиванием холстов по деревьям и кустарникам (см. в русальских песнях требованиями русалками рубашек себе). В период между Троицыным и Петровым днем в некоторых губерниях хоронили Кострому – человекоподобное существо. В обрядах “Костромушка” представлен обычно наряженным в женскую одежду снопом.
96 Все эти похороны имели тот же магический смысл: передать весеннюю силу растительности новому урожаю. Урожай, заклинать который начинали еще в святочные вечера, в июне уже зрел на полях. Цвели травы. В период между Ивановым (Ивана Купала) и Петровым днем был временем последних летних праздников. В празднике на Ивана Купалу участвовала вся деревня. Зазывали на праздник особыми песнями. С песнями обходили поле, на меже жгли костры. Делали чучело и сжигали его на костре, через костер перепрыгивали. Купальские песни рассказывают и о ритуальных купаниях в реке. Крестьяне считали, что в купальскую ночь оживает вся нечистая сила и нужно стеречь домашний скот и хлеб от нее. На Ивана Купалу собирали целебные травы (особой популярностью пользовалась иван-да-марья). Волшебно всесильным считался папоротник, расцветающий, по легендам, раз в году именно в купальскую ночь. Тем, кто нашел цветущий папоротник, должны были открыться места кладов. После ритуалов в ночь на Ивана Купалу и встречи солнца в Петров день - вплоть до жатвы не было никаких праздничных обрядов. Жнивные же ритуалы не были жестко связаны с календарем, ибо зависели от срока поспевания зерна. Так как жатва в отличие от пахоты и сева была женским делом, то жнивные обряды и связанные с ними песни – прежде всего женские. Трем этапам жатвы соответствуют три вида песен: зажиночные – в начале уборки урожая; собственно жнивные – во время полевых работ (в этих песнях говорится в основном о самом труде крестьянок в поле); дожиночные (обжиночные) – поются после окончания жатвы. В конце уборки хлеба в поле оставляли немного колосьев (“бороду”) и завивали несжатый пучок или, пригнув его к земле, закапывали вместе с хлебом и солью. Последний сноп украшали и несли в дом. “Завивание бороды” было направлено на то, чтобы возродить силу земли, отданную ею на взращивание колосьев.
97 Календарные ритуалы по-своему организовали крестьянский быт. Без них мир распался бы для крестьянина на хаотические и неуправляемые враждебные силы, готовые уничтожить саму жизнь. И магически и поэтически песни комментировали обрядовые действия, а те, в свою очередь, организовывали крестьянский быт и упорядочивали природу, от которой этот быт зависел.
98
3
Таблица 1 «Оценка уровня музыкальной культуры личности младших школьников на констатирующем этапе
эксперимента»
№ Ф.И. Вопросы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 СинягинаЕкатерина - - - - - + - - + - + - - 2 Шитоваа Наталья - - + + - - + - - + + + + 3 ДзеганЕвгения - - + + - - + - + - + + - 4 ЛарюшкинаЛариса - - - - + - - - - - + - - 5 СафроноваГалина - - - - - + - - - - - - - 6 Ильичева Юлия - - - - - - - - - - + - + 7 Сороковикова Елена - - + + - - - - + - + + - 8 Сингал Мария - - - - - - - - - - + - - 9 Абраменко Ксения - - - + - - - - - - + - - 10 Яцун а Марина - - + + + - - + - + + + - 11 Михалеваа Полина + - - + - - - - + - - - - 12 Бахтина Анна - - - - - - - - - - + - - 13 Вяхиреваа Дарья - - - - - - - - + - - - - 14 Шипина Валентина - - - - - - - - - - + - + 15 Ахнадель Лилия + - + + + - - + - + + + - 16 Артемьева Дарья - - - + - - - - - - + - - 17 Котельникова Екатерина - - + + - - - - + - + - +
3
Таблица 2
«
Уровень музыкальной культуры личности подростков на заключительном этапе эксперимента»
№ Ф.И. Вопросы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 СинягинаЕкатерина + + + + + + + + + + + + + 2 Шитоваа Наталья + + + + + + + - + + + + + 3 ДзеганЕвгения - + + + + + + + + + + + + 4 ЛарюшкинаЛариса + + + - + - + - - - - + - 5 СафроноваГалина + + + + + + + - - + + - + 6 Ильичева Юлия + - + - - + - + - - + - + 7 Сороковикова Елена + + + + + + + + + + + + + 8 Сингал Мария + - + + + + + - + - + - + 9 Абраменко Ксения + + + + + + + + + - + + + 10 Яцун а Марина + + + + + + - + + + + + - 11 Михалеваа Полина + + + + + + + - + + + + + 12 Бахтина Анна + + + + + + + + + + + - + 13 Вяхиреваа Дарья + + + + + + + + + + + + + 14 Шипина Валентина + - + + + + - + + - + - + 15 Ахнадель Лилия + - + + + - + + + + + + + 16 Артемьева Дарья + + + + + + - + + + + + + 17 Котельникова Екатерина + + + + + + - + + + + + +
В раздел дополнительное образование