Подготовка к концертному выступлению
Методическая работа
Автор: Гришаева Олеся Сергеевна, преподаватель фортепиано, концертмеймтер, МБУ ДО "Детская школа искусств г.Зеленодольска РТ", город Зеленодольск
В раздел дополнительное образование
МБУ ДО «Детская школа искусств г. Зеленодольск РТ»
Методическая работа
"Подготовка к концертному выступлению"
Выполнила: Преподаватель ДШИ г.Зеленодольска РТ Гришаева Олеся Сергеевна г. Зеленодольск 2015 г
Подготовка концертмейстера к выступлению.
Подготовка концертмейстера к выступлению включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Рабочий процесс можно разделить на четыре этапа. Первый этап - работа над произведением в целом: создание цельного музыкального образа . Задачей этого этапа является создание музыкально- слуховых представлений. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей. Музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально- волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.-все эти навыки имеют первостепенное значение. Второй этап - индивидуальная работа над партией аккомпанемента, которая включает: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, "держание" темпа ,выразительность динамики, точную фразировку. Третий этап - работа с солистом - предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени. Четвертый этап - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на
концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г.Г. Нейгауз в книге "Об искусстве фортепианной игры" приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: "Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, - это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом - заниматься "музыкой без музыки"; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицироватьнесовместимо с понятием работать. С самого раннего возраста ученику следует прививать чувство ответственности перед слушателем и перед собой. Ему необходимо привыкнуть к мысли о том, что качество исполнения зависит лишь от него и что любовь к публике с его стороны даст положительную ответную реакцию. Подготовка к публичному выступлению всегда индивидуальна. Опыт музыкантов-исполнителей свидетельствует о различии ее форм, это может быть: полная готовность всех музыкальных произведений, включенных в концерт за 5 - 7 дней; "отлёживание" вещей, включенных в выступление перед публикой за несколько дней; занятия в день концерта по 5 - 6 часов, включающие музыкальные произведения, исполняемые на эстраде; репетиция в день концерта по 1 - 2 часа, включающая в программу не только концертные произведения; проигрывание в день выступления отдельных частей музыкальных произведений, исполняющихся в концерте; обыгрывание в день концерта всех сочинений, входящих в программу, целиком; проигрывание в день публичного показа музыкальных произведений, не исполняющихся на эстраде. Также существуют и общие закономерности:
планирование работы над наиболее трудными музыкальными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой; постоянное внимание, необходимое при выступлении на эстраде; проигрывание музыкальных произведений или программы целиком, чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту; разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта. Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство. Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели. Нередко камнем преткновения для уже сформировавшихся музыкантов- исполнителей является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Волнение проявляется у каждого по-разному: одни начинают играть в искусственно преувеличенных тонах, другие более зажато и сухо, третьи запинаются, останавливаются, пропускают целые "куски", "мажут" пассажи.
Конечно, факт отрицательного влияния волнения встречается в практике куда чаще, чем положительного. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения. Большое значение имеет психологическая подготовка к концертным выступлениям. На основании статей, публикаций, исследований, проведенных доктором психологических наук Л.Л. Бочкаревым на конкурсах и в классах учебных музыкальных учреждений, можно сделать вывод, что психологической подготовкой музыканта следует считать индивидуальный для каждого учащегося комплекс определенных упражнений и рекомендаций, особенностями каждого учащегося, позволяющий ему достигать наиболее комфортного и эффективного для исполнения музыкальной программы психологического состояния в процессе концерта. На основании проведенных исследований психологического состояния музыкантов на выступлениях, Л.Л. Бочкарев сделал вывод, что волнение присутствует у всех музыкантов, имеющих опыт выступлений и новичков на сцене. Но разница в том, что опытные музыканты умеют быстрее адаптироваться к экстремальным условиям конкурсного или концертного выступления, а также с опытом приобрели способности регулировать свои психические состояния. Поэтому их волнение даже полезно для более яркого и эмоционального выступления. У молодых исполнителей, не имеющих большого опыта выступлений на сцене, преобладало сильное возбуждение, а у некоторых даже состояние апатии. У них пропадало желание выступать. В таких случаях без помощи психолога или без знаний саморегуляции своего психического состояния при подготовке к концертному выступлению обойтись невозможно. Поэтому, основной задачей педагога и в дальнейшем самого музыканта- исполнителя, подчеркивает Л.Л Бочкарев является «поиск путей и средств обеспечения психической готовности музыканта к публичному выступлению в процессе работы над музыкальными произведениями».
В нашей стране еще со времен СССР всегда выдвигалась задача формирования гармонично развитой личности. Эту задачу могла решить только музыка, которая в жизни человека занимает огромную роль. Доктор психологических наук Цагарелли Ю.А. отметил: «Скудность и неадекватность представлений о психологической сущности деятельности, мастерстве, способностях и профессионально-важных качеств музыкантов порождают многочисленные ошибки в диагностике и обучении музыкантов- исполнителей, отмечавшиеся Г.Г. Нейгаузом (1961), Г.М. Коганом (1985), И.А, Мусиным (1967) и др. Налицо отсутствие психологической теории музыкально- исполнительской деятельности, без которой корректно решать практические задачи нельзя. Закономерна в этой связи и низкая эффективность общего музыкального образования, направленного на обучение игре на музыкальных инструментах и пению, на воспитание слушателей, способных к подлинному музыкальному переживанию» (22. С. 386). Последние двадцать лет Россия претерпевает серьезнейшие социальные преобразования. Страна сильно изменилась за эти годы. Изменения коснулись практически всех сфер человеческой жизни, начиная от сферы экономики и заканчивая мировоззрением. К сожалению, во многих отечественных ВУЗах, в том числе и музыкальных, до сих пор нет должности штатного психолога. Такой специалист совершенно необходим для эффективности образовательного процесса. Нужен и для решения проблем, связанных с жизнедеятельностью учащегося и в рамках образовательного процесса в общем, и для его психологической подготовки к концертированию. Выступление на концерте всегда сопряжено с определенным стрессом для выступающего. Психологический климат в классе по специальности играет важнейшую роль в том, насколько готовым окажется ученик к концертному выступлению. Конечно, было бы очень важно, если бы в каждом учебном музыкальном заведении был свой психолог. Работая в той же музыкальной школе, такой
специалист мог бы оказывать очень большую помощь и поддержку детям, обучающимся музыке. Но такой специалист редкость. При этом необходимо отметить, что в последнее время ситуация в России стала меняться в лучшую стороны. И если специалист психолог все еще не работает в каждой школе, то к услугам родителей и их детей сейчас достаточно много психологических центров, где и те, и другие могут получить достаточно квалифицированную психологическую помощь. Выдающийся фаготист, профессором МГК имени Чайковского, Валерий Сергеевич Попов в своей статье писал: «Каждый амбициозный родитель хочет сделать из своего ребёнка Рихтера, Ойстраха или Ростроповича. Однако по окончании консерватории основная масса выпускников работает в ансамбле - камерном составе или в оркестре, а время для приобретения навыков игры партнёром упущено». Каждый педагог занят в первую очередь тем, что пытается сформировать правильный исполнительский аппарат у своего ученика. Делает он это с тем, чтобы, когда пришло время либо зачета по специальности, либо очередного отчетного концерта, его ученик смог выйти на сцену и продемонстрировать свои навыки солиста. При этом психологической подготовке как таковой уделяется сравнительно мало времени. А если она и имеет место быть, то, как правило, она сводится к ряду рекомендаций, которые дает педагог, исходя большей частью из своего личного опыта. Можно с грустью констатировать, что отношение к психологической помощи и практикующим психологам в советский период истории нашей страны можно охарактеризовать таким эпитетом как «пренебрежительное». Более того, до сих пор многие воспринимают людей, прибегающих к услугам психологов, как людей слабых и неспособных самостоятельно решать свои проблемы. Такая позиция в корне неверна, а в рамках образовательного процесса очень вредна. Однако новое поколение молодых педагогов уже во многом по-другому относится к необходимости психологической подготовки.
Педагог это очень важный «зритель» для своего ученика. От его мнения ученик может очень серьезно зависеть. Кроме того, педагог может обладать определенными чертами своего характера, такими как властность, жесткость и педагог может испытывать страх потери авторитета в глазах своих учеников. Эти качества могут способствовать возникновению страха ученика перед своим преподавателем, что очень негативно сказывается на его исполнительском мастерстве. Наверное, многие из нас слышали такое выражение: «коридорный музыкант». Оно употребляется по отношению, к учащимся, которые уверенно играют сольные произведения вне стен класса, например, играя их где-нибудь на этаже, разыгрываясь непосредственно перед самим уроком. Но стоит такому ребенку, или уже юноше, или девушке зайти в класс по специальности и предстать пред ясным взором своего педагога, как их уверенность и наработанное, казалось бы упорными часами домашних занятий, мастерство вдруг куда-то улетучивается. Причин здесь может быть несколько, полагаю, что такой симптом может возникать от сильного волнения, которое испытывает респондент заходя в класс и начиная играть перед своим педагогом. И вполне возможно, что это волнение обусловлено неблагоприятном психологическим климатом для этого учащегося в классе по специальности. Справляться с таким волнением можно разными способами, однако зачастую учащийся оказывается бессилен перед такими проблемами и не может справиться с ними без посторонней помощи. В такой ситуации, единственный его шанс в нахождении взаимопонимания с педагогом, в изучении способов саморегуляции своего психологического состояния, в накоплении исполнительского опыта. Однако процесс этот может затянуться на очень долгие годы, в течение которых учащийся будет периодически испытывать серьезнейший дискомфорт в процессе обучения. Кроме того, необходимо помнить, что сфера искусства, в особенности сфера искусства академического чрезвычайно жестока. Учащийся практически с самого начала обучения, если речь не идет о частном обучении на дому, находится в ситуации очень жесткой конкуренции со своими соучениками. Говоря обыденными терминами, люди, работающие в сфере академического
искусства, постоянно имеют дело с таким сильным человеческим чувством как зависть. И это очень серьезный фактор. Начиная с ранних лет, учащиеся ведут предельно жесткую борьбу, даже не осознавая это. Это бой за внимание публики. Чем большему количеству людей твое искусство нравится, чем более ты популярен, тем выше твое место иерархии человеческой стаи, тем более ты успешен, тем сильнее твой авторитет. Но внимание публики завоевать всем невозможно, а, между тем, награда столь ценна, что борьба за нее сопряжена с очень сильными переживаниями по поводу любой творческой неудачи. В том числе и по поводу неудачно сыгранного концерта. Поэтому можно сделать вывод, что одной из главнейших задач педагога по специальности и концертмейстера является создание благоприятного психологического климата в классе и практика индивидуального подхода к каждому отдельно взятому ученику. Иной раз, такой подход предполагает неприемлемость для учащегося личного опыта его преподавателя. Необходим психологический климат, который бы позволил каждому ученику гармонично развивать свои способности и не допускал бы сильного стресса на уроках по специальности. Творческая жизнь музыканта и без того заполнена завистью, волнениями, обидами и другими сильными негативными эмоциями. Преподавателям не следовало бы еще и дополнительно усложнять задачи своим подопечным. «Роль личности преподавателя в образовательном процессе не просто огромная. Эта роль основополагающая. Образовательный процесс - это не только передача необходимой научной информации, но и процесс взаимодействия педагога и обучающихся - их взаимовлияние друг на друга, обмен эмоциями, мыслями, переживаниями». Многим отечественным преподавателям удается добиться такого взаимопонимания с обучающимися, даже не имея должной психологической подготовки. Однако это лишь дело случая. Итак, полагаю, что проблемы волнения в процессе исполнения музыки вполне могут возникнуть еще в классе по специальности. И основная цель
психологической подготовки музыканта связана с преодолением этого волнения. Феномен сценического волнения у музыкантов может быть выражен настолько ярко, что иной раз, по мнению, многих психологов, это может привести к тому, что начинающий музыкант будет вынужден навсегда отказаться если не от профессии музыканта в целом, то от сольной концертной деятельности. После бесчисленных часов, потраченных на репетиции,исполнитель поднимается на сцену в день концерта, и его охватывает внезапный приступ паники, несмотря на тщательную подготовку. Влажные ладони, учащенное сердцебиение, тошнота, дрожь в руках и ногах, сухость во рту - всё это признаки страха сцены или боязни публичных выступлений, знакомые большинству исполнителей. Проблеме феномена сценического волнения посвящена масса научной и методической литературы. Существуют десятки если не сотни самых разнообразных способов и методик преодоления чрезмерного страха сцены. Нам остается лишь выделить наиболее интересные, с нашей точки зрения, из них и дать несколько рекомендаций, опираясь на собственные исследования этого вопроса. Уже цитированный нами Е. Федоров считает, что нет ни одного музыканта, который бы не сталкивался с этим явлением. Известный дирижер В.И. Федосеев, в одном из своих интервью говорил, что даже сейчас, когда он уже известен как дирижер во всем мире, даже сейчас, когда опыт его дирижерской деятельности уже измеряется не годами, но десятилетиями, все равно перед каждым своим выходом на сцену он волнуется. Но, также Федосеев отмечал, что это волнение ведет не только к потере в качестве исполнения, но дает некоторый импульс, без которого невозможно подлинное творчество. То есть, иными словами, вопрос в том, как нам поступать со своим волнением. По всей видимости, избавиться от него полностью не представляется возможным. И мы зададимся вопросом: а нужно ли полностью от него избавляться? В эпиграфе, который мы приводим в начале главы есть описание
нескольких физиологических симптомов, сопутствующих волнению. Однако мы дополним картину происходящего: когда мы поднимаемся на сцену с сухостью в ротовой полости и дрожью в руках, мы даже как будто бы физически ощущаем взгляды десятков людей в зале, которые направлены на нас, которые направлены только на нас. Но это удается далеко не всем. Работа над проблемой сценического волнения также требует определенного времени как и работа над исполнительским мастерством. В отечественно музыкальной педагогике эти проблемы периодически получали освещение. «Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов - Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по разном книгам. Не отражена эта проблема и в Программах курса методики, рекомендуемых Методическим кабинетом по учебным заведениям искусств». Однако такие исследования проводятся в настоящее время и результаты получаются весьма интересными. Так профессор музыки Мишель Жангра в университете штата Огайо (США) использует для разработки методики преодоления сценического волнения медицинские теории, описывающие работу головного мозга человека. Известно, что человеческий мозг состоит из двух полушарий, каждое из которых имеет свои функции. Левое полушарие отвечает за аналитику. Именно его мы используем, когда занимаемся теоретической деятельностью, то есть считаем, рассчитываем, решаем задачи, говорим и т.д. Правое же полушарие отвечает за эмоционально образное мышление. Известно, что великий композитор А. Шнитке, после перенесенного им инсульта, стал хуже говорить. Левое полушарие, отвечающее за речь, пострадало от инсульта. Но, по его
собственным словам, после болезни он стал значительно лучше сочинять музыку. С точки зрения медицины это вполне объяснимо. Правое полушарие стало работать более активно, за счет большего притока крови. По мнению Мишель Жангра, когда мы репетируем, нам не нужно столь сильно контролировать себя и задумываться над тем как, к примеру, мы выглядим, а насколько правильно технически мы исполняем тот или иной музыкальный пассаж. Нам не требуется чрезмерная активность левого полушария. Мы отдаемся художественно-эмоциональному содержанию музыкального сочинения. Но совсем по-другому мы ведем себя во время концерта. Мы выходим на сцену и знаем, что вокруг нас десятки (а иногда и сотни, и даже тысячи) зрителей, и нам очень важно исполнить музыкальное произведение так, чтобы им понравилось. И здесь роль левого полушария очень важна. Мы начинаем усиленно задумываться о том, насколько правильно мы выходим на сцену, как именно мы выглядим в глазах других, мы начинаем бояться того, что неверно сыгранная нота будет услышана абсолютно всеми зрителями и это полностью испортит впечатление от нашего выступления. И чем больше мы задумываемся об этих вещах, тем меньше возможностей остается у нас для интерпретации художественно-эмоционального содержания музыки. Левое полушарие побеждает правое. Профессор Жангра рекомендует заниматься развитием обоих полушарий. Его решение представляется мне «техническим», что вовсе не отменяет его ценности. Он рекомендует: регулярно делать аудиозаписи и видеозаписи своих выступлений. «Осознание того, что исполнение записывается, заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль: «Работает запись - следи за ошибками!» Кроме того, можно проанализировать ошибки, допущенные во время исполнения». Также очень полезны занятия ритмическим сольфеджио в качестве метода развивающего воображение, а, следовательно, правое полушарие головного мозга. Находясь в любом виде транспорта, мысленно проигрываешь весь текст
музыкального произведения. Сначала это очень трудно, но постоянно тренируясь, можно добиться больших результатов. Используя такой метод подготовки к выступлению, можно не переживать о том, что при волнении на сцене забудешь текст музыкального произведения. А также Жангра отмечает необходимость переосмысления причин волнения. Очень многие музыканты волнуются из-за первых неудач на поприще сольного исполнительства на заре карьеры. Эти первые неудачные опыты могут быть чрезвычайно болезненными, поэтому, считает Жангра, необходимо признать возможность того, что вы вполне можете потерпеть неудачу, и лишь осознав и приняв это вы сумеете двигаться дальше. И, наконец, Жангра говорит о необходимости уверенно и открыто держаться на сцене. Публика очень хорошо считывает ваши эмоции и настроение, и если вы будете держаться уверенно, то и зрители будут воспринимать вас более благосклонно. Следует отметить, что держаться уверенно просто только на словах. Выработка уверенности - первостепенная задача, стоящая перед любым музыкантом. И все решают ее по-разному, а кто-то так и не решает. Безусловно, огромную роль здесь играет опыт. Чем больше вы выступаете, тем меньше вероятность срыва из-за волнения на каждом последующем концерте. Однако ситуации на концерте бывают разные. И публика бывает совершенно разная. Из моей исполнительской практики я могу сделать вывод, что к примеру, в таких крупных российских городах как Москва, Санкт-Петербург и Нижний Новгород на одно и то же произведение публика реагирует совершенно по-разному. И тот факт, что на ваше выступление публика может отреагировать куда более «холодно», нежели она реагировала в совершенно другом месте, может сказаться на вашей уверенности. Согласно нашим опросам большая часть респондентов утверждает, что ощущение того, что публика не принимает ваше исполнение, является одним из наиболее труднопреодолимых факторов, обуславливающих волнение. Поэтому в помощь музыкантам разрабатываются разные способы, что бы справиться с волнение на сцене.
Некоторые из них исполнители заимствуют у спортсменов. Выполняют специальные спортивные упражнения: прыгают с приседаниями, выполняют разного рода дыхательные упражнения, совершают руками и ногами круговые движения и др. Получив приличную дозу физиологического напряжения, пытаются эмоционально исполнить музыкальное произведение. Вполне возможно такой способ и помогает. Известный пианист Д. Мацуев перед концертными выступлениями может играть в хоккей или футбол! Все зависит от психологического типа человека. Л.Л. Бочкарев предлагает пользоваться самовнушением, направленным на овладение: умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т.д., затем - на предмете деятельности; на умении ярко представлять в сознании содержание формул; на умении предельно расслаблять мускулатуру; на умении воздействовать на самого себя в момент наступления сниженного уровня бодрствования (релаксации)». У ораторов существует один полезный прием: когда они выходят к публике в состоянии сильного волнения, они, чтобы преодолеть это волнение просто признаются в нем слушающим их людям. В подавляющем большинстве случаев у музыкантов нет такой возможности, потому что на сцене они ничего не говорят, но лишь играют на своем инструменте. Тем не менее, сценическое волнение имеет свое преимущество: если существует волнение перед выступлением, значит Вам небезразличен результат. Не нужно бояться неудач или ошибок, ведь с годами нарабатывается опыт. Самое главное на сцене не остановиться, придумать импровизацию и
продолжить исполнение дальше. У меня был такой опыт, когда из-за волнения выпало из памяти часть нот, пришлось мгновенно импровизировать, и это помогло удержать форму произведения. Психологическая подготовка к публичному выступлению должна вестись с самого начала разучивания программы. Лучше всего эту работу вести по двум направлениям. Первое направление, должно быть нацелено на повышение самооценки, уверенности в себе, довольства собой и своей жизнью. Здесь мной используются такие техники, как признание достоинства, искоренение негатива. Второе направление, направлено непосредственно на подготовку к выступлению, является частью работы над программой или музыкальным произведением и включает в себя визуализацию и позитивные утверждения. Техника признания своих достоинств, позволяет почувствовать себя достойным и особенным. Необходимо привлечь свое внимание к тем областям жизни, где был достигнут некоторый успех и это состояние уверенности, перенести, вдохновляя себя на новые свершения. Для этого составляю целый список достоинств, в который внесены все мои успехи, в том числе и музыкальные. Необходимо записать следующие фразы: «Я быстро разбираю новые произведения, я прирождённый музыкант, добиваюсь поставленных целей, успех влечёт за собой новый успех». Такие списки вселяют уверенность, что любые цели достижимы! Большое значение для поддержания своего подсознания, играет искоренение негативных явлений, которые окружают наше существование. Нужно постоянно заботиться о содержании своего подсознания. Очень плохо, когда в него попадают негативные мысли. Собственное подсознание принимает негативные мысли за истину и начинает их претворять в жизнь. С древности идет поверье о том, что нельзя верить в неудачу, в несчастье, в бедность, чтобы подсознание не воплотило эти негативные мысли в реальность.
Необходимо при любых обстоятельствах верить в свой безусловный и неизбежный успех на сцене (или в другой области), то он непременно и ярко проявится в жизни. Для этого использую практику замены негативных убеждений на позитивные. Составляю список: на каждое негативное убеждение записываю новое позитивное. Например: ограниченный взгляд: «Я боюсь играть на сцене». Новое убеждение: «Я играю на сцене с удовольствием» и т.д. Очень важно закрепить эти взгляды в своём подсознании. Если приходит мысль, ограничивающая мой успех, тут же заменяю её на противоположную положительную. Мысленно представляю себя в будущей положительной ситуации. Приём визуализации, используемый вместе с позитивными утверждениями, даёт великолепные результаты. Наши убеждения и ожидания накапливаются и закрепляются за счёт мыслей и установок, которые мы внушаем себе. Использование практики визуализации для успешного выступления. Дыхание должно быть медленным и глубоким. Нужно почувствовать, как уходит напряжение из тела, как покидают беспокойные мысли. Заставить свое сознание представить себе ситуацию предстоящего выступления. Перенестись в зрительный зал, увидеть знакомых и незнакомых людей, если это конкурс, увидеть членов жюри за столом, готовых меня выслушать. Сначала это получается плохо. Но несколько дней тренировок дают неплохой результат. Самый важный момент - выход на сцену, почувствовать свое состояние на сцене. В начале занятий получаешь неприятные ощущения, которые мешают - страх, неуверенность, скованность. В эти моменты, нужно мысленно заменить свои негативные ощущения на позитивные - ясность мысли, цепкость пальцев, желание сыграть, уверенность в успехе. Мысленно выходить на сцену и начинать играть. В этот момент важно
почувствовать, как прекрасно звучит инструмент под моими пальцами, как точно передаётся авторский замысел, как мне нравится сам процесс! Очень важно в этом приеме доиграть до конца, услышать бурные аплодисменты, почувствовать восторг и благодарность зрителей. Раскланиваясь, я ухожу со сцены с ощущением восторга и счастья! В таком виде визуализация подходит и солистам, и концертмейстерам, и взрослым, и детям, она универсальна. Упражнения нужно делать каждый день (самое лучшее время перед сном) с самого начала разучивания программы. Большую пользу дают позитивные утверждения, для уверенности в своих силах. Утверждения наполняют мозг мыслями, подкрепляющими вашу цель на данный момент: я всё могу, у меня всё получится, я успешный человек, я спокоен и собран, я уверен в себе, я с радостью выступаю на сцене, я очень трудолюбив и т.д. Упражнения можно написать на листке бумаги или картона яркими фломастерами и повесить на стену. Нужно отметить, что техники ни в коем случае не заменяют работы за инструментом и не умаляют интенсивности домашних занятий. Они успешно работают только при условии добросовестной подготовки к концертному выступлению. Вывод. Человек, овладевая методикой силы разума, становится позитивно мыслящим человеком, создавая свой не только профессиональный, но и жизненный успех, так как эта методика универсальна. Она помогает справиться со своими страхами и обрести уверенность на сцене в момент публичного выступления. Для преодоления волнения необходимо много раз выходить на сцену. Именно сцена придаст музыканту - исполнителю уверенность в своих способностях и только сцена - лучшее лекарство от волнения. Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира. Как доказывает жизнь, наличие в команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения; шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без такой
психологической помощи, которую в ансамбле часто оказывает пианист. Не менее ответственны, на первый взгляд мало заметные психологические функции концертмейстера в обычной классной работе. Концертмейстеру отводится просветительская роль, направляющее волевое воздействие на солиста. При игре с менее опытными солистами (учащимися ДМШ) роль у концертмейстера - ведущая, для того, чтобы ученик чувствовал опору и играл ярко. В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сцено-фобии, страха перед повторением ошибок. Литература: 1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л., 1974. - С. 52. 2. . Башмет Ю. Вокзал мечты. М., 2003. - С. 8 3. . Бочкарёв Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. Классика XXI. 2006 г. 4. . Бочкарев Л.Л. «Психология музыкальной деятельности» Классика ХХI 2008 г. - С. 282-285. 5. . Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание «созревшей установки» // Бессознательное / Ред. А.С. Прангишвилли и др. Т. 2. - Тбилиси, 1978. - С. 514. 6. . Ганелин Л. О значении самонастройки и возможностях активного
самовнушения при подготовке музыкантов - исполнителей. Психорегуляция. - Алма - Ата. 1973 г. 7. . Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - Москва, Издательский дом Классика-XXI, 2007 8. . Зверева Е. Роль личности преподавателя. 2011 г. Свидетельство о публикации №211030301952. Интернет статья с сайта proza. #"justify">. Иванников.В.А Психологические механизмы волевой регуляции. М.: Издательство МГУ 1991. 9. . Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика. Исслед. - Л.: Музыка, 1985. 10.. Коган Г.М. У врат мастерства. - М., 2004. 11.. Перлз Ф. «Подход и свидетель терапии». - М.: 1996 12.. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учеб.пособие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. 13.. Платонов К.К., Голубев Г.Г. Психология: Учебник для инженерно- педагогических работников. - М.: Просвещение, 1993. -380 с. 14.. Попов. В.С. Статья: «ДУХОВЫЕ. ОБ ИНТОНИРОВАНИИ (И НЕ ТОЛЬКО) В ОРКЕСТРЕ» Журнал «Музыкальные инструменты» №14. 2007 г. С. 14. 15.. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 368 с. 16.. Статья «Как преодолеть сценическое волнение» опубликовано 7 сентября 2013 года на #"justify">. Спортивная психология в трудах отечественных специалистов. - СПб: Питер, 2002. 380 с. 17.. Тарасов Г.С. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя //
Вопросы психология. - 1983. - №3. - С. 17-18. 18.. Федоров Е.Е. Ветер судьбы. Новосибирск: «Манускрипт», 2006. - 228 с. 19.. Федоров Е.Е. «Психологическая подготовка музыканта». «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1999. - С. 164-178 20.. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 386 с.
"Подготовка к концертному выступлению"
Выполнила: Преподаватель ДШИ г.Зеленодольска РТ Гришаева Олеся Сергеевна г. Зеленодольск 2015 г
Подготовка концертмейстера к выступлению.
Подготовка концертмейстера к выступлению включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Рабочий процесс можно разделить на четыре этапа. Первый этап - работа над произведением в целом: создание цельного музыкального образа . Задачей этого этапа является создание музыкально- слуховых представлений. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей. Музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально- волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.-все эти навыки имеют первостепенное значение. Второй этап - индивидуальная работа над партией аккомпанемента, которая включает: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, "держание" темпа ,выразительность динамики, точную фразировку. Третий этап - работа с солистом - предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени. Четвертый этап - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на
концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г.Г. Нейгауз в книге "Об искусстве фортепианной игры" приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: "Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, - это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом - заниматься "музыкой без музыки"; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицироватьнесовместимо с понятием работать. С самого раннего возраста ученику следует прививать чувство ответственности перед слушателем и перед собой. Ему необходимо привыкнуть к мысли о том, что качество исполнения зависит лишь от него и что любовь к публике с его стороны даст положительную ответную реакцию. Подготовка к публичному выступлению всегда индивидуальна. Опыт музыкантов-исполнителей свидетельствует о различии ее форм, это может быть: полная готовность всех музыкальных произведений, включенных в концерт за 5 - 7 дней; "отлёживание" вещей, включенных в выступление перед публикой за несколько дней; занятия в день концерта по 5 - 6 часов, включающие музыкальные произведения, исполняемые на эстраде; репетиция в день концерта по 1 - 2 часа, включающая в программу не только концертные произведения; проигрывание в день выступления отдельных частей музыкальных произведений, исполняющихся в концерте; обыгрывание в день концерта всех сочинений, входящих в программу, целиком; проигрывание в день публичного показа музыкальных произведений, не исполняющихся на эстраде. Также существуют и общие закономерности:
планирование работы над наиболее трудными музыкальными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой; постоянное внимание, необходимое при выступлении на эстраде; проигрывание музыкальных произведений или программы целиком, чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту; разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта. Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство. Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели. Нередко камнем преткновения для уже сформировавшихся музыкантов- исполнителей является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Волнение проявляется у каждого по-разному: одни начинают играть в искусственно преувеличенных тонах, другие более зажато и сухо, третьи запинаются, останавливаются, пропускают целые "куски", "мажут" пассажи.
Конечно, факт отрицательного влияния волнения встречается в практике куда чаще, чем положительного. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения. Большое значение имеет психологическая подготовка к концертным выступлениям. На основании статей, публикаций, исследований, проведенных доктором психологических наук Л.Л. Бочкаревым на конкурсах и в классах учебных музыкальных учреждений, можно сделать вывод, что психологической подготовкой музыканта следует считать индивидуальный для каждого учащегося комплекс определенных упражнений и рекомендаций, особенностями каждого учащегося, позволяющий ему достигать наиболее комфортного и эффективного для исполнения музыкальной программы психологического состояния в процессе концерта. На основании проведенных исследований психологического состояния музыкантов на выступлениях, Л.Л. Бочкарев сделал вывод, что волнение присутствует у всех музыкантов, имеющих опыт выступлений и новичков на сцене. Но разница в том, что опытные музыканты умеют быстрее адаптироваться к экстремальным условиям конкурсного или концертного выступления, а также с опытом приобрели способности регулировать свои психические состояния. Поэтому их волнение даже полезно для более яркого и эмоционального выступления. У молодых исполнителей, не имеющих большого опыта выступлений на сцене, преобладало сильное возбуждение, а у некоторых даже состояние апатии. У них пропадало желание выступать. В таких случаях без помощи психолога или без знаний саморегуляции своего психического состояния при подготовке к концертному выступлению обойтись невозможно. Поэтому, основной задачей педагога и в дальнейшем самого музыканта- исполнителя, подчеркивает Л.Л Бочкарев является «поиск путей и средств обеспечения психической готовности музыканта к публичному выступлению в процессе работы над музыкальными произведениями».
В нашей стране еще со времен СССР всегда выдвигалась задача формирования гармонично развитой личности. Эту задачу могла решить только музыка, которая в жизни человека занимает огромную роль. Доктор психологических наук Цагарелли Ю.А. отметил: «Скудность и неадекватность представлений о психологической сущности деятельности, мастерстве, способностях и профессионально-важных качеств музыкантов порождают многочисленные ошибки в диагностике и обучении музыкантов- исполнителей, отмечавшиеся Г.Г. Нейгаузом (1961), Г.М. Коганом (1985), И.А, Мусиным (1967) и др. Налицо отсутствие психологической теории музыкально- исполнительской деятельности, без которой корректно решать практические задачи нельзя. Закономерна в этой связи и низкая эффективность общего музыкального образования, направленного на обучение игре на музыкальных инструментах и пению, на воспитание слушателей, способных к подлинному музыкальному переживанию» (22. С. 386). Последние двадцать лет Россия претерпевает серьезнейшие социальные преобразования. Страна сильно изменилась за эти годы. Изменения коснулись практически всех сфер человеческой жизни, начиная от сферы экономики и заканчивая мировоззрением. К сожалению, во многих отечественных ВУЗах, в том числе и музыкальных, до сих пор нет должности штатного психолога. Такой специалист совершенно необходим для эффективности образовательного процесса. Нужен и для решения проблем, связанных с жизнедеятельностью учащегося и в рамках образовательного процесса в общем, и для его психологической подготовки к концертированию. Выступление на концерте всегда сопряжено с определенным стрессом для выступающего. Психологический климат в классе по специальности играет важнейшую роль в том, насколько готовым окажется ученик к концертному выступлению. Конечно, было бы очень важно, если бы в каждом учебном музыкальном заведении был свой психолог. Работая в той же музыкальной школе, такой
специалист мог бы оказывать очень большую помощь и поддержку детям, обучающимся музыке. Но такой специалист редкость. При этом необходимо отметить, что в последнее время ситуация в России стала меняться в лучшую стороны. И если специалист психолог все еще не работает в каждой школе, то к услугам родителей и их детей сейчас достаточно много психологических центров, где и те, и другие могут получить достаточно квалифицированную психологическую помощь. Выдающийся фаготист, профессором МГК имени Чайковского, Валерий Сергеевич Попов в своей статье писал: «Каждый амбициозный родитель хочет сделать из своего ребёнка Рихтера, Ойстраха или Ростроповича. Однако по окончании консерватории основная масса выпускников работает в ансамбле - камерном составе или в оркестре, а время для приобретения навыков игры партнёром упущено». Каждый педагог занят в первую очередь тем, что пытается сформировать правильный исполнительский аппарат у своего ученика. Делает он это с тем, чтобы, когда пришло время либо зачета по специальности, либо очередного отчетного концерта, его ученик смог выйти на сцену и продемонстрировать свои навыки солиста. При этом психологической подготовке как таковой уделяется сравнительно мало времени. А если она и имеет место быть, то, как правило, она сводится к ряду рекомендаций, которые дает педагог, исходя большей частью из своего личного опыта. Можно с грустью констатировать, что отношение к психологической помощи и практикующим психологам в советский период истории нашей страны можно охарактеризовать таким эпитетом как «пренебрежительное». Более того, до сих пор многие воспринимают людей, прибегающих к услугам психологов, как людей слабых и неспособных самостоятельно решать свои проблемы. Такая позиция в корне неверна, а в рамках образовательного процесса очень вредна. Однако новое поколение молодых педагогов уже во многом по-другому относится к необходимости психологической подготовки.
Педагог это очень важный «зритель» для своего ученика. От его мнения ученик может очень серьезно зависеть. Кроме того, педагог может обладать определенными чертами своего характера, такими как властность, жесткость и педагог может испытывать страх потери авторитета в глазах своих учеников. Эти качества могут способствовать возникновению страха ученика перед своим преподавателем, что очень негативно сказывается на его исполнительском мастерстве. Наверное, многие из нас слышали такое выражение: «коридорный музыкант». Оно употребляется по отношению, к учащимся, которые уверенно играют сольные произведения вне стен класса, например, играя их где-нибудь на этаже, разыгрываясь непосредственно перед самим уроком. Но стоит такому ребенку, или уже юноше, или девушке зайти в класс по специальности и предстать пред ясным взором своего педагога, как их уверенность и наработанное, казалось бы упорными часами домашних занятий, мастерство вдруг куда-то улетучивается. Причин здесь может быть несколько, полагаю, что такой симптом может возникать от сильного волнения, которое испытывает респондент заходя в класс и начиная играть перед своим педагогом. И вполне возможно, что это волнение обусловлено неблагоприятном психологическим климатом для этого учащегося в классе по специальности. Справляться с таким волнением можно разными способами, однако зачастую учащийся оказывается бессилен перед такими проблемами и не может справиться с ними без посторонней помощи. В такой ситуации, единственный его шанс в нахождении взаимопонимания с педагогом, в изучении способов саморегуляции своего психологического состояния, в накоплении исполнительского опыта. Однако процесс этот может затянуться на очень долгие годы, в течение которых учащийся будет периодически испытывать серьезнейший дискомфорт в процессе обучения. Кроме того, необходимо помнить, что сфера искусства, в особенности сфера искусства академического чрезвычайно жестока. Учащийся практически с самого начала обучения, если речь не идет о частном обучении на дому, находится в ситуации очень жесткой конкуренции со своими соучениками. Говоря обыденными терминами, люди, работающие в сфере академического
искусства, постоянно имеют дело с таким сильным человеческим чувством как зависть. И это очень серьезный фактор. Начиная с ранних лет, учащиеся ведут предельно жесткую борьбу, даже не осознавая это. Это бой за внимание публики. Чем большему количеству людей твое искусство нравится, чем более ты популярен, тем выше твое место иерархии человеческой стаи, тем более ты успешен, тем сильнее твой авторитет. Но внимание публики завоевать всем невозможно, а, между тем, награда столь ценна, что борьба за нее сопряжена с очень сильными переживаниями по поводу любой творческой неудачи. В том числе и по поводу неудачно сыгранного концерта. Поэтому можно сделать вывод, что одной из главнейших задач педагога по специальности и концертмейстера является создание благоприятного психологического климата в классе и практика индивидуального подхода к каждому отдельно взятому ученику. Иной раз, такой подход предполагает неприемлемость для учащегося личного опыта его преподавателя. Необходим психологический климат, который бы позволил каждому ученику гармонично развивать свои способности и не допускал бы сильного стресса на уроках по специальности. Творческая жизнь музыканта и без того заполнена завистью, волнениями, обидами и другими сильными негативными эмоциями. Преподавателям не следовало бы еще и дополнительно усложнять задачи своим подопечным. «Роль личности преподавателя в образовательном процессе не просто огромная. Эта роль основополагающая. Образовательный процесс - это не только передача необходимой научной информации, но и процесс взаимодействия педагога и обучающихся - их взаимовлияние друг на друга, обмен эмоциями, мыслями, переживаниями». Многим отечественным преподавателям удается добиться такого взаимопонимания с обучающимися, даже не имея должной психологической подготовки. Однако это лишь дело случая. Итак, полагаю, что проблемы волнения в процессе исполнения музыки вполне могут возникнуть еще в классе по специальности. И основная цель
психологической подготовки музыканта связана с преодолением этого волнения. Феномен сценического волнения у музыкантов может быть выражен настолько ярко, что иной раз, по мнению, многих психологов, это может привести к тому, что начинающий музыкант будет вынужден навсегда отказаться если не от профессии музыканта в целом, то от сольной концертной деятельности. После бесчисленных часов, потраченных на репетиции,исполнитель поднимается на сцену в день концерта, и его охватывает внезапный приступ паники, несмотря на тщательную подготовку. Влажные ладони, учащенное сердцебиение, тошнота, дрожь в руках и ногах, сухость во рту - всё это признаки страха сцены или боязни публичных выступлений, знакомые большинству исполнителей. Проблеме феномена сценического волнения посвящена масса научной и методической литературы. Существуют десятки если не сотни самых разнообразных способов и методик преодоления чрезмерного страха сцены. Нам остается лишь выделить наиболее интересные, с нашей точки зрения, из них и дать несколько рекомендаций, опираясь на собственные исследования этого вопроса. Уже цитированный нами Е. Федоров считает, что нет ни одного музыканта, который бы не сталкивался с этим явлением. Известный дирижер В.И. Федосеев, в одном из своих интервью говорил, что даже сейчас, когда он уже известен как дирижер во всем мире, даже сейчас, когда опыт его дирижерской деятельности уже измеряется не годами, но десятилетиями, все равно перед каждым своим выходом на сцену он волнуется. Но, также Федосеев отмечал, что это волнение ведет не только к потере в качестве исполнения, но дает некоторый импульс, без которого невозможно подлинное творчество. То есть, иными словами, вопрос в том, как нам поступать со своим волнением. По всей видимости, избавиться от него полностью не представляется возможным. И мы зададимся вопросом: а нужно ли полностью от него избавляться? В эпиграфе, который мы приводим в начале главы есть описание
нескольких физиологических симптомов, сопутствующих волнению. Однако мы дополним картину происходящего: когда мы поднимаемся на сцену с сухостью в ротовой полости и дрожью в руках, мы даже как будто бы физически ощущаем взгляды десятков людей в зале, которые направлены на нас, которые направлены только на нас. Но это удается далеко не всем. Работа над проблемой сценического волнения также требует определенного времени как и работа над исполнительским мастерством. В отечественно музыкальной педагогике эти проблемы периодически получали освещение. «Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов - Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по разном книгам. Не отражена эта проблема и в Программах курса методики, рекомендуемых Методическим кабинетом по учебным заведениям искусств». Однако такие исследования проводятся в настоящее время и результаты получаются весьма интересными. Так профессор музыки Мишель Жангра в университете штата Огайо (США) использует для разработки методики преодоления сценического волнения медицинские теории, описывающие работу головного мозга человека. Известно, что человеческий мозг состоит из двух полушарий, каждое из которых имеет свои функции. Левое полушарие отвечает за аналитику. Именно его мы используем, когда занимаемся теоретической деятельностью, то есть считаем, рассчитываем, решаем задачи, говорим и т.д. Правое же полушарие отвечает за эмоционально образное мышление. Известно, что великий композитор А. Шнитке, после перенесенного им инсульта, стал хуже говорить. Левое полушарие, отвечающее за речь, пострадало от инсульта. Но, по его
собственным словам, после болезни он стал значительно лучше сочинять музыку. С точки зрения медицины это вполне объяснимо. Правое полушарие стало работать более активно, за счет большего притока крови. По мнению Мишель Жангра, когда мы репетируем, нам не нужно столь сильно контролировать себя и задумываться над тем как, к примеру, мы выглядим, а насколько правильно технически мы исполняем тот или иной музыкальный пассаж. Нам не требуется чрезмерная активность левого полушария. Мы отдаемся художественно-эмоциональному содержанию музыкального сочинения. Но совсем по-другому мы ведем себя во время концерта. Мы выходим на сцену и знаем, что вокруг нас десятки (а иногда и сотни, и даже тысячи) зрителей, и нам очень важно исполнить музыкальное произведение так, чтобы им понравилось. И здесь роль левого полушария очень важна. Мы начинаем усиленно задумываться о том, насколько правильно мы выходим на сцену, как именно мы выглядим в глазах других, мы начинаем бояться того, что неверно сыгранная нота будет услышана абсолютно всеми зрителями и это полностью испортит впечатление от нашего выступления. И чем больше мы задумываемся об этих вещах, тем меньше возможностей остается у нас для интерпретации художественно-эмоционального содержания музыки. Левое полушарие побеждает правое. Профессор Жангра рекомендует заниматься развитием обоих полушарий. Его решение представляется мне «техническим», что вовсе не отменяет его ценности. Он рекомендует: регулярно делать аудиозаписи и видеозаписи своих выступлений. «Осознание того, что исполнение записывается, заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль: «Работает запись - следи за ошибками!» Кроме того, можно проанализировать ошибки, допущенные во время исполнения». Также очень полезны занятия ритмическим сольфеджио в качестве метода развивающего воображение, а, следовательно, правое полушарие головного мозга. Находясь в любом виде транспорта, мысленно проигрываешь весь текст
музыкального произведения. Сначала это очень трудно, но постоянно тренируясь, можно добиться больших результатов. Используя такой метод подготовки к выступлению, можно не переживать о том, что при волнении на сцене забудешь текст музыкального произведения. А также Жангра отмечает необходимость переосмысления причин волнения. Очень многие музыканты волнуются из-за первых неудач на поприще сольного исполнительства на заре карьеры. Эти первые неудачные опыты могут быть чрезвычайно болезненными, поэтому, считает Жангра, необходимо признать возможность того, что вы вполне можете потерпеть неудачу, и лишь осознав и приняв это вы сумеете двигаться дальше. И, наконец, Жангра говорит о необходимости уверенно и открыто держаться на сцене. Публика очень хорошо считывает ваши эмоции и настроение, и если вы будете держаться уверенно, то и зрители будут воспринимать вас более благосклонно. Следует отметить, что держаться уверенно просто только на словах. Выработка уверенности - первостепенная задача, стоящая перед любым музыкантом. И все решают ее по-разному, а кто-то так и не решает. Безусловно, огромную роль здесь играет опыт. Чем больше вы выступаете, тем меньше вероятность срыва из-за волнения на каждом последующем концерте. Однако ситуации на концерте бывают разные. И публика бывает совершенно разная. Из моей исполнительской практики я могу сделать вывод, что к примеру, в таких крупных российских городах как Москва, Санкт-Петербург и Нижний Новгород на одно и то же произведение публика реагирует совершенно по-разному. И тот факт, что на ваше выступление публика может отреагировать куда более «холодно», нежели она реагировала в совершенно другом месте, может сказаться на вашей уверенности. Согласно нашим опросам большая часть респондентов утверждает, что ощущение того, что публика не принимает ваше исполнение, является одним из наиболее труднопреодолимых факторов, обуславливающих волнение. Поэтому в помощь музыкантам разрабатываются разные способы, что бы справиться с волнение на сцене.
Некоторые из них исполнители заимствуют у спортсменов. Выполняют специальные спортивные упражнения: прыгают с приседаниями, выполняют разного рода дыхательные упражнения, совершают руками и ногами круговые движения и др. Получив приличную дозу физиологического напряжения, пытаются эмоционально исполнить музыкальное произведение. Вполне возможно такой способ и помогает. Известный пианист Д. Мацуев перед концертными выступлениями может играть в хоккей или футбол! Все зависит от психологического типа человека. Л.Л. Бочкарев предлагает пользоваться самовнушением, направленным на овладение: умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т.д., затем - на предмете деятельности; на умении ярко представлять в сознании содержание формул; на умении предельно расслаблять мускулатуру; на умении воздействовать на самого себя в момент наступления сниженного уровня бодрствования (релаксации)». У ораторов существует один полезный прием: когда они выходят к публике в состоянии сильного волнения, они, чтобы преодолеть это волнение просто признаются в нем слушающим их людям. В подавляющем большинстве случаев у музыкантов нет такой возможности, потому что на сцене они ничего не говорят, но лишь играют на своем инструменте. Тем не менее, сценическое волнение имеет свое преимущество: если существует волнение перед выступлением, значит Вам небезразличен результат. Не нужно бояться неудач или ошибок, ведь с годами нарабатывается опыт. Самое главное на сцене не остановиться, придумать импровизацию и
продолжить исполнение дальше. У меня был такой опыт, когда из-за волнения выпало из памяти часть нот, пришлось мгновенно импровизировать, и это помогло удержать форму произведения. Психологическая подготовка к публичному выступлению должна вестись с самого начала разучивания программы. Лучше всего эту работу вести по двум направлениям. Первое направление, должно быть нацелено на повышение самооценки, уверенности в себе, довольства собой и своей жизнью. Здесь мной используются такие техники, как признание достоинства, искоренение негатива. Второе направление, направлено непосредственно на подготовку к выступлению, является частью работы над программой или музыкальным произведением и включает в себя визуализацию и позитивные утверждения. Техника признания своих достоинств, позволяет почувствовать себя достойным и особенным. Необходимо привлечь свое внимание к тем областям жизни, где был достигнут некоторый успех и это состояние уверенности, перенести, вдохновляя себя на новые свершения. Для этого составляю целый список достоинств, в который внесены все мои успехи, в том числе и музыкальные. Необходимо записать следующие фразы: «Я быстро разбираю новые произведения, я прирождённый музыкант, добиваюсь поставленных целей, успех влечёт за собой новый успех». Такие списки вселяют уверенность, что любые цели достижимы! Большое значение для поддержания своего подсознания, играет искоренение негативных явлений, которые окружают наше существование. Нужно постоянно заботиться о содержании своего подсознания. Очень плохо, когда в него попадают негативные мысли. Собственное подсознание принимает негативные мысли за истину и начинает их претворять в жизнь. С древности идет поверье о том, что нельзя верить в неудачу, в несчастье, в бедность, чтобы подсознание не воплотило эти негативные мысли в реальность.
Необходимо при любых обстоятельствах верить в свой безусловный и неизбежный успех на сцене (или в другой области), то он непременно и ярко проявится в жизни. Для этого использую практику замены негативных убеждений на позитивные. Составляю список: на каждое негативное убеждение записываю новое позитивное. Например: ограниченный взгляд: «Я боюсь играть на сцене». Новое убеждение: «Я играю на сцене с удовольствием» и т.д. Очень важно закрепить эти взгляды в своём подсознании. Если приходит мысль, ограничивающая мой успех, тут же заменяю её на противоположную положительную. Мысленно представляю себя в будущей положительной ситуации. Приём визуализации, используемый вместе с позитивными утверждениями, даёт великолепные результаты. Наши убеждения и ожидания накапливаются и закрепляются за счёт мыслей и установок, которые мы внушаем себе. Использование практики визуализации для успешного выступления. Дыхание должно быть медленным и глубоким. Нужно почувствовать, как уходит напряжение из тела, как покидают беспокойные мысли. Заставить свое сознание представить себе ситуацию предстоящего выступления. Перенестись в зрительный зал, увидеть знакомых и незнакомых людей, если это конкурс, увидеть членов жюри за столом, готовых меня выслушать. Сначала это получается плохо. Но несколько дней тренировок дают неплохой результат. Самый важный момент - выход на сцену, почувствовать свое состояние на сцене. В начале занятий получаешь неприятные ощущения, которые мешают - страх, неуверенность, скованность. В эти моменты, нужно мысленно заменить свои негативные ощущения на позитивные - ясность мысли, цепкость пальцев, желание сыграть, уверенность в успехе. Мысленно выходить на сцену и начинать играть. В этот момент важно
почувствовать, как прекрасно звучит инструмент под моими пальцами, как точно передаётся авторский замысел, как мне нравится сам процесс! Очень важно в этом приеме доиграть до конца, услышать бурные аплодисменты, почувствовать восторг и благодарность зрителей. Раскланиваясь, я ухожу со сцены с ощущением восторга и счастья! В таком виде визуализация подходит и солистам, и концертмейстерам, и взрослым, и детям, она универсальна. Упражнения нужно делать каждый день (самое лучшее время перед сном) с самого начала разучивания программы. Большую пользу дают позитивные утверждения, для уверенности в своих силах. Утверждения наполняют мозг мыслями, подкрепляющими вашу цель на данный момент: я всё могу, у меня всё получится, я успешный человек, я спокоен и собран, я уверен в себе, я с радостью выступаю на сцене, я очень трудолюбив и т.д. Упражнения можно написать на листке бумаги или картона яркими фломастерами и повесить на стену. Нужно отметить, что техники ни в коем случае не заменяют работы за инструментом и не умаляют интенсивности домашних занятий. Они успешно работают только при условии добросовестной подготовки к концертному выступлению. Вывод. Человек, овладевая методикой силы разума, становится позитивно мыслящим человеком, создавая свой не только профессиональный, но и жизненный успех, так как эта методика универсальна. Она помогает справиться со своими страхами и обрести уверенность на сцене в момент публичного выступления. Для преодоления волнения необходимо много раз выходить на сцену. Именно сцена придаст музыканту - исполнителю уверенность в своих способностях и только сцена - лучшее лекарство от волнения. Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира. Как доказывает жизнь, наличие в команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения; шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без такой
психологической помощи, которую в ансамбле часто оказывает пианист. Не менее ответственны, на первый взгляд мало заметные психологические функции концертмейстера в обычной классной работе. Концертмейстеру отводится просветительская роль, направляющее волевое воздействие на солиста. При игре с менее опытными солистами (учащимися ДМШ) роль у концертмейстера - ведущая, для того, чтобы ученик чувствовал опору и играл ярко. В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сцено-фобии, страха перед повторением ошибок. Литература: 1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л., 1974. - С. 52. 2. . Башмет Ю. Вокзал мечты. М., 2003. - С. 8 3. . Бочкарёв Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. Классика XXI. 2006 г. 4. . Бочкарев Л.Л. «Психология музыкальной деятельности» Классика ХХI 2008 г. - С. 282-285. 5. . Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание «созревшей установки» // Бессознательное / Ред. А.С. Прангишвилли и др. Т. 2. - Тбилиси, 1978. - С. 514. 6. . Ганелин Л. О значении самонастройки и возможностях активного
самовнушения при подготовке музыкантов - исполнителей. Психорегуляция. - Алма - Ата. 1973 г. 7. . Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - Москва, Издательский дом Классика-XXI, 2007 8. . Зверева Е. Роль личности преподавателя. 2011 г. Свидетельство о публикации №211030301952. Интернет статья с сайта proza. #"justify">. Иванников.В.А Психологические механизмы волевой регуляции. М.: Издательство МГУ 1991. 9. . Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика. Исслед. - Л.: Музыка, 1985. 10.. Коган Г.М. У врат мастерства. - М., 2004. 11.. Перлз Ф. «Подход и свидетель терапии». - М.: 1996 12.. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учеб.пособие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. 13.. Платонов К.К., Голубев Г.Г. Психология: Учебник для инженерно- педагогических работников. - М.: Просвещение, 1993. -380 с. 14.. Попов. В.С. Статья: «ДУХОВЫЕ. ОБ ИНТОНИРОВАНИИ (И НЕ ТОЛЬКО) В ОРКЕСТРЕ» Журнал «Музыкальные инструменты» №14. 2007 г. С. 14. 15.. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 368 с. 16.. Статья «Как преодолеть сценическое волнение» опубликовано 7 сентября 2013 года на #"justify">. Спортивная психология в трудах отечественных специалистов. - СПб: Питер, 2002. 380 с. 17.. Тарасов Г.С. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя //
Вопросы психология. - 1983. - №3. - С. 17-18. 18.. Федоров Е.Е. Ветер судьбы. Новосибирск: «Манускрипт», 2006. - 228 с. 19.. Федоров Е.Е. «Психологическая подготовка музыканта». «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1999. - С. 164-178 20.. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 386 с.
В раздел дополнительное образование