"Работа над полифонией в старших классах ДШИ"
Методический доклад
Автор: Ростовская Лариса Борисовна, преподаватель по классу фортепиано, МБУДО Детская школа искусств №3, г.Сургут, Тюменская область
В раздел дополнительное образование
Работа над полифонией в старших классах ДШИ.
Ростовская Лариса Борисовна. Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №3» г. Сургут Типичной особенностью фортепианной литературы является ее полифоническая многоплановость. Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единое целое. Исполнение полифонических произведений требует развития внутреннего слуха и полифонического мышления. Необходимо научить ученика хорошо слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов, услышать тему, ее развитие, различные к ней противосложения. Много внимания должен уделять педагог умению учащегося разбираться в нотной записи полифонической музыки. Самое важное заключается в том, чтобы ученик не формально выполнял нотный текст, а чувствовал своеобразие каждого голоса, а также их совместное развитие. Недаром Р.Шуман хорошим музыкантом считал того, у которого музыка «не только в пальцах, но и в голове, и в сердце» Хочется конкретно остановиться на полифонии И.С.Баха и особенностях ее исполнения. Баховская полифония является замечательным образцом музыкальной классики, и будь она светская или духовная, всегда насыщена определенным и значительным содержанием, чрезвычайно выразительным, а полифонические приемы не умаляют, а только усиливают выразительность ее звучания. В музыкальных произведениях преобладает большая динамичность образов, контрастность звуковых эффектов, стремление к величию, пышности. Поэтому не правильна попытка представить творчество Баха, как произведения только специфической учебной формы. Задача педагога в работе над произведениями Баха состоит в том, чтобы наиболее правильно полно раскрыть всю глубину содержания в музыке и не сводить работу над произведением только лишь к проведению тем и расшифровке украшений. Неверно также мнение о том, что музыку Баха следует исполнять без педали. Разбор (как и в любом произведении) производится, конечно, без педали, а исполнение непременно с педалью. Причем педализация может быть различной: тембровой, гармонической, а также связующей, особенно, когда голосоведение не позволяет хорошо обеспечить связь пальцами. Полифоническое творчество Баха очень многообразно по своим формам, отсюда и многообразие штрихов исполнения: наряду со штрихом нон легато очень большое значение имеет легато, как один из способов достижения певучести.
Кроме того, Баховское многоголосие требует нарушения установленных аппликатурных принципов, тем самым создаются новые приемы, в частности, типичным в музыке Баха является игра 1-ым пальцем на черных клавишах, скольжение 1-го пальца с белой на белую, перекладывание 3-го через 4-ый и 4- го через 3-ий. Таким образом, только правильное отношение к музыке Баха может обеспечить настоящее ее исполнение. Как же учить полифоническое произведение? Как и всякое музыкальное произведение, раньше всего надо представлять себе полифоническую пьесу в виде некоего музыкального целого, и детальная работа – это лишь необходимое средство для осуществления и воплощения задуманного музыкального образа. С самых малых лет учащийся пианист должен быть приучен к особому подходу к полифоническим пьесам: их следует учить таким образом, чтобы ребенку была ясна многоголосная структура сочинения. Каждый голос отдельно проходится сначала по нотам, потом наизусть. При этом всегда внимание ученика концентрируется не только на внимании обязательных подробностей текста – метрических длительностей нот, аппликатуры, лигатуры и т.д., но и на пропевании мелодии. Любой отдельно взятый голос в клавирном произведении Баха является красивой мелодией, которую необходимо исполнять напевно. Этому важно учить с детства, так как до сих пор нередко отношение учеников к полифоническим произведениям, как к чему-то скучному, сухому и далекому от музыки. В таком отношении учащегося к гениальным творениям классиков полифонического письма повинны сами педагоги, не сумевшие открыть ребенку красоты, заключенные в этой музыке. Итак, исполнение в двухголосном произведении партии каждого голоса наизусть выразительно и совершенно точно в отношении текста – обязательный этап перед разучиванием двумя руками. Но уже и после соединения двух голосов следует часть времени уделять постоянной работе над партией каждого голоса. Если берется трех или четырехголосное сочинение, то сперва выучивается (по нотам) каждый голос отдельно с той аппликатурой, которая проставлена в нотах, затем (по нотам) приступают к соединению пар голосов: 1+2, 1+3, 2+3, 2+4 и т.д. Эти соединения, исполняемые опять-таки точной аппликатурой, должны звучать, как дуэты двух певческих голосов. Именно так работает хормейстер: сначала с каждой группой хористов: сопрано, альты, тенора, басы, затем соединяет по две группы, после достижения удовлетворительных результатов к двум группам прибавляют какую-либо третью, общая спевка является лишь конечным этапом всей работы, причем каждодневно происходит по-прежнему проверка отдельных групп в разных комбинациях. Так и работе пианиста: после хорошо усвоенного исполнения отдельных пар голосов в четырехголосном сочинении прибавляют третий, исключая поочередно один из голосов. Убедившись, что ученик слышит все три голоса, привык и выучил аппликатуру этих голосов и другие детали нотного текста, педагог может разрешить соединить все голоса. Это очень ответственный момент, так как , если теперь постоянно учить все четыре голоса
двумя руками, то неизбежно начнет засоряться голосоведение, и вся предыдущая работа пропадет даром. Поэтому необходимо каждый день уделять часть времени проверке отдельных парных комбинаций голосов, чтобы быть уверенным в хорошем качестве исполнения. Следует,кроме того, требовать от учащегося знания партии каждой руки отдельно наизусть, независимо от того, сколько голосов заключается в этих партиях (конечно, если средний голос неожиданно обрывается в партии левой руки и переходит в партию правой руки, то при исполнении одной левой рукой надо этот голос довести до конца фразы). Такое прочное знание партий каждой руки(особенно левой) отдельно наизусть нужно для уверенного исполнения на эстраде, где кроме слуховой памяти громадное значение имеет и память моторная. Наконец, все изучаемое полифоническое произведение следует разбить на ряд небольших отрезков, обозначив их буквами или цифрами. С этих мест ученик должен уметь (вразбивку) начинать играть наизусть двумя руками вместе и каждой рукой в отдельности. Перечисленные выше учебные задания необходимы как подготовительный этап перед началом художественной отделки всего произведения целиком. Надо всегда помнить, хорошее исполнение полифонического произведения не может быть подготовлено только механической перестановкой, комбинацией числа голосов. Соединение всех голосов в единое целое произведение есть новый этап, который требует и качественно новой работы. При этом исполнитель осуществляет свой интерпретационный план, не дробя полифоническую фактуру на отдельные голоса, а, наоборот, объединяя всю сложную ткань в одно целое . Однако рабочая проверка всех деталей полифонии, проводимая периодически, дает педагогу уверенность, что на эстраде ученик «донесет» исполняемое произведение, и процент его потерь будет не велик. ( Когда инвенция или фуга проходятся в классе и не выносятся на эстраду, педагог может сознательно уменьшить уровень требовательности к каждому из перечисленных этапов работы). Терпение и время, которые необходимо затратить для овладения полифоническим произведением, описанным выше методом, сполна окупятся ясностью мышления, уверенностью и легкостью, с каким ученик сможет исполнить выученную пьесу на эстраде. «Тяжело в ученье – легко в бою», - это прекрасное изречение А.Суворова применимо и к работе музыканта- исполнителя. В процессе воспитания у учащегося полифонического мышления «скоростные» методы неизбежно ведут к небрежности, поверхности, а нередко к откровенной «халтуре». Ваша цель – научить будущего исполнителя не бояться труда, не избегать трудностей; только полюбив труд, исполнитель может рассчитывать на достижение каких-то высот в своем искусстве. Разберем, например, До-мажорную инвенцию №1. Как над ней работать? Прежде всего новую пьесу нужно исполнить, чтобы ученик ознакомился с ней в
живом звучании, как полифонически развивается тема, а главное, как это все должно звучать. Рассказать и показать структуру произведения. В основе инвенции лежит тема оживленного, радостного характера. Это зерно, из которого вырастает произведение, оно почти непрерывно звучит на протяжении всей инвенции. В До-мажорной инвенции – три аналогично построенные части. Каждая из частей начинается с экспозиционного построения (т.т. 1-2, 7-10, 15-18). За ним следует интермедия разработочного типа, которая приводит к репризному по характеру построению и каденции, завершающей часть. Изучив строение инвенции, можно переходить к работе. Следует порекомендовать ученику работать не только целиком, но и по частям ( не по «кусочкам», а по частям). Раньше всего нужно заняться темой. Пусть учащийся сыграет ее в разных тональностях, в прямом движении и в обратном, левой и правой рукой. Затем пусть поиграет тему (оба вида) и ее имитацию, начиная то с нижнего, то с верхнего голоса. Во всех случаях тему следует исполнять оживленно. Важно почувствовать, как шестнадцатые стремятся к восьмой (в кульминации темы). Нужно так же уловить характер этой устремленности. В процессе работы иногда полезно характеризовать исполнительское задание в обратной форме, чтобы учащемуся было легче схватить самое существенное. В секвенционных построениях средних разделов устремление шестнадцатых принимает особо радостный характер. Эту мелодическую последовательность нужно играть с неослабевающей упругостью ритма. Чтобы лучше услышать проведение темы, учащийся может сыграть экспозицию без противосложения. Может упражняться следующим образом: педагог исполняет темы, а учащийся – противосложения, затем наоборот. И, наконец, ученик играет за обоих: и темы, и противосложения. По характеру звуки противосложения должны отличаться от темы, звучать как бы на втором плане. Желательно, чтоб перечисленные упражнения игрались не только по нотам, но и без нот – это заставит активнее слушать себя и именно при помощи слуха найти место противосложения в полифонической ткани. Список используемой литературы 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978 2.Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М-Л.,1965 3. Вопросы фортепианной педагогики: сб. статей, ред.В. Натансон. Вып. 3, М: Музыка 1971 4.Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974 5.Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965
6. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка,1982 7. Тимакин Е. Воспитание пианиста. Методическое пособие /Советский композитор 1989 .
В раздел дополнительное образование