"Проблемы обучения юного музыканта"
Методическая разработка
Автор: Большакова Лилия Викторовна, преподаватель фортепиано, МБУ ДО "ДШИ №1", город Красный Сулин,Ростовской области
В раздел дополнительное образование
Методическая разработка.
«Подготовка к концертному выступлению. Роль концертмейстера».
Содержание методической разработки:
1.
Роль концертмейстера в инструментальном исполнительстве.
2.
Комплекс психологических и человеческих качеств личности
музыканта-концертмейстера.
3.
Профессиональные качества концертмейстера в классе и на концертной
эстраде.
4.
Качество предварительной работы как фактор стабильного
психологического состояния учащихся.
5.
Анализ успешности публичного выступления ученика на сцене.
6.
Анализ причин детской тревожности.
7.
Основные приемы заучивания произведения наизусть в работе с
концертмейстером.
8.
«Эстрадное самочувствие». Помощь и поддержка концертмейстера.
9.
Возрастные особенности эстрадного волнения.
10.Психологическая установка на успешное выступление. Состояние
«боевой концертной готовности».
Анализируя опыт своей концертмейстерской работы, хочу поделиться
своими наработками в этой области. Думаю, что данные рекомендации
пригодятся в работе, как
концертмейстеров Детских школ искусств, так и
преподавателей. В данной разработке предложены методы, которые, на мой
взгляд, способствуют преодолению сценического волнения у юных
музыкантов при выступлении на эстраде. Цель данной работы - показать,
что к ощущению концертного исполнения нужно стремиться с самого начала
работы над музыкальным произведением до его концертного «показа» при
выступлении. Концертность – это, прежде всего внутренняя взволнованность,
душевный подъем. И задача концертмейстера как педагога - заразить
ученика этим душевным подъемом, привить ощущение праздничности
момента, ощущение радости от того, что тебя слушают, что ты доставляешь
радость от соприкосновения с прекрасным. Перед выступлением я говорю
своим ученикам: «Ты играешь хорошо и хочешь поделиться этим с
публикой».
Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам,
оно требует высокого профессионального мастерства, художественной
культуры и особого призвания. Концертмейстер должен хорошо владеть
роялем, хорошо читать с листа, уметь владеть собой в различных концертных ситуациях. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в ДМШ и ДШИ занимает особое место. Ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей. Поэтому концертмейстер - это, прежде всего, универсальный музыкант и педагог. И, на мой взгляд, нет занятия благороднее, чем совместно с преподавателем приобщать ребенка к миру прекрасного, помогать ему приобрести навыки выразительного исполнения в игре в ансамбле, развить его музыкальность. Работа концертмейстера, работающего с детьми связана и с возрастными особенностями детского исполнения, что привносит дополнительные сложности и особую ответственность. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические, психологические функции, и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Ведь работа концертмейстера (совместно с педагогом) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в качества выучивания, и, затем, концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств, а также в области психологии и педагогики. От мастерства и вдохновения концертмейстера, умения владеть собой на сцене, способности передать свою уверенность в успехе партнеру по сцене, часто зависит творческое состояние солиста. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием: что и как должно быть исполнено в партии каждой руки, как звучит мелодия, как соотносится аккомпанемент, каким должен быть бас, какой педализации требует каждое мгновение, как все это соотнести с сольной партией – все это и многое другое должно быть учтено. Принцип – понимать раньше, чем играть, должен быть в арсенале профессионального исполнителя. Играя по нотам, концертмейстер должен распределять зрительное внимание между нотной картиной и клавиатурой, слушать партнера, приспосабливать свое исполнение к игре солиста, иногда и повести его за собой. Такую многогранность деятельности я сравниваю с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. И все их весьма
различные действия нужно согласовывать между собой Концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании, умение вести за собой ансамбль солистов (трио, квартет и т.д.). Концертное выступление на сцене – очень ответственный момент. У каждого участника ансамбля свои волнения, переживания. Здесь для концертмейстера выдвигаются следующие требования: - Какое бы не было волнение, не показывать его в своей игре (это особенно важно, если пианист дает вступление, так как любой повышенный нервный импульс может перейти к солисту). - Во время исполнения концертмейстер не должен ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки. - Не выражать недовольство ошибкой (своей или партнера) ни мимикой, ни жестом. - При расхождении с солистом необходимо быстро снизить звучность и перейти на соответствующее место в аккомпанементе. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности: высокой работоспособности, концентрации внимания, мобильности реакции, находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки, воли, педагогического такта и чутья. И, поскольку проблема «эстрадного волнения» относится к числу «ключевых» в музыкальной педагогике и психологии, то хотелось бы рассмотреть ее с позиции музыканта-преподавателя, концертмейстера, партнера по сцене. Успешность публичного выступления ученика зависит все же не только от качества и «надежности» выученных им произведений, но и от его психологической подготовки к общению со слушателями. Ведь, действительно, нередко приходится педагогу испытывать чувство мучительной пытки, когда слушаешь на экзамене достаточно хорошо подготовленного к концертному выступлению ученика, который со срывами, забыв о художественном образе, стиле, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, исполняет произведения на сцене, забыв задуманное и наработанное за долгое время подготовки. Сценическое волнение, перерождающееся в панику - проблема некоторых учеников. В такой момент игра лишается управления, память
изменяет, движения сжимаются, ученик путается, смазывает и, даже хорошо выученное произведение исполняется им «кувырком». Удовольствия от такой игры нет, а результат – жестокая психологическая травма, нежелание заниматься музыкой дальше. Я хочу поделиться методами своей работы как концертмейстера, работающего с разными по своим музыкальным способностям детьми. Используя свой личный опыт выступления на сцене как концертмейстера, а также, проанализировав успешные и неудачные выступления своих учеников на концертах, конкурсах, экзаменах, в данной работе я рассматриваю роль концертмейстера как преподавателя в устранении сценического (эстрадного) волнения. При выступлении у музыканта-исполнителя возникают серьезные противоречия между его желанием хорошо исполнить произведение и невозможности выполнить это из-за большой личной тревожности. Каковы же причины детской тревожности, панического страха и эмоционального «захлестывания» при выступлении на сцене? Рассмотрим их в плане взаимоотношений между учеником, родителями, преподавателем, концертмейстером. - в способах общения родителей и ребенка – это иногда предъявление высоких требований к ребенку; желание родителей, чтобы их ребенок, во что бы то ни стало, был лучшим и получал только отличные оценки. -в стиле взаимоотношений преподавателя и ученика – недостаточная установка на успех, сомнения в доученности исполняемой на программы, завышенный по сложности, как в техническом так и художественном плане, репертуар. -в личных особенностях педагога и родителей. - в надежности и уверенности в своем партнере по сцене, концертмейстере. В слаженности и выученности ансамбля с ним. Чем больше ученик доволен своим обучением музыке, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а, следовательно, будет ниже его тревожность. И, наоборот, страх перед наказанием, критика, заниженная самооценка, раздражительность, агрессивность педагога и концертмейстера, создают подъем личной тревожности. Умение тонко чувствовать настроение ученика в трудный
момент, поддержать, подкорректировать его чувства и настроение при подготовке к концерту и прямо перед ним, является фактором снижения волнения и тревожности ученика. Улучшение качества исполнения при выступлении возможно в едином комплексе: ученик – родитель – преподаватель - концертмейстер. Порой недостаточная степень контроля занятий со стороны родителей или попросту безразличное отношение к музыкальным занятиям подростка, также создают моменты тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективности занятий музыкой, возможно, если в доме, на уроке, царит дух любви и уважение к ней, поддерживается интерес к этому источнику радости и вдохновения. Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе, в ее завышенности, когда от непродуманных «скачков», на сцену выносятся недостаточно хорошо выученные произведения. Для публичного показа на сцену категорически нужно выносить те произведения, которые способны раскрыть индивидуальность ученика и показать его лучшие стороны. Лучше исполнять несложные, посильные для ребенка, как в техническом, так и в художественном плане, произведения, - правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. Концертмейстер, как и преподаватель должен знать исполнительские возможности ученика. Знать репертуар, уметь подбирать произведения с учетом продвинутости, индивидуальных особенностей ученика, его обученности, а также его технических и интерпретаторских способностей. Одной из распространенных причин волнения является мысль о провале. Н. Перельман говорил ученикам: «на сцене самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Действительно, подросток беззащитен на сцене, и даже легкое замечание о возможном провале может негативно сказаться на настройке перед выступлением. В этой связи хочу отметить, что ученик в нашем случае выходит на сцену не один, а играет в ансамбле. И тем более, с более опытным и взрослым музыкантом. А этот факт должен придавать ученику уверенности в том, что в любой непредвиденной ситуации концертмейстер всегда «выручит», поддержит. Опытный концертмейстер может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста, как перед выступлением, так и во время самого выступления. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Повышенный тонус передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу.
И, все-таки, главной проблемой у неопытных юных музыкантов является «выпадение» текста из памяти, так называемый «каприз» памяти. Хотя от этого не застрахованы и большие мастера сцены. Сама по себе память здесь абсолютно не причем. Исполнители волнуются оттого, что боятся забыть, а забывают же оттого, что волнуются. Существует двухсторонняя связь между уверенностью памяти и большим внутренним смыслом игры. Уверенность памяти – исходный пункт внутренней устремленности, настроя, который укрепляет работу памяти. Если произведение по-настоящему выучено, отработано и сбалансированно по звуку и другим музыкальным параметрам с концертмейстером, а также, если ученик уверен в своем партнере – никаких «провалов» быть не должно. В. Шекспир писал: «Наши сомнения – это наши предатели, они заставляют нас терять то, что мы, возможно, могли бы выиграть если бы не боялись попробовать». Как знают все музыканты - музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая. То есть память уха, глаза, прикосновения, движения. И, так называемое, активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа. Сюда входит: тональный план, внутреннее соотношение и строение частей. Без изучения структуры материала, без умения разобраться в мельчайших подробностях, запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков, которые зависят от долгих монотонных тренировок. при таком запоминании музыкального произведения и случаются неконтролируемые «провалы», поскольку нет контроля за движением «музыкальной мысли». В этой связи предлагаю следующие основные приемы выучивания произведения наизусть: 1. Деление произведения на эпизоды, отдельные отрывки с завершенным логическим смыслом. Здесь очень важно осмысленное запоминание с постепенным объединением мелких частей в более крупные эпизоды. Для большей простоты над завершенными по смыслу эпизодами (в предварительно исполненном преподавателем и концертмейстером произведении), проставляем цифры. Эта работа должна проводиться обязательно в виде беседы, обсуждения, опроса ученика. Здесь обсуждается форма произведения, структурные особенности, технически оправданные моменты. Необходимо, чтобы ученик сам рассуждал, почему именно в этом месте, а не в другом ставится цифра, отмечающая то место, с какого будет удобно потом проучивать отдельные эпизоды. Когда текст выучен наизусть,
вразброс играем с учеником эти цифры. Этот прием нужен еще и для того, чтобы потом на сцене можно было легко «начать произведение с любого места». 2. Сопоставление между собой отличительных, характерных свойств тонального плана, голосоведения мелодии, при этом обращая обязательное внимание на простые элементы музыкальной ткани – интервалы, секвенции, законы фразировки. 3. Работа на основе внимательного изучения нотного текста с обязательным привлечением внутреннего слуха. С определением настроения произведения, анализа средств музыкальной выразительности, главной идеи музыкального произведения. 4. Проговаривание нотного текста, определяя движения мелодии, кульминации. 5. Пение голосом с названиями нот, запоминание мелодии на слух. 6. Чередование игры по нотам с работой наизусть. 7. Работа в медленном темпе. 8. Чередование медленного темпа с реальным темпом, заданным в произведении. 9. Игра с закрытыми глазами (если, исполняя произведение, ученик может представить нотный текст, включая штрихи и оттенки - значит, текст закреплен в памяти, а не только в пальцах). 10. Чередование исполнение произведения с концертмейстером, а также без сопровождения фортепианной партии. Полезна также, придуманная нами игра в «фонограмму», когда «вдруг» партия аккомпанемента перестает звучать, и ученику, несмотря ни на что, нужно художественно, достойно продолжить «концертное выступление». Для полной сосредоточенности при исполнении музыки я стараюсь, чтобы ученики с первой ноты были нацелены не на получение оценки за выполненное задание, а на выполнение самого задания. Работа над интерпретацией заставляет вслушиваться в каждую фразу, постоянно находиться в определенном эмоциональном состоянии. Острота сценического волнения также связана и с возрастом учащихся. Так, дети младшего возраста, большей частью, с удовольствием играют при
посторонних. Но, становясь подростками, начинают испытывать страх перед публичными выступлениями, у них появляется чувство ответственности и растет взыскательность к себе. Первые волнения проявляются в возрасте 10- 11 лет. «Концертное волнение» довольно определенно выявляется к 14-15 годам, примерно к переходному возрасту. В этом возрасте повышается чувство ответственности, появляется более сознательное отношение ко всему. Для педагога важной задачей становится убедить ученика в том, что «укрепление уверенности в себе» чрезвычайно важно для успешного выступления. Самым, я считаю, действенным способом, является установка ученика на то, чтобы суметь сконцентрироваться на самом исполняемом произведении. Преподавателю и концертмейстеру необходимо, прежде всего, помочь раскрыть в ученике увлеченность творческими, художественными задачами, непреодолимое стремление к воплощению исполнительского замысла композитора, что является основным побудителем творческого вдохновения и источником преодоления эстрадного волнения. Необходимо сконцентрировать внимание ученика на «художественной задаче», «забыть» про слушателей, играть «для себя», погрузиться в исполняемую музыку. Для успешного выступления важно в день концерта соблюдать следующие рекомендации: накануне концерта чуть раньше лечь спать, погулять, отдохнуть. Много заниматься в этот день не стоит. Играть нужно в сдержанном темпе, в средней звучности, «не выкладываться», беречь силы и эмоции для выступления. Можно почитать с листа, поиграть что-то из «старого», разыграться на гаммах, этюдах. И не нужно играть произведение целиком, лучше (по совету С.Т. Рихтера ) оставить целостное исполнение до выступления. Полезно просмотреть исполняемое произведение по нотам. Таким образом приобретается целостность и единство осознания формы произведений. На различных этапах психологической подготовки к публичному выступлению рекомендуются различные варианты аутогенной тренировки. Применение их в борьбе с отрицательными эмоциями, состояниями дают дополнительные ресурсы для выявления творческих возможностей исполнителя. Наиболее оправдавшими себя в предконцертный период являются установки не на результат выступления в виде награды, а на процесс его достижения. Это установки на то , что делать, как делать, когда делать. Особенно неблагоприятны контрастные мысли либо о великих достижениях, либо о неудаче. На некоторых исполнителей могут оказать отрицательное воздействие ключевые инструкции. Например: ученик, который все время слышит фразу: «Помни о том, чтобы не сделать ошибку!» может вызвать ухудшение мыслительных процессов. Для снятия и
ослабления эмоциональной напряженности, возникающей в предконцертной ситуации, полезно вводить какое-либо отвлекающее задание, которое в принудительном порядке переводит активность ученика в рамки другой деятельности (например, комплекс дыхательных и физических упражнений).. Также можно использовать ряд когнитивных методов. Один из них основан на том, что две мысли не могут существовать одновременно. И нежелательная мысль вытесняется новой, заранее подготовленной и отрепетированной. Эта мысль должна быть обязательно позитивной, и применяться с единственной целью – вытеснить нежелательную мысль. Непосредственно перед выходом на сцену, нужно глубоко вздохнуть и выдохнуть. И…. на сцену! Общение с учениками и коллегами в музыкальной атмосфере на конкурсах, это всегда сопереживание. Отражение эмоций своих учеников, совместное волнение, установка на исполнение общих задач - важное условие установления нужных контактов. Особенно это продуктивно в ситуациях успеха, ведь известно, что люди, а тем более дети, склонны неосознанно испытывать чувство признательности к тем, кто хотя бы раз присутствовал при их успехе, сопереживал им в минуты триумфа. Как считают психологи, успех нужно закреплять. Нужно чаще давать возможность ученикам демонстрировать свои умения, свои достижения в выбранном благородном деле. А для этого использовать любую возможность исполнять выученные произведения в детских садах, школах, на родительских собраниях, тематических концертах, не говоря уже об аттестационных мероприятиях. Участие в конкурсах – лучший учитель. Никакие разъяснения и советы не заменят собственного опыта участия в столь ответственных мероприятиях. Перед выступлением ученику необходимо помочь в поиске лучших способов подготовки к выступлению. Это и режим дня, и целесообразность сна, и норма питания в день выступления; все то, что способствует лучшему восстановлению детского организма. Важно, чтобы ученик видел: такой поиск ведется для его успешного выступления.
Список используемой литературы: 1) Е.М, Шендерович. «В концертмейстерском классе. Размышления педагога». М. Музыка 1996г. 2) «Концертмейстерский класс». Методическая разработка по курсу Московский институт культуры. Сост. Курасова Т.И. , Норинская Л.Д. 3) «Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера Детской школы искусств». Дипломная работа Медведевой М.В. 4) Кубанцева Е.И. « Концертмейстерство – музыкальная творческая деятельность». Музыка в школе. 5) В.И.Петрушин «Музыкальная психология». М. «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС». 6) Н.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Л. 1991г. 7) Т.И.Смирнова «Интерпритация» Воспитание искусством или искусство воспитания». М.2001 8) Л.А.Баренбойм «Фортепианная педагогика». Классика XXI. Москва 2007 9) Воронина В.В «О методах преодоления волнения», Сборник материалов об организации учебного процесса в современной музыкальной школе. - С.-П., Композитор, 2004) 10) Н.Перельман «В классе рояля» Классика XXI. Москва 2007
роялем, хорошо читать с листа, уметь владеть собой в различных концертных ситуациях. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в ДМШ и ДШИ занимает особое место. Ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей. Поэтому концертмейстер - это, прежде всего, универсальный музыкант и педагог. И, на мой взгляд, нет занятия благороднее, чем совместно с преподавателем приобщать ребенка к миру прекрасного, помогать ему приобрести навыки выразительного исполнения в игре в ансамбле, развить его музыкальность. Работа концертмейстера, работающего с детьми связана и с возрастными особенностями детского исполнения, что привносит дополнительные сложности и особую ответственность. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические, психологические функции, и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Ведь работа концертмейстера (совместно с педагогом) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в качества выучивания, и, затем, концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств, а также в области психологии и педагогики. От мастерства и вдохновения концертмейстера, умения владеть собой на сцене, способности передать свою уверенность в успехе партнеру по сцене, часто зависит творческое состояние солиста. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием: что и как должно быть исполнено в партии каждой руки, как звучит мелодия, как соотносится аккомпанемент, каким должен быть бас, какой педализации требует каждое мгновение, как все это соотнести с сольной партией – все это и многое другое должно быть учтено. Принцип – понимать раньше, чем играть, должен быть в арсенале профессионального исполнителя. Играя по нотам, концертмейстер должен распределять зрительное внимание между нотной картиной и клавиатурой, слушать партнера, приспосабливать свое исполнение к игре солиста, иногда и повести его за собой. Такую многогранность деятельности я сравниваю с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. И все их весьма
различные действия нужно согласовывать между собой Концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании, умение вести за собой ансамбль солистов (трио, квартет и т.д.). Концертное выступление на сцене – очень ответственный момент. У каждого участника ансамбля свои волнения, переживания. Здесь для концертмейстера выдвигаются следующие требования: - Какое бы не было волнение, не показывать его в своей игре (это особенно важно, если пианист дает вступление, так как любой повышенный нервный импульс может перейти к солисту). - Во время исполнения концертмейстер не должен ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки. - Не выражать недовольство ошибкой (своей или партнера) ни мимикой, ни жестом. - При расхождении с солистом необходимо быстро снизить звучность и перейти на соответствующее место в аккомпанементе. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности: высокой работоспособности, концентрации внимания, мобильности реакции, находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки, воли, педагогического такта и чутья. И, поскольку проблема «эстрадного волнения» относится к числу «ключевых» в музыкальной педагогике и психологии, то хотелось бы рассмотреть ее с позиции музыканта-преподавателя, концертмейстера, партнера по сцене. Успешность публичного выступления ученика зависит все же не только от качества и «надежности» выученных им произведений, но и от его психологической подготовки к общению со слушателями. Ведь, действительно, нередко приходится педагогу испытывать чувство мучительной пытки, когда слушаешь на экзамене достаточно хорошо подготовленного к концертному выступлению ученика, который со срывами, забыв о художественном образе, стиле, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, исполняет произведения на сцене, забыв задуманное и наработанное за долгое время подготовки. Сценическое волнение, перерождающееся в панику - проблема некоторых учеников. В такой момент игра лишается управления, память
изменяет, движения сжимаются, ученик путается, смазывает и, даже хорошо выученное произведение исполняется им «кувырком». Удовольствия от такой игры нет, а результат – жестокая психологическая травма, нежелание заниматься музыкой дальше. Я хочу поделиться методами своей работы как концертмейстера, работающего с разными по своим музыкальным способностям детьми. Используя свой личный опыт выступления на сцене как концертмейстера, а также, проанализировав успешные и неудачные выступления своих учеников на концертах, конкурсах, экзаменах, в данной работе я рассматриваю роль концертмейстера как преподавателя в устранении сценического (эстрадного) волнения. При выступлении у музыканта-исполнителя возникают серьезные противоречия между его желанием хорошо исполнить произведение и невозможности выполнить это из-за большой личной тревожности. Каковы же причины детской тревожности, панического страха и эмоционального «захлестывания» при выступлении на сцене? Рассмотрим их в плане взаимоотношений между учеником, родителями, преподавателем, концертмейстером. - в способах общения родителей и ребенка – это иногда предъявление высоких требований к ребенку; желание родителей, чтобы их ребенок, во что бы то ни стало, был лучшим и получал только отличные оценки. -в стиле взаимоотношений преподавателя и ученика – недостаточная установка на успех, сомнения в доученности исполняемой на программы, завышенный по сложности, как в техническом так и художественном плане, репертуар. -в личных особенностях педагога и родителей. - в надежности и уверенности в своем партнере по сцене, концертмейстере. В слаженности и выученности ансамбля с ним. Чем больше ученик доволен своим обучением музыке, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а, следовательно, будет ниже его тревожность. И, наоборот, страх перед наказанием, критика, заниженная самооценка, раздражительность, агрессивность педагога и концертмейстера, создают подъем личной тревожности. Умение тонко чувствовать настроение ученика в трудный
момент, поддержать, подкорректировать его чувства и настроение при подготовке к концерту и прямо перед ним, является фактором снижения волнения и тревожности ученика. Улучшение качества исполнения при выступлении возможно в едином комплексе: ученик – родитель – преподаватель - концертмейстер. Порой недостаточная степень контроля занятий со стороны родителей или попросту безразличное отношение к музыкальным занятиям подростка, также создают моменты тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективности занятий музыкой, возможно, если в доме, на уроке, царит дух любви и уважение к ней, поддерживается интерес к этому источнику радости и вдохновения. Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе, в ее завышенности, когда от непродуманных «скачков», на сцену выносятся недостаточно хорошо выученные произведения. Для публичного показа на сцену категорически нужно выносить те произведения, которые способны раскрыть индивидуальность ученика и показать его лучшие стороны. Лучше исполнять несложные, посильные для ребенка, как в техническом, так и в художественном плане, произведения, - правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. Концертмейстер, как и преподаватель должен знать исполнительские возможности ученика. Знать репертуар, уметь подбирать произведения с учетом продвинутости, индивидуальных особенностей ученика, его обученности, а также его технических и интерпретаторских способностей. Одной из распространенных причин волнения является мысль о провале. Н. Перельман говорил ученикам: «на сцене самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Действительно, подросток беззащитен на сцене, и даже легкое замечание о возможном провале может негативно сказаться на настройке перед выступлением. В этой связи хочу отметить, что ученик в нашем случае выходит на сцену не один, а играет в ансамбле. И тем более, с более опытным и взрослым музыкантом. А этот факт должен придавать ученику уверенности в том, что в любой непредвиденной ситуации концертмейстер всегда «выручит», поддержит. Опытный концертмейстер может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста, как перед выступлением, так и во время самого выступления. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Повышенный тонус передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу.
И, все-таки, главной проблемой у неопытных юных музыкантов является «выпадение» текста из памяти, так называемый «каприз» памяти. Хотя от этого не застрахованы и большие мастера сцены. Сама по себе память здесь абсолютно не причем. Исполнители волнуются оттого, что боятся забыть, а забывают же оттого, что волнуются. Существует двухсторонняя связь между уверенностью памяти и большим внутренним смыслом игры. Уверенность памяти – исходный пункт внутренней устремленности, настроя, который укрепляет работу памяти. Если произведение по-настоящему выучено, отработано и сбалансированно по звуку и другим музыкальным параметрам с концертмейстером, а также, если ученик уверен в своем партнере – никаких «провалов» быть не должно. В. Шекспир писал: «Наши сомнения – это наши предатели, они заставляют нас терять то, что мы, возможно, могли бы выиграть если бы не боялись попробовать». Как знают все музыканты - музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая. То есть память уха, глаза, прикосновения, движения. И, так называемое, активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа. Сюда входит: тональный план, внутреннее соотношение и строение частей. Без изучения структуры материала, без умения разобраться в мельчайших подробностях, запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков, которые зависят от долгих монотонных тренировок. при таком запоминании музыкального произведения и случаются неконтролируемые «провалы», поскольку нет контроля за движением «музыкальной мысли». В этой связи предлагаю следующие основные приемы выучивания произведения наизусть: 1. Деление произведения на эпизоды, отдельные отрывки с завершенным логическим смыслом. Здесь очень важно осмысленное запоминание с постепенным объединением мелких частей в более крупные эпизоды. Для большей простоты над завершенными по смыслу эпизодами (в предварительно исполненном преподавателем и концертмейстером произведении), проставляем цифры. Эта работа должна проводиться обязательно в виде беседы, обсуждения, опроса ученика. Здесь обсуждается форма произведения, структурные особенности, технически оправданные моменты. Необходимо, чтобы ученик сам рассуждал, почему именно в этом месте, а не в другом ставится цифра, отмечающая то место, с какого будет удобно потом проучивать отдельные эпизоды. Когда текст выучен наизусть,
вразброс играем с учеником эти цифры. Этот прием нужен еще и для того, чтобы потом на сцене можно было легко «начать произведение с любого места». 2. Сопоставление между собой отличительных, характерных свойств тонального плана, голосоведения мелодии, при этом обращая обязательное внимание на простые элементы музыкальной ткани – интервалы, секвенции, законы фразировки. 3. Работа на основе внимательного изучения нотного текста с обязательным привлечением внутреннего слуха. С определением настроения произведения, анализа средств музыкальной выразительности, главной идеи музыкального произведения. 4. Проговаривание нотного текста, определяя движения мелодии, кульминации. 5. Пение голосом с названиями нот, запоминание мелодии на слух. 6. Чередование игры по нотам с работой наизусть. 7. Работа в медленном темпе. 8. Чередование медленного темпа с реальным темпом, заданным в произведении. 9. Игра с закрытыми глазами (если, исполняя произведение, ученик может представить нотный текст, включая штрихи и оттенки - значит, текст закреплен в памяти, а не только в пальцах). 10. Чередование исполнение произведения с концертмейстером, а также без сопровождения фортепианной партии. Полезна также, придуманная нами игра в «фонограмму», когда «вдруг» партия аккомпанемента перестает звучать, и ученику, несмотря ни на что, нужно художественно, достойно продолжить «концертное выступление». Для полной сосредоточенности при исполнении музыки я стараюсь, чтобы ученики с первой ноты были нацелены не на получение оценки за выполненное задание, а на выполнение самого задания. Работа над интерпретацией заставляет вслушиваться в каждую фразу, постоянно находиться в определенном эмоциональном состоянии. Острота сценического волнения также связана и с возрастом учащихся. Так, дети младшего возраста, большей частью, с удовольствием играют при
посторонних. Но, становясь подростками, начинают испытывать страх перед публичными выступлениями, у них появляется чувство ответственности и растет взыскательность к себе. Первые волнения проявляются в возрасте 10- 11 лет. «Концертное волнение» довольно определенно выявляется к 14-15 годам, примерно к переходному возрасту. В этом возрасте повышается чувство ответственности, появляется более сознательное отношение ко всему. Для педагога важной задачей становится убедить ученика в том, что «укрепление уверенности в себе» чрезвычайно важно для успешного выступления. Самым, я считаю, действенным способом, является установка ученика на то, чтобы суметь сконцентрироваться на самом исполняемом произведении. Преподавателю и концертмейстеру необходимо, прежде всего, помочь раскрыть в ученике увлеченность творческими, художественными задачами, непреодолимое стремление к воплощению исполнительского замысла композитора, что является основным побудителем творческого вдохновения и источником преодоления эстрадного волнения. Необходимо сконцентрировать внимание ученика на «художественной задаче», «забыть» про слушателей, играть «для себя», погрузиться в исполняемую музыку. Для успешного выступления важно в день концерта соблюдать следующие рекомендации: накануне концерта чуть раньше лечь спать, погулять, отдохнуть. Много заниматься в этот день не стоит. Играть нужно в сдержанном темпе, в средней звучности, «не выкладываться», беречь силы и эмоции для выступления. Можно почитать с листа, поиграть что-то из «старого», разыграться на гаммах, этюдах. И не нужно играть произведение целиком, лучше (по совету С.Т. Рихтера ) оставить целостное исполнение до выступления. Полезно просмотреть исполняемое произведение по нотам. Таким образом приобретается целостность и единство осознания формы произведений. На различных этапах психологической подготовки к публичному выступлению рекомендуются различные варианты аутогенной тренировки. Применение их в борьбе с отрицательными эмоциями, состояниями дают дополнительные ресурсы для выявления творческих возможностей исполнителя. Наиболее оправдавшими себя в предконцертный период являются установки не на результат выступления в виде награды, а на процесс его достижения. Это установки на то , что делать, как делать, когда делать. Особенно неблагоприятны контрастные мысли либо о великих достижениях, либо о неудаче. На некоторых исполнителей могут оказать отрицательное воздействие ключевые инструкции. Например: ученик, который все время слышит фразу: «Помни о том, чтобы не сделать ошибку!» может вызвать ухудшение мыслительных процессов. Для снятия и
ослабления эмоциональной напряженности, возникающей в предконцертной ситуации, полезно вводить какое-либо отвлекающее задание, которое в принудительном порядке переводит активность ученика в рамки другой деятельности (например, комплекс дыхательных и физических упражнений).. Также можно использовать ряд когнитивных методов. Один из них основан на том, что две мысли не могут существовать одновременно. И нежелательная мысль вытесняется новой, заранее подготовленной и отрепетированной. Эта мысль должна быть обязательно позитивной, и применяться с единственной целью – вытеснить нежелательную мысль. Непосредственно перед выходом на сцену, нужно глубоко вздохнуть и выдохнуть. И…. на сцену! Общение с учениками и коллегами в музыкальной атмосфере на конкурсах, это всегда сопереживание. Отражение эмоций своих учеников, совместное волнение, установка на исполнение общих задач - важное условие установления нужных контактов. Особенно это продуктивно в ситуациях успеха, ведь известно, что люди, а тем более дети, склонны неосознанно испытывать чувство признательности к тем, кто хотя бы раз присутствовал при их успехе, сопереживал им в минуты триумфа. Как считают психологи, успех нужно закреплять. Нужно чаще давать возможность ученикам демонстрировать свои умения, свои достижения в выбранном благородном деле. А для этого использовать любую возможность исполнять выученные произведения в детских садах, школах, на родительских собраниях, тематических концертах, не говоря уже об аттестационных мероприятиях. Участие в конкурсах – лучший учитель. Никакие разъяснения и советы не заменят собственного опыта участия в столь ответственных мероприятиях. Перед выступлением ученику необходимо помочь в поиске лучших способов подготовки к выступлению. Это и режим дня, и целесообразность сна, и норма питания в день выступления; все то, что способствует лучшему восстановлению детского организма. Важно, чтобы ученик видел: такой поиск ведется для его успешного выступления.
Список используемой литературы: 1) Е.М, Шендерович. «В концертмейстерском классе. Размышления педагога». М. Музыка 1996г. 2) «Концертмейстерский класс». Методическая разработка по курсу Московский институт культуры. Сост. Курасова Т.И. , Норинская Л.Д. 3) «Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера Детской школы искусств». Дипломная работа Медведевой М.В. 4) Кубанцева Е.И. « Концертмейстерство – музыкальная творческая деятельность». Музыка в школе. 5) В.И.Петрушин «Музыкальная психология». М. «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС». 6) Н.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Л. 1991г. 7) Т.И.Смирнова «Интерпритация» Воспитание искусством или искусство воспитания». М.2001 8) Л.А.Баренбойм «Фортепианная педагогика». Классика XXI. Москва 2007 9) Воронина В.В «О методах преодоления волнения», Сборник материалов об организации учебного процесса в современной музыкальной школе. - С.-П., Композитор, 2004) 10) Н.Перельман «В классе рояля» Классика XXI. Москва 2007
В раздел дополнительное образование