"Психологическая адаптация юного музыканта - баяниста к концертному выступлению"
Методическая разработка
Автор: Усанова Наталья Николаевна, преподаватель по классу баяна, аккордеона, МКОУДО "Юрюзанская детская школа искусств", город Юрюзань, Челябинская область
В раздел дополнительное образование
Муниципальное казённое образовательное учреждение дополнительного образования
«Юрюзанская детская школа искусств Катав – Ивановского муниципального района»
Н. Н. Усанова
Психологическая адаптация юного музыканта – баяниста
к концертному выступлению
(Методические рекомендации) Юрюзань 2015
Усанова Н. Н. Психологическая адаптация юного музыканта – баяниста к концертному выступлению. Методические рекомендации. Юрюзань, 2015 Данные методические рекомендации содержат виды и формы, основные причины сценического волнения, ключевые моменты психологической адаптации юного музыканта – баяниста к концертному выступлению. Предлагается комплекс психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, психологический аутотренинг для ученика. Методические рекомендации будут полезны педагогам ДМШ, ДШИ, юным музыкантам – исполнителям. Утверждено на заседании методической секции народного отделения 03.11.2015г. Рецензенты: Петровская В. В., Заслуженный работник культуры РФ, председатель ПЦК ИНО МГКИиК. 2
Оглавление
Введение………………………………………………………………….........4 Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих баянистов. 1.1 Виды и формы сценического волнения…………………………………6 1.2 Основные причины сценического волнения…………………………….8 1.3 Психологический аутотренинг для учащегося……………………...…12 Глава 2. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления 2.1 Психологическая подготовка юного баяниста к концертному выступлению…………………………………………………………………..14 2.2 Основные психолого – педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению…………………………………….17 Заключение……………………………………………………………….......21 Список используемой литературы………………………………………….22
3
Введение
Одной из важных составляющих педагогического труда является психологическая подготовка юных музыкантов к концертному выступлению. Выступление – результат напряженного творческого труда ученика и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных жизненно важных для музыкантов – исполнителей. Сталкиваясь с ней в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей карьеры. Как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен ученик, какие механизмы включить для успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то только обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Приемы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической адаптации юного музыканта к концертному выступлению, но, как ни странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учета индивидуальных особенностей личности.
Ценные советы по психологической адаптации исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л. А. 4 Баренбойма, Д. Д. Благого, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского, С. Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по различным книгам. Данные методические рекомендации содержат теоретический раздел, в котором определенны виды и формы сценического волнения, раскрыты основные причины сценического волнения, представлен психологический тренинг для ученика; и практического раздела, который содержит основные пути и способы по формированию у юного баяниста сценической устойчивости, этапы достижения эстрадной готовности ученика к публичному выступлению. Основная цель методических рекомендаций: научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения готовности ученика к публичному выступлению.
5
Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования
профессионального мастерства у будущих баянистов.
1.1
Виды и формы сценического волнения
Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет баянист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавиатуре, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст. Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ.
Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова. При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех 6 технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с большим удовольствием. Большинство психологов и педагогов – практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10 – 11 лет, у кого – то позже, у кого – то раньше. Но в среднем эта возрастная веха является типовой. Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы. В других случаях напротив, волнение вызывает в ученике празднично – приподнятые, возбужденно – радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие – то природные несовершенства. Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают
о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать в учениках настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. 7 Не зря выдающийся пианист и педагог Натан Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки». Все дети волнуются за 5 – 6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.
1.2
Основные причины сценического волнения.
Каковы же причины детской тревожности, панического страха? Это: способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования); стиль взаимодействия педагога с ребенком. Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе: ученик – родитель – педагог. Порой недостаточная степень контроля о стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, улучшить эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники. Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. Чаще всего волнение навевается
мыслями типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т. п. Надо прямо сказать, что забота юного баяниста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет 8 положение ученика. Одна и первопричин сценического волнения: боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот. Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом. Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые кнопки, мышцы рук совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика – исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст. Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего». Волнение – непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.
Анализируя проблему сценического волнения, педагоги – музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, 9 четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел». В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив, но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго. Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:
- далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления; - подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления, «волнение – паника», сильное перевозбуждение, «волнение – апатия», скорее бы отмучиться, угнетенное состояние; 10 - уже на сцене - «туман в глазах», ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр; - «начало», найти в клавиатуре нужную позицию, почувствовать ощущение силы в кончиках пальцев, пропеть 2 – 3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться; - окончание выступления, это или радостный подъем, или усталость, или разочарование, либо пустота – в этот момент как никогда нужна поддержка педагога. Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы: 1) когда ученик занимается ежедневно определенное количество часов, не превышая нормы, даже если что – то не доделано; 2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения в день. В первом случае плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по – настоящему не выучивается. Во втором случае – плюс в целеустремленности, а минус – в аврале. Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется. Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное,
уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно. Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный, тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, для такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать. 11 Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды: 1) двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней; 2) образная и ассоциативная – для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики; 3) эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения; 4) словесно – логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей; 5) редкий вид – эйдетическая (Тосканини) – ученик видит ноты (как фото). Периодически даже среди великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер). Музыкальная память – понятие комплексное – она слуховая, зрительная и мышечно – игровая, то есть, уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа: сюда входит тональный план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.
1.3
Психологический аутотренинг для учащегося.
Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым. Следует повторять друзьям и самому
себе: «Я с нетерпением жду концерта». И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Психологи предлагают аутотренинг для ученика: Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу представить себе сцену, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть… 12 У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал… Я играю также хорошо, как в классе… Я могу хорошо играть… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… С каждым разом самовнушение будет мне помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления… Первые сеансы этого аутотренинга желательно проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем незаменимую помощь в этом будут оказывать родители .Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот. Можно с полной уверенностью сказать, сто сила самовнушения – великая вещь, и пользы от нее гораздо больше, чем от всех таблеток. Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда – сюда, а только идти вперед, не опуская рук, не раскисая. Пережить эстрадное волнение помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов. Воспитанию артистизма способствует посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения. Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога,
родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно. Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач. 13
Глава 2. Психологическая
адаптация
учащихся
к
ситуации
публичного выступления.
2.1 Психологическая подготовка юного баяниста к концертному
выступлению
Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения, нежели профессионально – исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта – исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. На мой взгляд, можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного баяниста сценической устойчивости: - Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и ее можно играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем: 1.Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное
произведение. Последить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным. 2.Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель 14 может без труда играть свою программу , то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности. 3.В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто – то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться. 4.Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом. 5.Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. - Концентрирование внимания. Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы во внешний план, то есть, показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким
ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть. Ошибиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку: - можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; 15 - можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли; - можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто - значительно чаще, чем нам кажется. Многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что они знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают, и проверить это для педагога пара пустяков). Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы сегодня умеем это делать. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося. - Перспективное мышление. Во время концерта могут появиться какие – то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где – то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки. На сцене может случиться так, что в какой – то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в
катастрофу. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе, из – за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, то есть мысленно возвращается к ней, то, безусловно, отвлекает 16 от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.
2.2 Основные психолого – педагогические особенности подготовки
учащегося к публичному выступлению.
При подготовке юного баяниста к выступлению важно не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с волнением в решающий момент. Можно выделить несколько этапов эстрадной готовности (из личного опыта своей работы): 1.За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.
2.Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы или игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, 17 заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. 3.Погружение в звуковую материю: - пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; - пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; - пропевание про себя (мысленно); - пропевание вместе с мысленным проигрыванием. 4.Обыгрывание. В этом приеме психолого – педагогической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным».
Профессор А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. Я советую ученикам в день концерта не очень много заниматься. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если удается поспать перед концертом, это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». 18 Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю. Слесарев, - это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.
В день выступления
и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в тот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К. Станиславского, Различаются 2 вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли наподобие: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно?». Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное
волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: если играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу. 19 До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный предконцертный момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, два – три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену – побеждать.
Выступление.
Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход баяниста может настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое
поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале! Таким образом, подготовка к публичному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования педагогом музыканта – исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к общению с публикой. 20
Заключение
Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек – неповторимая индивидуальность, следовательно, направления. Формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта. Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель – музыкант не
только воздействует не аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление сценического волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта – исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного баяниста к концертному выступлению. 21
Список используемой литературы
1. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л,: Музыка, 1968. – С. 52 2. Благой Д. Д. О музыке…вне музыки // Советская музыка. – 1972. - № 5. – С.64 3. Бочкарев Л. Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта – исполнителя // Вопросы психологии. – 1972. - № 1. - С.18 4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. – С.174 – 175. 5. Ковалев А. Г. Психология личности: 3 – е изд. – М., 1970. – С. 43 6. Коган Г. М. У врат мастерства. – М., 1970. – С. 65 7. Литвиненко Ю. А. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке // Педагогика искусства. – М., 2010. - № 1
8. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М., 1966. 9. Мясищев В. Н. Проблемы личности и ее роль в вопросах соотношения психологии и физиологии. Т. 50. – Л., 1969. – С. 16 10. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры // Записи педагога. М.: Классика – XXI, 1999 11. Петрушин В. И. Артистизм – это и тренировка! // Советская музыка .- 1971. - № 12. – С. 73 12. Платонов К. К. и Голубев Г. Г. Психология: Учебник для инженерно – педагогических работников. – М., 1977. – С. 32 22 13. Станиславский К. С. Беседы в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг. (записаны Антаровой). М., 1969. 14. Савшинский С. И. Режим и гигиена работы пианиста. - Л., 1963. – С. 97 15.Федоров Е. Е. К вопросу об эстрадном волнении: Труды ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1979. – Вып. 43. – С. 107 - 118 16. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. Композитор, 1988. 17. Фейнберг С. Е. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке. М.: Педагогика искусства, № 1, 2010.
23
Психологическая адаптация юного музыканта – баяниста
к концертному выступлению
(Методические рекомендации) Юрюзань 2015
Усанова Н. Н. Психологическая адаптация юного музыканта – баяниста к концертному выступлению. Методические рекомендации. Юрюзань, 2015 Данные методические рекомендации содержат виды и формы, основные причины сценического волнения, ключевые моменты психологической адаптации юного музыканта – баяниста к концертному выступлению. Предлагается комплекс психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, психологический аутотренинг для ученика. Методические рекомендации будут полезны педагогам ДМШ, ДШИ, юным музыкантам – исполнителям. Утверждено на заседании методической секции народного отделения 03.11.2015г. Рецензенты: Петровская В. В., Заслуженный работник культуры РФ, председатель ПЦК ИНО МГКИиК. 2
Оглавление
Введение………………………………………………………………….........4 Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих баянистов. 1.1 Виды и формы сценического волнения…………………………………6 1.2 Основные причины сценического волнения…………………………….8 1.3 Психологический аутотренинг для учащегося……………………...…12 Глава 2. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления 2.1 Психологическая подготовка юного баяниста к концертному выступлению…………………………………………………………………..14 2.2 Основные психолого – педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению…………………………………….17 Заключение……………………………………………………………….......21 Список используемой литературы………………………………………….22
3
Введение
Одной из важных составляющих педагогического труда является психологическая подготовка юных музыкантов к концертному выступлению. Выступление – результат напряженного творческого труда ученика и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных жизненно важных для музыкантов – исполнителей. Сталкиваясь с ней в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей карьеры. Как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен ученик, какие механизмы включить для успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то только обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Приемы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической адаптации юного музыканта к концертному выступлению, но, как ни странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учета индивидуальных особенностей личности.
Ценные советы по психологической адаптации исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л. А. 4 Баренбойма, Д. Д. Благого, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского, С. Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по различным книгам. Данные методические рекомендации содержат теоретический раздел, в котором определенны виды и формы сценического волнения, раскрыты основные причины сценического волнения, представлен психологический тренинг для ученика; и практического раздела, который содержит основные пути и способы по формированию у юного баяниста сценической устойчивости, этапы достижения эстрадной готовности ученика к публичному выступлению. Основная цель методических рекомендаций: научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения готовности ученика к публичному выступлению.
5
Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования
профессионального мастерства у будущих баянистов.
1.1
Виды и формы сценического волнения
Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет баянист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавиатуре, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст. Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ.
Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова. При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех 6 технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с большим удовольствием. Большинство психологов и педагогов – практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10 – 11 лет, у кого – то позже, у кого – то раньше. Но в среднем эта возрастная веха является типовой. Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы. В других случаях напротив, волнение вызывает в ученике празднично – приподнятые, возбужденно – радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие – то природные несовершенства. Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают
о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать в учениках настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. 7 Не зря выдающийся пианист и педагог Натан Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки». Все дети волнуются за 5 – 6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.
1.2
Основные причины сценического волнения.
Каковы же причины детской тревожности, панического страха? Это: способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования); стиль взаимодействия педагога с ребенком. Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе: ученик – родитель – педагог. Порой недостаточная степень контроля о стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, улучшить эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники. Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. Чаще всего волнение навевается
мыслями типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т. п. Надо прямо сказать, что забота юного баяниста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет 8 положение ученика. Одна и первопричин сценического волнения: боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот. Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом. Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые кнопки, мышцы рук совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика – исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст. Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего». Волнение – непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.
Анализируя проблему сценического волнения, педагоги – музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, 9 четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел». В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив, но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго. Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:
- далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления; - подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления, «волнение – паника», сильное перевозбуждение, «волнение – апатия», скорее бы отмучиться, угнетенное состояние; 10 - уже на сцене - «туман в глазах», ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр; - «начало», найти в клавиатуре нужную позицию, почувствовать ощущение силы в кончиках пальцев, пропеть 2 – 3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться; - окончание выступления, это или радостный подъем, или усталость, или разочарование, либо пустота – в этот момент как никогда нужна поддержка педагога. Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы: 1) когда ученик занимается ежедневно определенное количество часов, не превышая нормы, даже если что – то не доделано; 2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения в день. В первом случае плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по – настоящему не выучивается. Во втором случае – плюс в целеустремленности, а минус – в аврале. Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется. Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное,
уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно. Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный, тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, для такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать. 11 Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды: 1) двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней; 2) образная и ассоциативная – для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики; 3) эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения; 4) словесно – логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей; 5) редкий вид – эйдетическая (Тосканини) – ученик видит ноты (как фото). Периодически даже среди великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер). Музыкальная память – понятие комплексное – она слуховая, зрительная и мышечно – игровая, то есть, уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа: сюда входит тональный план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.
1.3
Психологический аутотренинг для учащегося.
Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым. Следует повторять друзьям и самому
себе: «Я с нетерпением жду концерта». И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Психологи предлагают аутотренинг для ученика: Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу представить себе сцену, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть… 12 У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал… Я играю также хорошо, как в классе… Я могу хорошо играть… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… С каждым разом самовнушение будет мне помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления… Первые сеансы этого аутотренинга желательно проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем незаменимую помощь в этом будут оказывать родители .Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот. Можно с полной уверенностью сказать, сто сила самовнушения – великая вещь, и пользы от нее гораздо больше, чем от всех таблеток. Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда – сюда, а только идти вперед, не опуская рук, не раскисая. Пережить эстрадное волнение помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов. Воспитанию артистизма способствует посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения. Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога,
родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно. Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач. 13
Глава 2. Психологическая
адаптация
учащихся
к
ситуации
публичного выступления.
2.1 Психологическая подготовка юного баяниста к концертному
выступлению
Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения, нежели профессионально – исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта – исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. На мой взгляд, можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного баяниста сценической устойчивости: - Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и ее можно играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем: 1.Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное
произведение. Последить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным. 2.Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель 14 может без труда играть свою программу , то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности. 3.В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто – то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться. 4.Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом. 5.Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. - Концентрирование внимания. Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы во внешний план, то есть, показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким
ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть. Ошибиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку: - можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; 15 - можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли; - можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто - значительно чаще, чем нам кажется. Многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что они знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают, и проверить это для педагога пара пустяков). Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы сегодня умеем это делать. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося. - Перспективное мышление. Во время концерта могут появиться какие – то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где – то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки. На сцене может случиться так, что в какой – то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в
катастрофу. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе, из – за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, то есть мысленно возвращается к ней, то, безусловно, отвлекает 16 от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.
2.2 Основные психолого – педагогические особенности подготовки
учащегося к публичному выступлению.
При подготовке юного баяниста к выступлению важно не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с волнением в решающий момент. Можно выделить несколько этапов эстрадной готовности (из личного опыта своей работы): 1.За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.
2.Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы или игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, 17 заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. 3.Погружение в звуковую материю: - пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; - пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; - пропевание про себя (мысленно); - пропевание вместе с мысленным проигрыванием. 4.Обыгрывание. В этом приеме психолого – педагогической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным».
Профессор А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. Я советую ученикам в день концерта не очень много заниматься. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если удается поспать перед концертом, это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». 18 Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю. Слесарев, - это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.
В день выступления
и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в тот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К. Станиславского, Различаются 2 вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли наподобие: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно?». Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное
волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: если играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу. 19 До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный предконцертный момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, два – три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену – побеждать.
Выступление.
Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход баяниста может настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое
поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале! Таким образом, подготовка к публичному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования педагогом музыканта – исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к общению с публикой. 20
Заключение
Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек – неповторимая индивидуальность, следовательно, направления. Формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта. Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель – музыкант не
только воздействует не аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление сценического волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта – исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного баяниста к концертному выступлению. 21
Список используемой литературы
1. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л,: Музыка, 1968. – С. 52 2. Благой Д. Д. О музыке…вне музыки // Советская музыка. – 1972. - № 5. – С.64 3. Бочкарев Л. Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта – исполнителя // Вопросы психологии. – 1972. - № 1. - С.18 4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. – С.174 – 175. 5. Ковалев А. Г. Психология личности: 3 – е изд. – М., 1970. – С. 43 6. Коган Г. М. У врат мастерства. – М., 1970. – С. 65 7. Литвиненко Ю. А. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке // Педагогика искусства. – М., 2010. - № 1
8. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М., 1966. 9. Мясищев В. Н. Проблемы личности и ее роль в вопросах соотношения психологии и физиологии. Т. 50. – Л., 1969. – С. 16 10. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры // Записи педагога. М.: Классика – XXI, 1999 11. Петрушин В. И. Артистизм – это и тренировка! // Советская музыка .- 1971. - № 12. – С. 73 12. Платонов К. К. и Голубев Г. Г. Психология: Учебник для инженерно – педагогических работников. – М., 1977. – С. 32 22 13. Станиславский К. С. Беседы в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг. (записаны Антаровой). М., 1969. 14. Савшинский С. И. Режим и гигиена работы пианиста. - Л., 1963. – С. 97 15.Федоров Е. Е. К вопросу об эстрадном волнении: Труды ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1979. – Вып. 43. – С. 107 - 118 16. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. Композитор, 1988. 17. Фейнберг С. Е. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке. М.: Педагогика искусства, № 1, 2010.
23
В раздел дополнительное образование