"История возникновения домры"
Доклад
Автор: Яковлева Лена Игоревна, преподаватель класса домры, МБУ ДО "Борогонская детская школа искусств", с. Борогонцы, Усть-Алданский улус, Республика Саха (Якутия)
В раздел дополнительное образование
История возникновения домры
Доандреевский период Сведения о русской домре - танбуровидном инструменте датируются главным образом XVI—XVII вв., а впоследствии пропадают по ещё не вполне выясненным причинам. Изучение истории этого народного музыкального инструмента является сложной задачей. Также необходим критический анализ источников. За сто лет с начала изучения домры и домрового искусства опубликовано большое количество разнообразных исследований. Тем не менее в биографии этого инструмента осталось значительное количество «белых пятен», а каждая последующая работа нередко только увеличивала число неясностей и противоречий, поскольку исходным материалом для выводов являлись всё те же в основном опубликованные ранее книги, брошюры, статьи. Многие авторы заполняли кажущиеся неясности субъективными измышлениями и догадками. Например: Положение, гласящее, что арабско-персидский танбур является родоначальником русской домры, выдвинутое ещё А. С. Фаминцыным, без каких-либо оговорок или сомнений приводится во всех без исключений последующих работах, связанных с историей русской домры. Причиной появления данной гипотезы, постепенно изменявшейся от предположения к «возможной вероятности», а затем к не требующему доказательств утверждению, послужили свидетельства восточных учёных, писателей и путешественников Х в., которые наблюдали славян в Византии «при инструментальной музыке». Иранский учёный и философ Ибн Даст писал, что современные ему славяне имели разного рода лютни и танбуры. Арабский путешественник Ибн Фадлан упоминает как очевидец, что в захоронение «знатного Руса» среди прочих предметов положили танбур. При этом автор признаёт, что национальность этого человека ему неизвестна. Или же: на основании весьма несовершенного рисунка А. Олеария, изображающего скоморохов с музыкальными инструментами, А. С. Фаминцын предполагал, что при весьма несовершенном рисунке можно овальный предмет в руках одного из скоморохов с некоторым основанием принять за корпус домры. Автора явно смущало то обстоятельство, что могущая существовать шейка инструмента была спрятана за спиной другого скомороха с гудком. Можно только изумляться предельной добросовестности и ответственности учёного. Спорной представляется трактовка в статье М. И. Имханицкого иллюстративного материала по музыкальным инструментам, которые, по мнению исследователя, употреблялись в музыкальной практике XVI—XVII вв. Над одним из рисунков XVII в., где изображён струнный инструмент полуовальной формы достаточно больших размеров с широким и коротким грифом, предполагающим наличие 5-6 струн, рукой художника была сделана
надпись «лик домер», что означает изображение домры. Это обстоятельство, видимо, определило отношение автора статьи к остальным музыкальным инструментам. Все домры — а именно так они стали именоваться М. И. Имханицким — были непохожи одна на другую, но имели одну общую особенность: они не походили на восточный танбур. А пятиструнный музыкальный инструмент в «Евангелии учительном» (1524 г.) с большим овальным кузовом, короткой широкой шейкой и резко откинутой назад головкой - лопаткой идентичен западноевропейской лютне XVI в. На рисунке XVII в. из собрания Львовского музея изобразительного искусства неизвестный автор нарисовал царя Давида, играющего на трёхструнной кобзе, которая выглядела как европейская лютня, только меньших размеров. Таким образом, налицо изображение на разных картинах однотипного музыкального инструмента, но с разными названиями — домра, лютня, кобза. Но что это за инструмент на самом деле? Возможна ли его модификация, вариативность или дело в более сложной причинно- следственной связи? Оставим в стороне множество высказанных в литературе, но недоказанных предположений, недостоверных утверждений о происхождении русской домры от древнеегипетского танбура, о занесении её на Русь монголами во время набегов или в результате «восточного влияния», усилившегося после монгольского ига, об абсолютной зависимости домры и музицирования на ней от скоморохов, перемещавшихся по русским землям будто бы целыми кочевьями, «человек по 100 и более» (по неподтверждённому документами свидетельству В. В. Андреева_____, повторенному позже Е. И. Максимовым). Малоубедительны попытки значительного расширения хронологических границ истории русской домры, а также утверждения о якобы существовавших разновидностях домр и составлении из них целых оркестров. Отметим одно, что в XVI—XVII вв домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром — косточкой или перышком), богатые художественные и технические возможности — все это особенно пришлось по душе вездесущим скоморохам. «Рад скомрах о своих домрах», — гласит старая пословица. Домра в те времена звучала всюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и в минуты грусти. Влияние искусства скоморохов стало на Руси так велико, что церковники не на шутку встревожились: а не слишком ли музыка отвлекает народ от Бога? Золотой век домры закончился с воцарением сына Михаила Федоровича – Алексея Михаловича «Тишайшего» (отца будущего императора Петра I). Период его царствования – одна из самых мрачных страниц в истории русской музыки. Своим указом "Об исправлении нравов и уничтожении суеверий" (Грамота 1648 года ) он повелел «скоморохов з домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не призывали,... и медведей (не водили) и с сучками не плясали, и никаких бесовских див не творили,... богомерзких и скверных песней (на свадьбах и
по ночам на улицах и полях) не пели, и сами не плясали и в ладоши не били, и всяких бесовских игр не слушали, и кулашных боев меж себя не делали, и на качелех ни на каких не качались,... или чин на себя никаких не накладывали, и кобылок бесовских (не наряжали), и на свадьбах безчинства и сквернословия не делали. А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерзкаго дела не отстанут, и учнут впредь такова богомерзкаго дела держатся, и по нашему указу тем людем велено делать наказанье: где велели бить батоги; а которые люди от такова безчиния не отстанут, а вымут такие богомерзкие игры в другие, и выб тех ослушников велели бить батоги; а которые люди от того не отстанут, а объявятся в такой вине в третие и в четвертые, и теъх, по нашему указу, велено ссылать в украйные городы за опалу. Одноличноб есте нашу грамоту всяких чинов людем велели прочесть по многие дни, чтоб о богомерзких и о чародейных играх всяких чинов людем городских и уездным были ведомы, и с сей нашей грамоты списки слово в слово разослали в станы и в волости, и велели те списки по торшком прочитать многижды, чтоб сей наш крепкой заказ ведом быль всем люд». Указ был исполнен. По свидетельству Олеария, только в Москве пять возов с домрами, гудками и другими инструментами были свезены за Москву-реку и сожжены, а домрачеев били батогами. Досталось не только скоморохам – русское демественное и знаменное пение в церквях заменялось украинско-польским партесным пением. Царь создал свою капеллу из киевских певцов и насаждал в Москве новую богослужебную музыку западного образца. Послеандреевский период В конце XIX века амбициозный молодой человек, потомственный дворянин Василий Васильевич Андреев, услышав звучание балалайки в руках мастера, принимает решение популяризовать этот инструмент. Он уже бывал в Европе, видел испанскую гитару, итальянскую мандолину – чем русская балалайка хуже? Вместе с мастерами Ф.С. Пасербским и С.И. Налимовым В.В. Андреев вносит серьезные изменения в конструкцию балалайки (сильно укорачивает гриф, увеличивает корпус, передвижные жильные лады заменяет врезными металлическими), но оставляет ей старое название. Еще большие изменения достались на долю домры. Взяв за основу некую вятскую домру (впоследствии оказалось, что это балалайка с округлым корпусом), В.В. Андреев укоротил ее и без того не длинный гриф и увеличил округлый корпус. Тем самым он, вместе с Ф.С. Пасербским, Н.П. Фоминым и С.И. Налимовым, в 1896 году создал совершенно новый инструмент совсем иного семейства, но дал ему имя старого русского инструмента – домры. Историками, музыковедами и музыкантами в то время инструмент был
встречен холодно. Специалисты справедливо считали, что В.В. Андреев создал «итальянизированную балалайку» или «русифицированную мандолину», поскольку на мандолину этот инструмент стал похож больше, чем на историческую домру. Реконструкция домры, предпринятая В. В. Андреевым, была целенаправленной. Воссоздавался институт со строго определенными оркестровыми функциями, так как балалаечному ансамблю недоставало мелодического инструмента преимущественно кантиленного характера и повышенной фигуративной подвижности. Квартовый строй по аналогии с балалаечным роднил и цементировал одновременное звучание домр и балалаек. Объем диапазона оркестровых домр диктовался общей структурой оркестра, весьма желательной была сильная звучность инструмента. Дело даже не столько в длине грифа, сколько, повторюсь, в ином семействе инструмента. А смена семейства – это не только смена формы инструмента, но и смена эстетики, смена техники и способов игры, смена строя. Подобно всем лютням с короткой шейкой «андреевская» домра играет чаще одноголосные мелодии, без использования бурдона. И строй ее также «короткошеий»: струны настроены в кварту или квинту по отношению друг к другу. Лютни с длинной шейкой (а подлинная русская домра, возможно, относится к этому семейству инструментов) в большинстве своем монохорды: их длинный гриф служит для того, чтобы мелодия могла быть сыграна на одной струне, остальные чаще используются лишь как бурдонные (от франц. Bourdon, буквально – густой звук – непрерывно тянущийся звук или созвучие, сопровождающие мелодию). Эстетика бурдонного звука очень характерна для русской музыки (как и для многих иных традиций) – при игре на гудке или колесной лире всегда звучит не только мелодическая струна, но и бурдонная струна (бурдонные струны). Подобным же образом играют на ближайших родственниках домры – домбре, дутаре, танбуре. Среднеазиатский танбур - также трехструнный инструмент, но строй его характерен для лютен с длинной шейкой (струны его настраиваются в унисон, а третья в кварту или квинту к ним). Таким образом, В. В. Андреев не восстановил русскую домру, а создал свой собственный, новый инструмент. Он считал, что «отныне возрожденные русские народные инструменты будут рокотать славу вечную создавшему их народу», но, скорее, своим инструментом с тем же именем закрыл от исследования и использования подлинную русскую домру – инструмент скоморохов XVI-XVII веков. Созданный В.В. Андреевым «Великорусский оркестр», который стал примером для существующих и ныне оркестров народных инструментов, эстетически более следовал оркестру неаполитанских мандолин, чем подлинной русской народной музыке, для которой ни такие инструменты, ни такой звук, ни такой инструментальный ансамбль не свойственны. И если сегодня гудки и древние гусли изготавливаются мастерами на основании археологических, иконографических и летописных свидетельств, то до изготовления исторических домр руки мастеров не доходят - последние продолжают вместе
с фабриками тиражировать «андреевские» инструменты, схожие с домрой лишь названием. Таким образом, мы избавлены от рассмотрения доандреевской домры, так как Андреевская домра является новаторским инструментом. Структура андреевского оркестра, разработанная Н. П. Фоминым (1864—1943), оказалась исключительно удачной и жизнеспособной — русский народный оркестр прогрессирует с ведущей группой трехструнных домр.
В раздел дополнительное образование