"Развитие техники в младших классах"
Методический доклад
Автор: Ростовская Лариса Борисовна, преподаватель по классу фортепиано, МБУДО Детская школа искусств №3, г.Сургут, Тюменская область
В раздел дополнительное образование
Развитие техники в младших классах ДШИ.
Ростовская Лариса Борисовна. Муниципальное бюджетное учреждениедополнительного образования «Детская школа искусств №3» г.Сургут Первые два года обучения пианистов являются особым периодом их школьной жизни, где создается творческий фундамент, на котором формируется отношение к музыке как к искусству, и закладываются основы будущего музыкального развития детей. Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов нужно рассматривать в связи с общим направлением развития техники пианиста и с учетом возрастной специфики. Мировой пианистический опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности, детьми обучающимися игре на фортепиано. Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению, добросовестны в выполнении заданий. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путем (уже с первого года обучения) прививать им специальные игровые навыки на основе интенсивно развитых в дошкольном возрасте двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, исключительно благоприятствует естественному формированию технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учебы. Основой формирования моторики у начинающих является свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений. Все это проявляется в крупных движениях всей руки (например, при бросании мяча, взмахах теннисной ракетки, в гимнастике и т.д.), что знакомо детям еще до начала обучения их игре на фортепиано. Уже с первых уроков навыки владения такими движениями переносятся в сферу приемов звукоизвлечения на фортепиано (например, игра нон легато с опорой на отдельные пальцы). В тесной связи с большими движениями вырабатываются начальные навыки пальцевой игры. Этот сложный период овладения приемами пальцевой игры возможен только при условии систематической работы с учеником над связью объединяющих и плавных движений всей руки с постепенно удлиняющимися последовательностями пальцевых движений. При этом пальцевые движения осуществляются пластичным самостоятельным паданием каждого пальца на клавиатуру и столь же пластичным «переступанием» пальцев с одного звука на другой.С.Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство» говорил: «Движение руки и локтя обобщают мелкие и быстрые движения пальцев: оно как бы
обрисовывает контур пассажа или фигурации, и вместо скованности создается гибкая пластика движения, следующая за направлением и выразительностью музыкального образа». В процессе формирования технических навыков у начинающих бесспорна и существенна роль исполнительского показа, как средства, подсказывающего пути овладения трудностями. Демонстрируя технический прием, мы включаем в показ выработку тактильного ощущения клавиатуры. Наиболее наглядным для детей является преувеличенный, гиперболизированный показ, как бы приближающийся к замедленной киносъемке. При обучении маленьких пианистов в этих случаях можно прибегнуть к преувеличенной замедленности темпа, т.е. к своеобразному распеванию пассажа, заострению динамической и артикуляционной окраски, преувеличению двигательно-технического приема или тактильного ощущения клавиатуры; преувеличению членения(цезуры в мелодии). Наряду с показом решающая роль в развитии двигательных навыков у учащихся младших классов принадлежит закреплению продемонстрированного и постепенно оформляющегося технического приема. Прибегая к неоднократному показу разъяснением, утрированию отрицательных двигательных проявлений ученика, педагог добивается той степени усвоения приема, когда все более явным становится автоматизированное владение движениями. Такой процесс начального, первичного закрепления двигательногоприема является необходимым условием формирования технических навыков с последующим переходом в автоматизированный прием. С развитием ученика идет усложнение музыкальной ткани и фортепианной фактуры. От периода общей художественной и технической работы учащийся постепенно переходит к периоду специальной работы над техникой. Развитие техники осуществляется на специальном инструктивном материале. На этом этапе обучения особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды А.Гедике, И.Берковича, А.Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и четкая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий. Вместе с тем усиленное развитие техники происходит и на другой основе, а именно на основе единовременного овладения разными типами фортепианного изложения. Например, развитие техники пальцевой в позициях при изучении не самых сложных пьес и этюдовпроходит успешнее, если сочетать проработкукантиленных и подвижных фактур. В этом случае легатная игра является одним из средств активизации пальцев. На значение в развитии техники пианиста работы над разными фактурами неоднократно указывали видные пианисты-педагоги. Так, например, близость приемов овладения кантиленной фактурой и
подвижными пассажами интересно раскрыта С.Фейнбергом на примерах работы над произведениями Ф.Шопена. Влияние техники кистевой стаккатной игры или приемов полифонической техники на развитие пальцевой беглости подчеркнуто в известных циклах упражнений Р.Иозефи, И.Брамса, А.Корто, М.Лонг. Каковы же наиболее типичные приемы пианистического изложения в фактуре детских произведений? Полнее всего в ней разработаны различные виды мелкой техники. Опыт показывает, что навыки мелкой пальцевой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности. Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинты. В этом, наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринужденном состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами и исследователями. «Последование нот, расположенных в одной позиции, - пишет Г.Коган (о фортепианной фактуре) – представляет, как правило, едва ли не самую удобную для исполнения формулу пианистического пассажа. Такое последованиепрочней всего автоматизируется»[4]. «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, - отмечает М.Лонг, - который открывает все двери техники»[7]. Какие же фигуры мелкой позиционной техники больше всего активизируют развитие навыков пальцевой беглости? Подавляющее большинство фигур мелкой техники представлено в виде коротких, однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов. Примерами таких фактур могут явиться произведения, включенные в сборники Б.Милич «Фортепиано» 1 -2 кл: «Метелица» Л.Власовой, «Пьеса» Г.Телемана,, «Бурре» Сен-Люка, «Контрданс», «Плясовая» Любарского; этюды И.Берковича, Е.Гнесиной, Л.Шитте и др. Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуется следующие произведения из этого же цикла: «У речки» А.Жилинскиса, «Юмореска» Л.Моцарта, «Менуэт» Рамо; этюлыН.Любарского, И.Берковича, А.Гедике, К.Черни. Предлагаемое фактурное строение является полезным материалом для развития беглости, самостоятельности пальцев, ритмической и динамической точности звучания. Большое распространение, особенно в этюдной литературе, получило чередование позиционных движений
рук в разных приемах мелкой техники. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано 2кл.» (А.Гедике, А.Жилинскис) видно как этот прием развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой (см. «Этюд» Кувшинникова). Этот прием особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры. При постепенном накоплении беглости все более сложным становится сохранение ритмической и динамической точности и ровности звучания. Вот почему принцип обыгрывания отдельных звеньев позиционных групп, столь многообразно применяемый известными педагогами-пианистами в их циклах упражнений, полностью приемлем и для детского пианизма. Упражнения на обыгрывание 2-х смежных ступеней в виде замедленной трели начинать с наиболее устойчивых трех пальцев (2,3,4). В последствии, при исполнении гамм в 1-2 октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение позиций с гибким подкладыванием первого пальца: ми.фа. соль, фа. ми. фа и т.д. 3 12131 и т.д. Затем по одному звуку добавить сверху и снизу: 231232132312 и т.д. По такому же принципу при переходе с седьмой ступени на первую, т.е. через четвертый палец. Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом. Трудности подкладывания первого пальца почти отсутствуют при игре гамм в нисходящем движении (правая рука). В данных последовательностях 1-ый палец , находясь в непринужденном, свободном состоянии, допускает естественное перекладывание через него 3-го или 4-го пальцев. Это означает, что выработка беглости на гаммах, исполняемых звеньями от 5-го к 1-ому, может предшествовать традиционной игре в обоих направлениях (этюды 1,2 соч.37 А.Лемуана). Однако всякое упражнение основано на многократном повторении технической детали, что притупляет внимание ребенка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему в упражнения можно внести простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие, ритмические, темповые и динамические краски. Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном направлении беглость отрабатывается приемом «броска» руки на первый звук с последующим стремительным взлетом к концу гаммы. Такой «бросок» может происходить на одном ритмическом дыхании, при одинаковых длительностях ( шестнадцатых или восьмых) или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей исполнение
последующих мелких длительностей. Прием использования ритмических вариантов – остановки и взлета – применялся А.Гольденвейзером в работе над развитием техники у детей. Особенно ослабляется слуховой контроль ученика при проигрывании трудных мест или при игре упражнений с использованием только приемов медленной и громкой игры. Живое и полезное для слуха и техники соединение темповых и динамических красок необходимо в работе над преодолением трудностей. Например, при исполнении короткой гаммы «броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным ускорением темпа и возрастанием динамики.Точно так же и при соединении позиций в гаммах полезно, начиная с медленной игры, постепенно ускорять темп и усиливать звучание, а потом также постепенно возвращаться к начальному темпу и динамике. При пользовании такими темпо-динамическими приемами развивается не только беглость, но и различная звуковая чувствительность пальцев при их соприкосновении с клавиатурой. Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных артикуляционных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым нон легато, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой легато (кантиленным прикосновением). Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и ее рессорные, пружинящие приседания и подъемы. Со 2-го класса в этюдной литературе появляются постепенно удлиняющиеся пассажи, часто построенные на секвенционных позиционных фигурах мелкой техники (например, этюдыЛ.Шитте, К.Черни). Эти этюды представляют собой, по сути, остроумные и занятные для детей упражнения в развитии навыков позиционной игры. Для сохранения ритмической и динамической точности звучания такие пассажи рекомендуется учить с легкой опорой руки в начале каждой четырех нотной группы. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приемами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трехзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приемами нон легато. Выбор форм работы по развитию техники учащегося является предметом постоянной заботы педагога. Осваивать гаммовый комплекс лучше: а) с хроматической гаммы – совет Маргариты Лонг – «Изучение хроматической гаммы с ее близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической»[7].
б) с точки зрения технического освоения гамм лучше начинать, следуя известному совету Шопена, вовсе не с До-мажора, а с Си- мажора, затем Соль- мажор, Ре- мажор, Ми, Ля и т.д., и в самом конце Фа-мажор. в) минорные гаммы учить почти одновременно (можно параллельные, а можно одноименные). Левой рукой целесообразнее осваивать гамму сначала в нисходящем движении. г) наилучшее положение руки в гаммах – «диагональное», т.е. такое, при котором предплечье находится под острым или тупым углом к клавиатуре; третий палец – как можно дальше от края клавиш. д) упражнения на подкладывание 1-го пальца. Рекомендуется на первых порах играть гаммы не через октаву, а через две. Каждая из двух мелодических линий звучит тогда яснее, да и положение рук оказывается более естественным. По все варианты в работе над гаммами: артикуляционные, динамические, темповые и ритмические, а также контрапунктические, когда на один звук в одной руке приходится соответственно от 2 до 5 звуков другой. В партии той руки, что движется четвертями, полезно применять не только легатную, но и нонлегатную, и стаккатную артикуляцию. Подобный способ игры имеет много плюсов. Партии обеих рук образуют полифоническое сочетание двух мелодических линий, имеющих – каждая свой ритмический рисунок, что само по себе полезно. Повышается ритмическая точность прикасания: одна из рук выполняет дирижерскую функцию, отсчитывая опорные доли. Постепенный переход от дуолей к триолям и далее к квартолям и даже к квинтолям позволяет легко и незаметно наращивать темп, что облегчается благодаря опоре более быстрого движения в одной руке на более медленное движение в другой. Наконец, та рука, что играет в более медленном темпе, имеет возможность отдохнуть. Когда гамма уже хорошо выучена, можно приниматься за игру в терцию, дециму и сексту. Хотя пальцы остаются теми же, при игре обеими руками образуются новые их сочетания, играющему приходится заново координировать движения рук, работа над этими разновидностями гамм полезна и для развития слуха, приучая воспринимать одновременное звучание разных интервалов. И в заключение хочется повторить слова Иосифа Гофмана: «Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются»[3]. И он прав: изучение гамм способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.
Список используемой литературы: 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано /М., 1978 2. Вопросы фортепианной педагогики: сб. статей, ред.В. Натансон. Вып. 3, М: Музыка 1971 3. Гофман И. Фортепианная игра / М., 1961 4. Коган Г. Работа пианиста /М., Музыка 1969 5. Корыхалова Н. Играем гаммы/ М., «Музыка» 1995 6. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой /М., 2003 7. Лонг М. Фортепиано. Школа упражнений /Ленинград, 1963 8. Милич Б. Воспитание ученика пианиста /М., «Кифара» 2002 9.Тимакин Е. Воспитание пианиста / Москва «Советский композитор»1989 10. Фейнберг С. Пианизм как искусство /М., 2001 11. Шмит-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков /М., «Музыка» 1985
В раздел дополнительное образование