"Искусство пианиста-концертмейстера"
методическая работа
Автор: Журавлева Светлана Аркадьевна, преподаватель специального фортепиано, МБУДО "ДШИ №3", город Сургут, Тюменская область
В раздел дополнительное образование
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств №3»
Методический доклад
«Искусство пианиста – концертмейстера»
Работу подготовила: Преподаватель МБУ ДО «ДШИ №3» Журавлева С.А. 3 марта, 2016 г. Сургут
То, что мне придется рассказать сейчас, является концентрированным изложением моего опыта работы в качестве пианиста-концертмейстера на протяжении 17 лет практики. Чем больше я этим занимаюсь, тем больше понимаю, что достичь предела в освоении профессии концертмейстера невозможно. Мало этого, с каждым годом все тверже становится понимание того, что: 1) профессия пианиста-солиста, пианиста-преподавателя и пианиста- концертмейстера настолько разные, что их объединяет лишь одно: умение играть на клавишном инструменте. 2) невозможно переоценить роль концертмейстера в работе с солистами и ансамблями. Слишком многое в конечном результате зависит от хорошего концертмейстера. 3) совершенно необходимо творческое и личностное единение концертмейстера и педагога (солиста). Сразу сделаю оговорку: все, что будет произноситься здесь и сейчас, является лишь моей точкой зрения, моими убеждениями и моим опытом работы. Ни в коей мере не претендую на исключительность моей позиции и неоспоримость утверждений. На определенном этапе работы, появилась потребность выйти за рамки профессионального сообщества не только школы, в которой я работаю, но и за рамки общения с концертмейстерами города. И, как говорят китайские мудрецы:случайные встречи – самые неслучайные. В 2010г. появилась в моей жизни Гильдия пианистов-концертмейстеров России, основанная О.Л.Бер и М. Баранкиной. Мне не раз задавали вопрос: «Что дает тебе членство в гильдии? Для аттестации что-то?». Цели абсолютно альтруистические и бескорыстные. Гильдия объединяет людей, неравнодушных к своей профессии, болеющих за свое дело и преследующих цели поднятия престижа профессии концертмейстера, обмен опытом и создание совместных концертов, проведение мастер-классов с лучшими педагогами и концертмейстерами страны.
Важнейшей сферой деятельности Гильдии является ежегодная «Школа Концертмейстерского мастерства» (цикл из недельных ежедневных занятийс целью повышения исполнительского мастерства и педагогической квалификации), которая традиционно проходит в Москве в середине января в концертном зале им. Мясковского при поддержке Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского с участием ведущих профессоров Московской консерватории, РАМ им. Гнесиных, зарубежных специалистов. На десятой Юбилейной школе мне удалось побывать в 2016 г. Прослушав мастер-классы уважаемых профессионалов, я получила подтверждение своему педагогическому опыту, своим наблюдениям, заметкам и выводам. Меня порадовало, что я мыслю совершенно правильно и стою на верном пути развития. Не могу не отдать должное и преподавателям-специалистам, с которыми мне довелось работать, которые сами того не ведая, развиваясь сами, помогали совершенствоваться и профессионально расти не только ученикам, но и мне, концертмейстеру. Мне посчастливилось работать в классах таких профессионалов, чье влияние нельзя проигнорировать:В.В.Когут, Н.Г.Леонтьевой,О.П.Рублевой, М.А.Тушковой, Е.В.Арыковой, С.В. Пастернак. В программе десятой школы концертмейстерского мастерства были организованы мастер-классы таких замечательных педагогов, как: - А.З.Бондурянского - Народного артиста России, профессора МГК им. Чайковского. - В.Д. Юрыгина-Клевке - доцента МГК им. Чайковского, преподавателя кафедры общего фортепиано, концертмейстера постановочной группы Большого театра, Московской филармонии и МГК им. Чайковского. Один из немногих оставшихся учеников Зака. - Е.М.Арефьевой - Заслуженной артистки России, профессора МГК им. Чайковского, концертмейстера МАМТ им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Музыкальный руководитель оперных постановок театра. Долгое время работала концертмейстером с ХиблойГирзмавой . - Е.В.Параниной - Заслуженной артистки России, профессора, заведующей кафедрой концертмейстерского мастерства НГК им. М.И.Глинки.
- М.Ш. Шалитаевой - преподавателя МССМШ им. Гнесиных, Лауреата Международных конкурсов. Была концертмейстером Зары Долухановой. - Г.С. Ширинской - Заслуженной артистки России, профессора МГК им. П.И. Чайковского. - М.Н. Бер профессора РАМ им. Гнесиных и Московского Гуманитарного университета. Профессия концертмейстера – самая распространенная среди пианистов и востребованная как в академической сфере, так и за ее пределами. Несмотря на огромную востребованность концертмейстерской профессии, сложилась ситуация, когда роль пианиста в инструментальном или вокальном ансамбле нивелируется, считается «вторым планом». Отводится роль «Кушать подано» на сцене и место учебно-вспомогательного персонала в учебных учреждениях. Всей своей работой я стремлюсь повысить социальный и творческий статус профессии концертмейстера, пытаюсь показать высокое предназначение концертмейстера, его многогранность и безграничные возможности самосовершенствования в своей области. Концертмейстер должен владеть целым комплексом профессиональных знаний, умений, навыков. Пианист, помимо технической оснащенности, должен обладать так называемым концертмейстерским комплексом: беглым чтением с листа; владением навыками игры в ансамбле; знанием правил оркестровки; в общих чертах иметь представление о технологии игры на солирующем инструменте; знанием основных дирижерских жестов и приемов; знанием истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы. Одной из основ исполнительской деятельности является принцип
интерпретации музыкального произведения
. Умение правильно прочесть зашифрованную в нотном тексте мысль и замысел автора. Подчас и штрихи, динамика и даже длительности нот не могут быть воспроизведены одинаковым,привычным нам способом в разных произведениях. Слишком много факторов будут влиять на исполнение тех или иных музыкальных символов. Зависит от того, с каким инструментом в данном случае строится ансамбль, особенности и специфика солирующего инструмента, его звукоизвлечения, эпоха создания произведения, степень подготовленности и
возраст солиста. Это подчеркивал А.З.Бондурянский на мастер-классе, работая с камерным ансамблем: «Не играйте, как пианист. Фактуру пианиста нужно инструментовать. Слушайте оркестр». Определение этих нюансов исполнения в большем объеме лежит на концертмейстере. В нотах не фиксируются градации громкости - в децибелах, темповые изменения – в секундах или их долях, не записываются точные соотношения уровней громкости различных одновременно исполняемых элементов музыкальной фактуры, так же как и качественные характеристики тембров звучания, конкретная мера каждой артикуляции и т.д. Все это определяется вкусом, интеллектом, талантом исполнителя. Установление единства исполнения лежит на концертмейстере. Каковы бы ни были исполнительские достоинства солиста, если партия аккомпанимента выполнена несовершенно – нет целого. В классе концертмейстерского искусства как нигде, пожалуй, отчетливо проявляются огрехи в прочтении и воплощении нотного текста. Особенно еще и потому, что пианист сталкивается с необходимостью играть клавирные переложения оркестровой музыки, требующей особой строгости, определенности и разнообразия в отборе исполнительских средств и приемов исполнения.
Динамика.
Вопрос меры в исполнении динамических оттенков и их разнообразия остается открытым. Звуковая палитра столь многослойна и разнообразна, что вся ответственность за различное и качественное воплощение динамических указаний целиком возлагается на исполнителя. Необходимо помнить, что прочтение динамических обозначений различно не только в рамках разных стилей, но и одного композитора, одного произведения. К примеру, FFF кульминации До-диез мажорного этюда Шопена несоизмеримы с кульминациями листовской «Сонаты по прочтению Данте». По поводу исполнения фортиссимо А.З.Бондурянский на мастер- классе во впечатлениях от услышанного произведения, сыгранного фортепианным дуэтом преподавателей нижегородской школы, сказал: «Не бейте по роялю, даже если вас заносит. Сохраняйте целомудрие». Исполнялось переложение Цыганкова для двух фортепиано: «Вокализ» С.В. Рахманинова и «Весенние воды». Об относительности динамических нюансов говорила и Г.С.Ширинская (проф. МГК): «Есть сольное исполнение f и аккомпанирующее, есть сольное
p,
есть аккомпанирующее. Внимательно разграничивайте, в какой роли вы находитесь».
Что касается крещендо, диминуендо, то существует негласное правило концертмейстера: крещендо начинает делать солист, диминуендо – концертмейстер.
Артикуляция.
Закон для пианиста-концертмейстера –штриховое единство исполнения с солирующим инструментом. Важность этой задачи осознают все без исключения. Говоря на эту тему проф. Г.С. Ширинская произнесла интересную фразу: «Для скрипки - в аккомпанименте нужны басы, а для виолончели уши � )». Задачи легато, нон легато, стаккато, тенуто зачастую обобщаются и усредняются. А ведь не моторно-технический характер, а именно качественный элемент образа должен определять прием исполнения. Все знают, что элементарной расшифровкой точки-стаккато будет уменьшение но половину стоимости ноты, над или под которой она находится. Видя точку, пианист играет формально правильно, то есть отрывисто, не особенно задумываясь над тем, что одна и та же точка в разном контексте может содержать совершенно различные качественные характеристики. Между тем в медленном темпе точка может означать не столько «отрывисто», сколько «легко», не легато; стаккато в басовом регистре требует несколько более острого исполнения, чем стаккато в верхнем регистре; при ритенуто – в конце его- степень отрывистости обычно уменьшается. Часто не различают разницы между точками стаккато, находящихся под лигой и без нее. Тут весьма полезным бывает обращение к примерам оперно- симфонической музыки. Прислушаться к характеру звучания стаккато у различных инструментов оркестра: у скрипки, фагота, флейты, контрабаса, тромбона и т.д., - ведь все это совершенно различные качества. Притом в технике каждого из этих инструментов стаккато тоже бывает различным.
Аппликатура
. Важным подспорьем в работе над разнообразием артикуляционных моментов становится выбор аппликатуры. Идеальная аппликатура дает не только пианистическое удобство, но и является средством достижения художественного образа. Аппликатура для каждой руки будет индивидуальна, необходимо подобрать свою, удобную для исполнения именно вам. Здесь же упомяну о том, что многие переложения оркестровых партитур для фортепиано сделаны неудобно для рук и не сохраняют весь набор оркестровых голосов, звучащих в оригинальном исполнении. Концертмейстер должен уметь, руководствуясь звучанием
оригинала оркестровки произведения, максимально точно донести до слушателя полноту и краски оркестровых инструментов. Если переложение для фортепиано сделано удачно, но в силу различий физических характеристик игрового аппарата, не удается воспроизвести написанное без труда, допускаются изменения в распределении партии фортепиано между руками на усмотрение исполнителя. Звуковая ткань от этих изменений не пострадает, даже наоборот облегчит исполнение, а значит поможет выражению художественного образа.
Темповые, ритмические задачи.
С детских лет нас учат держать темп, играть строго метрично. Для концертмейстера это особого рода задача, ведь приходится отвечать за ровность звучания уже не только себя, но и солиста(коллектива). Не зря бытует поговорка: во всем виноват концертмейстер. Метроном кое в чем здесь определенно помогает. Опять встает вопрос об интерпритации темповых обозначений в нотах. Руководствуемся знанием стилей, жанров и особенностями исполнения различных инструментов и темпераментом композитора. Я записала интересную мысль Марии Наумовны Бер, что темп «Умеренно» - от слова «мера». Значит нужно что-то сдерживать, для чего- то нужна мера. Поэтому идем от более быстрого темпа, как бы сдерживая его. Нужно понимать, что умеренно – это не медленный темп.
Педализация
. Употребление педали – наиболее капризная индивидуальная область мастерства в пианизме. Она зависит от вкуса исполнителя, стиля, от свойства данного инструмента, акустики и специфики звучания солирующего инструмента (ансамбля). В аккомпанименте требуется особо придирчивое, экономное применение педали и одновременно настойчивая борьба с инстинктивной боязнью звуковых «дыр» в звучании. Так как громоздкая шумная педаль не только делает фактуру самой фортепианной партии невнятной, не еще «съедает» голос солиста, смазывает артикуляцию солирующего инструмента. Особенно экономной и легкой должна быть педализация аккомпаниментасо звучащей флейтой. Фактура фортепиано должна быть ясная, педаль оркестровая, используя кончик лапки и полупедаль. Для понимания педализации в аккомпанирующих партиях солистам, лучше обратиться к прослушиванию оркестровых звучаний. Ведь в оркестре
нет педали, все выдержанные голоса выписаны и звучат без гула фортепианных обертонов. Способ борьбы с недостатком излишне педали один: сначала научиться играть легато пальцами и ушами. И помнить о том, что педаль – это краска, а не штукатурка, которой можно замазать погрешности в исполнении. Меня интересовали вопросы специфики работы именно школьного концертмейстера. Работать в школах приходится не только с одаренными и концертирующими учащимися и зрелыми солистами. В связи с этим мне важно было услышать мнение и опыт работы ведущих концертмейстеров, читающих нам лекции и проводивших мастер-классы. Зачастую в музыкальных школах работа на уроках специальности при разборе музыкального произведения ведется без участия концертмейстера, аргументируя тем, что пока ребенок не готов, текст сырой с концертмейстером играть нечего. Все одинаково солидарны с убеждением – это крайне непродуктивная практика. С самых первых звуков, как только ребенок знакомится с первыми песенками на одной нотке, должен быть концертмейстер. Ведь только тогда инструменталист начинает понимать роль аккомпанирующего инструмента, слышать единство и взаимодополнение звучаний. Не возникает эффекта «мешающего» предмета, который неожиданно появляется накануне выступления. Каждая нотка, каждое крещендо, диминуэндо, замедления и т.д. должны пройти этап совместного разучивания, ведь тогда маленький солист осознает единство с концертмейстером, его музыкой и придет спокойствие и уверенность на сцене. Ведь он не один! Нас двое и мы помогаем друг другу. Второй вопрос, очень спорный, который волновал не только меня. При работе на уроках аккомпанимента в школьной программе зачастую педагоги просят пианистов выучить свою партию наизусть (!). Ответ был однозначен для всех лекторов – никакие аккомпанирующие партии, будь то детский аккомпанемент, будь то взрослый, не выучиваются наизусть. Весь смысл игры аккомпанимента – игра по нотам. Должен развиться навык владения инструментом не глядя на клавиатуру, так называемая игра «вслепую». Глаза и уши концертмейстера полностью на строчке и звучании партии солирующего инструмента. Возникнут возражения преподавателей специальности – но ведь дети тогда не справятся со своей фортепианной партией. Ответ: не берите сложные произведения, сыграйте хоть
«Кукушечку» в 6 классе. Сложность исполнения и технические задачи решайте на уроках специальности, а на занятиях аккомпанимента стоят совсем иные задачи и цели. Здесь необходимо ребенку разъяснить и дать возможность услышать другой инструмент, красоту совместного звучания, способы взаимодействия двух исполнителей в процессе игры, понимать, как действовать во время исполнения произведения при возникновении неожиданностей в процессе звучания музыки, знание специфики артикуляции, фразировки солирующего инструмента. Никто не спорит с тем, что практически все играющие концертмейстеры, если убрать ноты, сыграют свои партии наизусть. Многократные повторения сделают свое дело и текст запоминается, но при этом, играя наизусть, никто не посмотрит на свои руки. У взрослых этот навык уже сформирован, чего нельзя сказать про детей. А потому, детям ни в коем случае не позволять играть наизусть, только по нотам. Выучилось само собой наизусть – молодец, играй по нотам, не выучилось наизусть – играй по нотам. Даже преподаватели консерваторий, как ни странно это звучит, отмечают факт – великолепно технически подготовленные студенты испытывают трудности в классе концертмейстерского мастерства. Студенты совершенно не готовы к работе в роли аккомпанирующего инструмента, неумение работы в ансамбле, в коллективе всегда отмечается у пианистов-солистов, ведь только наш инструмент может звучать единолично. Сейчас я вижу свою задачу в том, чтобы на начальном этапе дать ученикам базовые понятия аккомпанимента: слышание солиста, взаимодействия с ним, знание законов концертмейстерского мастерства и осознание слухового и социального взаимодействия внутри музыкального коллектива. Для этого я работаю над авторской рабочей программой по концертмейстерскому искусству для учащихся школы. --------Чтобы после апробации моей методики и проведении педагогического эксперимента, можно было увидеть результат, который либо подтвердит правильность моих теорий либо опровергнет.-------- В заключении хочу сказать, что концертмейстером стать может не каждый пианист. Дело не в технической подготовке и классе игры на инструменте, а в том, чтобы найти смысл и удовольствие быть не солистом, а стать одним из
участников музыкального действия, причем участником второго плана. Если пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя свой индивидуальный облик. Концертмейстер – правая рука и первый помощник педагога по специальному классу, его музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – союзник его творческих дел. Право на такую роль завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Методический доклад
«Искусство пианиста – концертмейстера»
Работу подготовила: Преподаватель МБУ ДО «ДШИ №3» Журавлева С.А. 3 марта, 2016 г. Сургут
То, что мне придется рассказать сейчас, является концентрированным изложением моего опыта работы в качестве пианиста-концертмейстера на протяжении 17 лет практики. Чем больше я этим занимаюсь, тем больше понимаю, что достичь предела в освоении профессии концертмейстера невозможно. Мало этого, с каждым годом все тверже становится понимание того, что: 1) профессия пианиста-солиста, пианиста-преподавателя и пианиста- концертмейстера настолько разные, что их объединяет лишь одно: умение играть на клавишном инструменте. 2) невозможно переоценить роль концертмейстера в работе с солистами и ансамблями. Слишком многое в конечном результате зависит от хорошего концертмейстера. 3) совершенно необходимо творческое и личностное единение концертмейстера и педагога (солиста). Сразу сделаю оговорку: все, что будет произноситься здесь и сейчас, является лишь моей точкой зрения, моими убеждениями и моим опытом работы. Ни в коей мере не претендую на исключительность моей позиции и неоспоримость утверждений. На определенном этапе работы, появилась потребность выйти за рамки профессионального сообщества не только школы, в которой я работаю, но и за рамки общения с концертмейстерами города. И, как говорят китайские мудрецы:случайные встречи – самые неслучайные. В 2010г. появилась в моей жизни Гильдия пианистов-концертмейстеров России, основанная О.Л.Бер и М. Баранкиной. Мне не раз задавали вопрос: «Что дает тебе членство в гильдии? Для аттестации что-то?». Цели абсолютно альтруистические и бескорыстные. Гильдия объединяет людей, неравнодушных к своей профессии, болеющих за свое дело и преследующих цели поднятия престижа профессии концертмейстера, обмен опытом и создание совместных концертов, проведение мастер-классов с лучшими педагогами и концертмейстерами страны.
Важнейшей сферой деятельности Гильдии является ежегодная «Школа Концертмейстерского мастерства» (цикл из недельных ежедневных занятийс целью повышения исполнительского мастерства и педагогической квалификации), которая традиционно проходит в Москве в середине января в концертном зале им. Мясковского при поддержке Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского с участием ведущих профессоров Московской консерватории, РАМ им. Гнесиных, зарубежных специалистов. На десятой Юбилейной школе мне удалось побывать в 2016 г. Прослушав мастер-классы уважаемых профессионалов, я получила подтверждение своему педагогическому опыту, своим наблюдениям, заметкам и выводам. Меня порадовало, что я мыслю совершенно правильно и стою на верном пути развития. Не могу не отдать должное и преподавателям-специалистам, с которыми мне довелось работать, которые сами того не ведая, развиваясь сами, помогали совершенствоваться и профессионально расти не только ученикам, но и мне, концертмейстеру. Мне посчастливилось работать в классах таких профессионалов, чье влияние нельзя проигнорировать:В.В.Когут, Н.Г.Леонтьевой,О.П.Рублевой, М.А.Тушковой, Е.В.Арыковой, С.В. Пастернак. В программе десятой школы концертмейстерского мастерства были организованы мастер-классы таких замечательных педагогов, как: - А.З.Бондурянского - Народного артиста России, профессора МГК им. Чайковского. - В.Д. Юрыгина-Клевке - доцента МГК им. Чайковского, преподавателя кафедры общего фортепиано, концертмейстера постановочной группы Большого театра, Московской филармонии и МГК им. Чайковского. Один из немногих оставшихся учеников Зака. - Е.М.Арефьевой - Заслуженной артистки России, профессора МГК им. Чайковского, концертмейстера МАМТ им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Музыкальный руководитель оперных постановок театра. Долгое время работала концертмейстером с ХиблойГирзмавой . - Е.В.Параниной - Заслуженной артистки России, профессора, заведующей кафедрой концертмейстерского мастерства НГК им. М.И.Глинки.
- М.Ш. Шалитаевой - преподавателя МССМШ им. Гнесиных, Лауреата Международных конкурсов. Была концертмейстером Зары Долухановой. - Г.С. Ширинской - Заслуженной артистки России, профессора МГК им. П.И. Чайковского. - М.Н. Бер профессора РАМ им. Гнесиных и Московского Гуманитарного университета. Профессия концертмейстера – самая распространенная среди пианистов и востребованная как в академической сфере, так и за ее пределами. Несмотря на огромную востребованность концертмейстерской профессии, сложилась ситуация, когда роль пианиста в инструментальном или вокальном ансамбле нивелируется, считается «вторым планом». Отводится роль «Кушать подано» на сцене и место учебно-вспомогательного персонала в учебных учреждениях. Всей своей работой я стремлюсь повысить социальный и творческий статус профессии концертмейстера, пытаюсь показать высокое предназначение концертмейстера, его многогранность и безграничные возможности самосовершенствования в своей области. Концертмейстер должен владеть целым комплексом профессиональных знаний, умений, навыков. Пианист, помимо технической оснащенности, должен обладать так называемым концертмейстерским комплексом: беглым чтением с листа; владением навыками игры в ансамбле; знанием правил оркестровки; в общих чертах иметь представление о технологии игры на солирующем инструменте; знанием основных дирижерских жестов и приемов; знанием истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы. Одной из основ исполнительской деятельности является принцип
интерпретации музыкального произведения
. Умение правильно прочесть зашифрованную в нотном тексте мысль и замысел автора. Подчас и штрихи, динамика и даже длительности нот не могут быть воспроизведены одинаковым,привычным нам способом в разных произведениях. Слишком много факторов будут влиять на исполнение тех или иных музыкальных символов. Зависит от того, с каким инструментом в данном случае строится ансамбль, особенности и специфика солирующего инструмента, его звукоизвлечения, эпоха создания произведения, степень подготовленности и
возраст солиста. Это подчеркивал А.З.Бондурянский на мастер-классе, работая с камерным ансамблем: «Не играйте, как пианист. Фактуру пианиста нужно инструментовать. Слушайте оркестр». Определение этих нюансов исполнения в большем объеме лежит на концертмейстере. В нотах не фиксируются градации громкости - в децибелах, темповые изменения – в секундах или их долях, не записываются точные соотношения уровней громкости различных одновременно исполняемых элементов музыкальной фактуры, так же как и качественные характеристики тембров звучания, конкретная мера каждой артикуляции и т.д. Все это определяется вкусом, интеллектом, талантом исполнителя. Установление единства исполнения лежит на концертмейстере. Каковы бы ни были исполнительские достоинства солиста, если партия аккомпанимента выполнена несовершенно – нет целого. В классе концертмейстерского искусства как нигде, пожалуй, отчетливо проявляются огрехи в прочтении и воплощении нотного текста. Особенно еще и потому, что пианист сталкивается с необходимостью играть клавирные переложения оркестровой музыки, требующей особой строгости, определенности и разнообразия в отборе исполнительских средств и приемов исполнения.
Динамика.
Вопрос меры в исполнении динамических оттенков и их разнообразия остается открытым. Звуковая палитра столь многослойна и разнообразна, что вся ответственность за различное и качественное воплощение динамических указаний целиком возлагается на исполнителя. Необходимо помнить, что прочтение динамических обозначений различно не только в рамках разных стилей, но и одного композитора, одного произведения. К примеру, FFF кульминации До-диез мажорного этюда Шопена несоизмеримы с кульминациями листовской «Сонаты по прочтению Данте». По поводу исполнения фортиссимо А.З.Бондурянский на мастер- классе во впечатлениях от услышанного произведения, сыгранного фортепианным дуэтом преподавателей нижегородской школы, сказал: «Не бейте по роялю, даже если вас заносит. Сохраняйте целомудрие». Исполнялось переложение Цыганкова для двух фортепиано: «Вокализ» С.В. Рахманинова и «Весенние воды». Об относительности динамических нюансов говорила и Г.С.Ширинская (проф. МГК): «Есть сольное исполнение f и аккомпанирующее, есть сольное
p,
есть аккомпанирующее. Внимательно разграничивайте, в какой роли вы находитесь».
Что касается крещендо, диминуендо, то существует негласное правило концертмейстера: крещендо начинает делать солист, диминуендо – концертмейстер.
Артикуляция.
Закон для пианиста-концертмейстера –штриховое единство исполнения с солирующим инструментом. Важность этой задачи осознают все без исключения. Говоря на эту тему проф. Г.С. Ширинская произнесла интересную фразу: «Для скрипки - в аккомпанименте нужны басы, а для виолончели уши � )». Задачи легато, нон легато, стаккато, тенуто зачастую обобщаются и усредняются. А ведь не моторно-технический характер, а именно качественный элемент образа должен определять прием исполнения. Все знают, что элементарной расшифровкой точки-стаккато будет уменьшение но половину стоимости ноты, над или под которой она находится. Видя точку, пианист играет формально правильно, то есть отрывисто, не особенно задумываясь над тем, что одна и та же точка в разном контексте может содержать совершенно различные качественные характеристики. Между тем в медленном темпе точка может означать не столько «отрывисто», сколько «легко», не легато; стаккато в басовом регистре требует несколько более острого исполнения, чем стаккато в верхнем регистре; при ритенуто – в конце его- степень отрывистости обычно уменьшается. Часто не различают разницы между точками стаккато, находящихся под лигой и без нее. Тут весьма полезным бывает обращение к примерам оперно- симфонической музыки. Прислушаться к характеру звучания стаккато у различных инструментов оркестра: у скрипки, фагота, флейты, контрабаса, тромбона и т.д., - ведь все это совершенно различные качества. Притом в технике каждого из этих инструментов стаккато тоже бывает различным.
Аппликатура
. Важным подспорьем в работе над разнообразием артикуляционных моментов становится выбор аппликатуры. Идеальная аппликатура дает не только пианистическое удобство, но и является средством достижения художественного образа. Аппликатура для каждой руки будет индивидуальна, необходимо подобрать свою, удобную для исполнения именно вам. Здесь же упомяну о том, что многие переложения оркестровых партитур для фортепиано сделаны неудобно для рук и не сохраняют весь набор оркестровых голосов, звучащих в оригинальном исполнении. Концертмейстер должен уметь, руководствуясь звучанием
оригинала оркестровки произведения, максимально точно донести до слушателя полноту и краски оркестровых инструментов. Если переложение для фортепиано сделано удачно, но в силу различий физических характеристик игрового аппарата, не удается воспроизвести написанное без труда, допускаются изменения в распределении партии фортепиано между руками на усмотрение исполнителя. Звуковая ткань от этих изменений не пострадает, даже наоборот облегчит исполнение, а значит поможет выражению художественного образа.
Темповые, ритмические задачи.
С детских лет нас учат держать темп, играть строго метрично. Для концертмейстера это особого рода задача, ведь приходится отвечать за ровность звучания уже не только себя, но и солиста(коллектива). Не зря бытует поговорка: во всем виноват концертмейстер. Метроном кое в чем здесь определенно помогает. Опять встает вопрос об интерпритации темповых обозначений в нотах. Руководствуемся знанием стилей, жанров и особенностями исполнения различных инструментов и темпераментом композитора. Я записала интересную мысль Марии Наумовны Бер, что темп «Умеренно» - от слова «мера». Значит нужно что-то сдерживать, для чего- то нужна мера. Поэтому идем от более быстрого темпа, как бы сдерживая его. Нужно понимать, что умеренно – это не медленный темп.
Педализация
. Употребление педали – наиболее капризная индивидуальная область мастерства в пианизме. Она зависит от вкуса исполнителя, стиля, от свойства данного инструмента, акустики и специфики звучания солирующего инструмента (ансамбля). В аккомпанименте требуется особо придирчивое, экономное применение педали и одновременно настойчивая борьба с инстинктивной боязнью звуковых «дыр» в звучании. Так как громоздкая шумная педаль не только делает фактуру самой фортепианной партии невнятной, не еще «съедает» голос солиста, смазывает артикуляцию солирующего инструмента. Особенно экономной и легкой должна быть педализация аккомпаниментасо звучащей флейтой. Фактура фортепиано должна быть ясная, педаль оркестровая, используя кончик лапки и полупедаль. Для понимания педализации в аккомпанирующих партиях солистам, лучше обратиться к прослушиванию оркестровых звучаний. Ведь в оркестре
нет педали, все выдержанные голоса выписаны и звучат без гула фортепианных обертонов. Способ борьбы с недостатком излишне педали один: сначала научиться играть легато пальцами и ушами. И помнить о том, что педаль – это краска, а не штукатурка, которой можно замазать погрешности в исполнении. Меня интересовали вопросы специфики работы именно школьного концертмейстера. Работать в школах приходится не только с одаренными и концертирующими учащимися и зрелыми солистами. В связи с этим мне важно было услышать мнение и опыт работы ведущих концертмейстеров, читающих нам лекции и проводивших мастер-классы. Зачастую в музыкальных школах работа на уроках специальности при разборе музыкального произведения ведется без участия концертмейстера, аргументируя тем, что пока ребенок не готов, текст сырой с концертмейстером играть нечего. Все одинаково солидарны с убеждением – это крайне непродуктивная практика. С самых первых звуков, как только ребенок знакомится с первыми песенками на одной нотке, должен быть концертмейстер. Ведь только тогда инструменталист начинает понимать роль аккомпанирующего инструмента, слышать единство и взаимодополнение звучаний. Не возникает эффекта «мешающего» предмета, который неожиданно появляется накануне выступления. Каждая нотка, каждое крещендо, диминуэндо, замедления и т.д. должны пройти этап совместного разучивания, ведь тогда маленький солист осознает единство с концертмейстером, его музыкой и придет спокойствие и уверенность на сцене. Ведь он не один! Нас двое и мы помогаем друг другу. Второй вопрос, очень спорный, который волновал не только меня. При работе на уроках аккомпанимента в школьной программе зачастую педагоги просят пианистов выучить свою партию наизусть (!). Ответ был однозначен для всех лекторов – никакие аккомпанирующие партии, будь то детский аккомпанемент, будь то взрослый, не выучиваются наизусть. Весь смысл игры аккомпанимента – игра по нотам. Должен развиться навык владения инструментом не глядя на клавиатуру, так называемая игра «вслепую». Глаза и уши концертмейстера полностью на строчке и звучании партии солирующего инструмента. Возникнут возражения преподавателей специальности – но ведь дети тогда не справятся со своей фортепианной партией. Ответ: не берите сложные произведения, сыграйте хоть
«Кукушечку» в 6 классе. Сложность исполнения и технические задачи решайте на уроках специальности, а на занятиях аккомпанимента стоят совсем иные задачи и цели. Здесь необходимо ребенку разъяснить и дать возможность услышать другой инструмент, красоту совместного звучания, способы взаимодействия двух исполнителей в процессе игры, понимать, как действовать во время исполнения произведения при возникновении неожиданностей в процессе звучания музыки, знание специфики артикуляции, фразировки солирующего инструмента. Никто не спорит с тем, что практически все играющие концертмейстеры, если убрать ноты, сыграют свои партии наизусть. Многократные повторения сделают свое дело и текст запоминается, но при этом, играя наизусть, никто не посмотрит на свои руки. У взрослых этот навык уже сформирован, чего нельзя сказать про детей. А потому, детям ни в коем случае не позволять играть наизусть, только по нотам. Выучилось само собой наизусть – молодец, играй по нотам, не выучилось наизусть – играй по нотам. Даже преподаватели консерваторий, как ни странно это звучит, отмечают факт – великолепно технически подготовленные студенты испытывают трудности в классе концертмейстерского мастерства. Студенты совершенно не готовы к работе в роли аккомпанирующего инструмента, неумение работы в ансамбле, в коллективе всегда отмечается у пианистов-солистов, ведь только наш инструмент может звучать единолично. Сейчас я вижу свою задачу в том, чтобы на начальном этапе дать ученикам базовые понятия аккомпанимента: слышание солиста, взаимодействия с ним, знание законов концертмейстерского мастерства и осознание слухового и социального взаимодействия внутри музыкального коллектива. Для этого я работаю над авторской рабочей программой по концертмейстерскому искусству для учащихся школы. --------Чтобы после апробации моей методики и проведении педагогического эксперимента, можно было увидеть результат, который либо подтвердит правильность моих теорий либо опровергнет.-------- В заключении хочу сказать, что концертмейстером стать может не каждый пианист. Дело не в технической подготовке и классе игры на инструменте, а в том, чтобы найти смысл и удовольствие быть не солистом, а стать одним из
участников музыкального действия, причем участником второго плана. Если пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя свой индивидуальный облик. Концертмейстер – правая рука и первый помощник педагога по специальному классу, его музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – союзник его творческих дел. Право на такую роль завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
В раздел дополнительное образование