"О МЕТОДЕ ВОСПИТАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ"
методическая разработка
Автор: Горбан Татьяна Александровна, педагог дополнительного образования, МАУДО "ЦДТ", город Нижневартовск, ХМАО-Югра
В раздел дополнительное образование
О МЕТОДЕ ВОСПИТАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ.
«Техника и стиль связаны неразрывно. Общеизвестно, что нельзя интерпретировать различных авторов с помощью одной и той же техники. Два мастера, даже если они современники, требуют почти всегда двух различных способов фортепианной игры.» Маргарита Лонг
О связи научной основы с методом практической работы.
Знание объективных закономерностей является важным условием в работе пианиста, но само по себе еще далеко недостаточно. Необходимо связать научные основы с педагогической практикой, нужна разработка и совершенствование метода воспитания фортепианной техники, в котором те или иные конкретные пианистические приемы опирались бы на естественную природу человеческого организма. Говорится не о технике, как самоцели, как механической тренировке, а о той, которая направлена на выполнение художественных задач. Отдельные приемы такой техники могут рассматриваться и изучаться самостоятельно, но при этом они должны быть тесно связаны с образным содержанием, выразительностью музыкального материала, с эмоциональной увлеченностью в работе. Известно, что развитие фортепианной техники идет гораздо интенсивнее и успешнее, когда с первых шагов оно стимулируется положительными эмоциями и творческими воображениями. Технические упражнения, а также работа над гаммами и арпеджиями имеют свое определенное значение в музыкальном обучении, поскольку они способствуют освоению тональностей, аппликатуры и выработке приемов, необходимых для достижения в технике высокого качества (ровности, беглости и ловкости). Разумеется, выразительное значение – не только в самом исполнительстве, но и в технической работе пианиста – имеет также ритм, в связи с агогикой и артикуляцией приобретающий неисчислимо разнообразные оттенки. Будем говорить лишь о красочной палитре художественной техники, о необходимых для этой красочности приемах звукоизвлечения, основанных на принципе организованной свободы пианистического аппарата.
О красочной выразительности звука в технике.
Как в кантилене, так и в технических пассажах красочность звука имеет решающее выразительное значение – этим и отличается художественная техника от простой моторики, преследующей лишь быстроту и точность выполнения пассажей. «Музыка – искусство звука», - писал Г.Нейгауз. Однако он подчеркивал: «…Звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди всех прочих…, но средство, а не цель». Считая при этом, что среди
исполнителей и педагогов в отношении к звуку существует два ошибочных противоположных направления, Нейгауз отмечает: «… первое состоит в недооценке звука, второе – в переоценке его». «Играющий, - пишет Нейгауз, - не задумывается достаточно над необыкновенным динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано. Внимание его направлено главным образом на «технику» (в узком смысле)…». Ошибку в переоценке звука Нейгауз видит у тех, «кто слишком уж любуется звуком, слишком смакует его, кто в музыке слышит прежде всего чувственную звуковую красоту, вернее «красивость» - и не охватывает ее целиком…». При подчинении качества звука художественным задачам необходимо владение его красочной выразительностью, которая включает в себя тончайшие грации «светотени», разнообразнейшие оттенки в piano, так и в forte. В таком владении не только необходима техническая «сноровка», но существенную роль играет тонкий, развитой тембровый слух, музыкальное представление, воображение, память, образное мышление, подсказывающее те или иные ассоциации, в целом – музыкальная культура. Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Звук его может быть певучим, острым, звонким, легким, тяжелым, матовым, блестящим и т.п. Если исполнитель «глух» к этой стороне звука, игра его будет однообразной, forte грубым, стучащим, кантилена – невыразительной, «серой». Пианисты, тонко владеющие звуковой палитрой, умеют создавать иллюзию пения, звучания струнных инструментов, деревянных и медных духовых, арфы, ударных и т.п. Впечатление певучести на рояле, лишенном настоящей протяженности звука, свойственной многим другим инструментам и вокалу – является, по существу, также иллюзией, зависящей от способа исполнения. Певучесть может достигаться посредством умелого ведения мелодической линии даже без фактического, реального legato, когда один звук переливается в другой без толчков или провалов и затухающая нота подхватывается следующим звуком с той же силой, с какой она затихла. Огромное значение при этом имеет агогика – тончайшие, почти незаметные для слуха изменения ритма, преодолевающие, но отнюдь не нарушающие метрическую сетку. Такое ведение звуковой линии создает впечатление длительного дыхания мелодии, пластичности в мелодических пассажах. Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над самими приемами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями. В этом исполнителю помогают кинестезические представления, которые способствуют переходу от музыкально-слуховых представлений в реальные движения.
Виды фортепианной техники.
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно. Исходя из этого подразделения, опирающего на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджии, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике – тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактуры приемов. Поскольку в педагогической практике больше всего ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств. В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и поэтому ее следует подразделять на несколько видов: технику martellato, «жемчужную» (jeu perle), leggiero, мелодическую, пальцевое glissando. Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор.25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукоизвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой. Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой насыщенности звучности. В Этюде f-moll Листа техника должна быть певучей и гибкой, а в «Блестящем рондо» Вебера звонкая отчетливость и блеск пассажей наилучшим образом отвечают содержанию и названию пьесы. Именно само название «пальцевая» техника нередко вносит путаницу в работу пианиста. Например, исполнении Этюда ор. 25 № 11 Шопена никакими «стальными» пальцами без помощи верхних частей руки нельзя добиться того сильного, бравурного звука, которого требует его содержание. Для такого звука не подойдут ни нажим с глубоким погружением пальцев в клавиши, ни удар. Чтобы достигнуть нужного характера звука, требуется взаимодействие всех звеньев руки, передающих вес и динамическую нагрузку приемом толчка в крепко поставленные пальцы. В основном, технику в этом этюде, наиболее полно и выразительно выявляющую его героический характер, можно определить как технику martellato. Здесь используются сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча и плечевого пояса.
Благодаря включению более мощных мышц эти движения, превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего напряжения. (Такой вид техники применяется во всех случаях, когда нужен «плотный»звук и четкость, как например, в Токкате Хачатуряна, в эпизодах Первого концерта Прокофьева и т.п.). Для освобождения руки и выработки точной силы напряжения и расслабления полезно поучить этот этюд в медленном темпе крепкими пальцами, используя боковые колебательные движения. В моментах, требующих певучести в этом же этюде, нужны уже другие волнообразные движения кисти и предплечья, создающие в фразировке и звуке гибкость и пластичность. В «Блестящем рондо» Вебера совсем другой характер техники. Пианисты называют ее «жемчужной». «Жемчужная» техника свойственна не всем пианистам. Ею отличалась игра А.Есиповой, И.Гофмана, из современных пианистов она характерна для А.Шнабеля, В.Горовица, Б.Микеланджело, С.Рихтера, Э.Гилельса, Д.Башкирова и некоторых других. Этот вид техники создает в звуке впечатление звонкости, округлости. Пальцы при этом получают большую самостоятельность, так как их силы достаточно для извлечения такого качества звука. Он достигается цепкими «хватательными» движениями скольжения пальцев под ладонь, являющихся как бы основным звеном в исполнении данного вида техники. Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными; они направляют руку по рисунку пассажей, регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность. Для достижения необходимой беглости в «жемчужной» технике снятие нагрузки с пальцев и пястной части руки обязательны. Во избежание давления веса верхней частей руки на пальцы и для выработки «цепкости» их концов, пассажи такого характера полезно учить приемом «пальцевого» staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро «подбирались» под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она «повисает» над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. «Пальцевое» staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в «жемчужной» технике в быстром темпе. Этот прием вырабатывает умение быстро снимать пальцы с клавиш и «подбирать» концы под ладонь. При этом рука не имеет возможности «давить» на клавиши, что привело бы к тяжести и затормозило беглость. Нередко ученики для освоения данного вида пальцевой техники ошибочно применяют прием «кистевого» staccato, не понимая целесообразности мелких движений кисти на каждую ноту. Здесь снова следует напомнить о неприспособленности кисти к быстрым повторным движениям. В Концертном этюде Des-dur Листа встречается другой вид пальцевой техники, которую можно назвать техникой leggiero. Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Характер звука пассажей в этом этюде усиливает впечатление легкости и прозрачности. Для более выразительной передачи звучания большинства пассажей можно рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев. Здесь не
нужны «хватательные» движения, применяемые в «жемчужной» технике. Они придадут пассажам известную «молоточковую» четкость и помешают легкости звука. В этом случае пальцы как бы слегка «похлопывают» по клавишам легкими размаховыми движениями. Вес руки не должен давить на пальцы, при давлении или нажиме пальцы будут «вязнуть» в клавиатуре и потеряют возможность точно и быстро отпускать клавишу, что необходимо для создания в пассажах впечатления прозрачности. Все перемещения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам свободно выполнять их тонкую филигранную работу. Примеры такой техники встречаются также в Этюде ор.25 № 1 Шопена, Этюде ор.42 № 3 Скрябина и т.д. Технику leggiero можно вырабатывать еще и следующим приемом: пальцы в медленном темпе совершают два быстрых движения одновременно. Тогда как один палец опускается на клавишу, следующий и остальные пальцы в то же время подготавливаются, слегка поднимаясь над клавишами. Так, при ударе вторым пальцем, одновременно с остальными поднимается третий палец (при движении вправо) и, наоборот, при опускании третьего пальца (при движении влево) одновременно поднимаются второй и другие пальцы. Смысл этого приема в том, что одновременное движение пальцев и предусмотрительная подготовка последующего значительно помогают быстроте. Практиковавшийся в методике старых школ прием «задержки», ошибочно применяемый для выработки техники leggiero, только тормозил быстроту и безусловно являлся нецелесообразным. Для достижения высокого качества нужна неустанная слуховая проверка ровности звука и ритма, а также наблюдение за тем, чтобы высота подъема пальцев, включая и первый, была примерно одинаковой. Опускание пальцев с разной высоты создает в звуке и ритме неровность. А.Есипова считала, что не быстрота, а именно звуковая и ритмическая ровность определяют красоту мелкой пальцевой техники. В Концертной этюде f-moll Листа мелодические фигурации звучат певуче и «поет» не только сама мелодия, но и аккомпанемент. Такой вид техники можно назвать мелодической. В этом этюде она является выразительным средством исполнения певучих мелодических пассажей. Характер певучего звука достигается «погружением» пальцев в клавиши с большим или меньшим нажимом, в зависимости от требований нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен быть нажим. Мера и дозировка связаны со звуковыми задачами. Пальцы, как бы «опевающие» текущие мелодические пассажи, и в этом виде техники имеют важное значение. Но все же основным звеном здесь являются верхние части руки. Мягким движением нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а гибкие боковые или вращательные движения кисти и предплечья способствуют более удобному положению пальцев на клавишах, создают певучесть и пластичность в исполнении мелодических пассажей.
Работая над освоением этого вида техники, большое внимание следует уделять свободе и гибкости в запястье, следя за тем, чтобы звук «переливался» из ноты в ноту. Подобная «слиянность» руки с клавиатурой (выражение К.Игумнова) помогает избежать стука, который возникает при ударе пальца по клавише. В некоторых произведениях встречается техника пальцевого glissando. Эту технику мы видим в «Испанской рапсодии» Листа, в коде Баллады № 1, g-moll Шопена. Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим или толчок. В них не требуется отчетливости каждой ноты, нужна возможная быстрота, так как основной задачей является не четкость, а стремление к последней ноте пассажа, создавшего впечатление glissando. Для такой техники лучше всего применить скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха. Рука, поддерживаемая в плече и плечевом поясе, ведет пальцы по направлению пассажного рисунка. Первый палец подкладывается плавно, без боковых движений кисти, без толчков и акцентов. От ловких движений первого пальца в большей степени зависит ровность и быстрота в выполнении этого вида техники. Техника пальцевого glissando может вырабатываться так же, как техника leggiero. Пальцы не следует поднимать высоко, но и не нужно «подбирать» их под ладонь, как в «жемчужной» технике, так как на эти движения при требуемой быстроте не будет времени. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа, для чего пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги. В данном случае следует избегать кистевых движений, в быстром темпе они будут заметны и помешают ровности в переходах, соединяющих позиционные группы.
В раздел дополнительное образование