"Особенности деятельности концертмейстера в классе хореографии(классический танец)"
методическая разработка
Автор: Семерикова Лариса Феликсовна, концертмейстер, БОУ СПО ВО "Вологодский педагогический колледж", г.Вологда
В раздел дополнительное образование
Оглавление
Введение. ..................................................................................................................3 1.Деятельность концертмейстера в классе хореографии. ....................................5 1.1.Специфика работы концертмейстера хореографии. ...................................5 1.2.Задачи концертмейстера на уроках классического танца. ..........................8 1.3. Педагогические функции концертмейстера хореографии. ........................9 1.4..Основные элементы экзерсиса у балетного станка. .................................12 1.5. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса. ............................................................................................................18 2.Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их музыкального сопровождения. ...............................................21 2.1. Хореографический и музыкальный счет. ..................................................21 2.2.Хореографическая фраза и музыкальный период. ....................................22 2.3. Хореографический счет и выбор музыкального размера. .......................24 2.4. Хореографический и музыкальный темп. .................................................25 3.Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца. ...29 Заключение .............................................................................................................37 Литература .............................................................................................................39 Приложение 1 ........................................................................................................40 Приложение 2 ........................................................................................................45 Приложение 3
Введение.
В своей практике концертмейстеры хореографических отделений учебных заведений, школ искусств, танцевальных коллективов встречаются с определёнными проблемами музыкального сопровождения уроков классического танца, испытывают затруднения в поисках и использовании нотного материала, а также в координации музыкального и хореографического материала. Составление данного методического пособия «Особенности работы концертмейстера в классе хореографии (классический танец)» продиктовано решением обобщить практический опыт работы, ведущийся в этом направлении. Одним из важных моментов воспитания подрастающего поколения является его духовное развитие, и их наиболее действенных средств эстетического воспитания является хореография. Комплексное изучение
Значение музыки на любом этапе хореографического обучения предполагает обязательное участие музыканта-аккомпаниатора. Актуальность данной работы определилась ничтожно малым количеством методического материала на данную тему. Объектом данной методической разработки является деятельность концертмейстера в классе хореографии. Предметом - деятельность концертмейстера в классе хореографии на уроке классического танца. Цель - выявить отличительные особенности деятельности концертмейстера в классе хореографии на уроке классического танца. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: 1)определить задачи концертмейстера на уроках хореографии 2)раскрыть основные элементы экзерсиса классического танца 3)выявить необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса 4)определить метроритмические взаимосвязи хореографических комбинаций и их музыкального сопровождения 5)раскрыть принципы координации музыкального и хореографического материала. 6)составить список рекомендуемых произведений для урока классического танца 7)разработать собственные музыкальные темы для сопровождения некоторых хореографических движений.
1.Деятельность концертмейстера в классе хореографии.
1.1.Специфика работы концертмейстера хореографии.
Специфика концертмейстера хореографии представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе балетмейстеров-постановщиков, педагогов- хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям. Концертмейстеров именно хореографии не готовят практически ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходится постигать на практике. Какие знания необходимы концертмейстеру хореографического класса (кроме тех, что необходимы пианисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм? Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той
подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4. Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Нужно четко представлять себе структуру упражнения, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. Кроме того, знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.
В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Концертмейстер должен помогать глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца, способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества. Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно,что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. Во время исполнения нужно учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого - наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в
Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.
1.2.Задачи концертмейстера на уроках классического танца.
Для профессиональной работы в классе хореографии концертмейстеру необходимо: 1. понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца – как подчиненную методическим и функциональным задачам, в балетном спектакле – как равноправную и полноценную, а в определенных случаях и ведущую; 2. иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты; 3. владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;
6. уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков; 7. уметь работать самостоятельно с коллективом танцоров, ведя всю музыкальную часть хореографического экзерсиса; 8. быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя, балетмейстера, репетитора, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий; 9. содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса; 10. постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.
1.3. Педагогические функции концертмейстера хореографии.
В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Естественно образование в классе хореографии невозможно без верного помощника педагога – концертмейстера, обязательно присутствующего на всех занятиях и репетициях. Кто, как не концертмейстер разовьет у воспитанников музыкально-ритмические навыки, не привьет им музыкально-эстетический
Музыкально - ритмические, движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально - ритмическая, деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления: -обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха; -способствует усвоению музыкальных знаний; -формирует умение подчинять движения музыке. Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер. Эта цель может быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития детей через игровую деятельность. На уроках хореографии необходимо объяснить учащимся, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор и т.д., т.к. при отсутствии этих музыкальных знаний невозможно понимать задания педагога-хореографа. Элементы музыкальной грамоты на начальном этапе усваиваются в элементарной форме: -характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный); -понятие темпа (быстро,медленно); -жанр музыки (марш, песня, танец);
Метроритм: прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий учащихся; простейших ритмических рисунков по показу педагога; прохлопывание небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4. Концертмейстер помогает создавать художественный образ. Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа. Танец– создание художественного образа под музыку. Получается, что роль концертмейстера в этом процессе очевидна. Он должен подобрать музыкальный материал так, чтобы музыка соответствовала образу. Здесь нужно уметь импровизировать, подбирать выразительные отрывки музыкального материала, чтобы помочь воспитаннику более точно передать образ, характеры задуманных образов. Концертмейстер помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа. Учащиеся при выполнении хореографического движения невольно обращают внимание на сопровождающую эту деятельность музыку. Музыкальное развитие идет по возрастающей линии. Чтобы понимать музыкальный язык, нужно накопить хотя бы самый минимальный слушательский опыт. Слушая музыку, учащийся может рассказать, какие ассоциации она вызывает, какой образ. Еще сложнее – показать этот художественный образ в движении, имея определенные знания, умения и навыки не только хореографические, но уже и музыкальные. Это и построение фразы, деление на части: вступление, развитие, кульминация,
Примечательно то, что в представлении вместе с детьми принимает участие и хореограф, поскольку это способствует психологическому раскрепощению воспитанников. По мнению Т.Э. Тютюнниковой, руководитель своим участием дает детям образец творческого поведения, подсказывая им, что от них хотят и ждут. «Надо отчетливо понимать, что дети, воспитанные в рамках авторитарной педагогики «делай, как я тебе скажу», крайне недоверчиво относятся к разрешению взрослых «делай, как ты хочешь». Поэтому пример взрослого, включающегося в творческое исследование движения и не боящегося упасть на пол по сюжету сказки, лучше всяких слов убедит детей в позволительности играть и веселиться по ходу занятия». В ходе занятий, двигаясь под музыку, воспитанники учатся ощущать построение музыкальной фразы, ритм, изменение темпа, что впоследствии необходимо для танцев. А также развиваются навыки осознанного движения под музыку в пространстве, способность к элементарной импровизации.
1.4..Основные элементы экзерсиса у балетного станка.
Перечислим и охарактеризуем основные элементы экзерсиса у балетного станка. Профессионально и подробно экзерсис рассматривается в работах по методике классического танца – А. Вагановой, Н. Тарасова, В. Костровицкой и других. Порядок исполнения движений в классе почти всегда один и
есть движений, исполняемых с сильной доли) затактовые ноты чаще всего отношения не имеют, так как в дальнейших мотивах они встречаются реже. Им соответствует легкое опережающее движение рук – «вздох». Особо оговорим, что почти все движения экзерсиса могут исполняться в конкретных комбинациях в два раза скорее (например, условными «восьмыми»), некоторые движения – в четыре раза («шестнадцатыми»). 1. Plie – плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю. Схематически ритмическую формулу plie изобразить достаточно сложно, можно лишь охарактеризовать общепринятый фактурный стереотип музыкального отображения – это жанровая формула ноктюрна, элегии, лирической оперной арии и подобного им музыкального произведения кантиленного характера (приложение 2). Plie может исполняться на четыре «четверти» или несколько быстрее (на протяжении двух «четвертей»), а также в виде комбинации двух вариантов, что может быть отражено в структуре музыкального построения 2+2+4 . 2. Battement tendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Общепринятый способ исполнения движения – первая фаза (скольжение ноги) – из-за такта, вторая (возвращение) – на сильную долю. Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение, в пространстве не передвигается, общее впечатление о нем складывается, как о
2)Объединяет все приведенные примеры использование ямбической формулы мотивов двудольного размера. 3. Battement tendu jete – бросок ноги на 25 градусов или 45градусов с акцентом в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battement tendu, первая фаза движения приходится на затактовую, вторая – на сильную долю Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но исполняется стаккато . В некоторых случаях в сопровождении отмечаются лишь две основные точки, то есть начало и конец движения. Иногда используется тридольный ритм для сообщения большей живости характеру сопровождения (с применением жанровых ритмоформул кадрили, тарантеллы). Траектория мелодического рисунка особого функционального значения не имеет, но сопутствующие основному движению pointe, balance часто отображаются скачками в мелодии. 4. Rond de jambe par terre – плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Начальная фаза движения (начало ронда) исполняется из-за такта, момент прохождения первой позиции (то есть момент, когда ступни соединяются) совпадает с сильной долей. Данное слитное движение (из группы рондов) – одно из немногих, исполняемых «затактово». Природа этого элемента двойственна – это плавное легатированное движение, активно направленное к цели – точке
комбинацию rond de jamb par terre, являясь ее заключительной частью. Начало исполнения этих движений – с сильной доли. 5. Battement fondu (fondu – «таять» в переводе с французского) – плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто отображается рисунком мелодии. Уже отмечалось, что музыкально fondu характеризуется слитным хореическим мотивом. 6. Battement frappe – нога ударяет о другую и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»). Удар соответствует затактовой доле. Ямбический мотив frappe преимущественно восходящей интонации демонстрирует ярко выраженную активность движения . В быстром темпе первый звук мотива может пропускаться. Double frappe – двойной удар. 7. Rond de jambe en l air – круговое движение ноги в воздухе, исполняется из-за такта (аналогично rond de jambe par terre). Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей. 8. Petit battement («маленький батман») – мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во
звуки мелодии сливаются в линию (дополняющий принцип артикуляционного сочетания). Общепринятый знак движения – трель. 9. Adagio – группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинации Adagio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала – также и прыжки. Основной знак движения аналогичен plie. Музыкальное сопровождение Адажио представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) – крупными долями, вехами метрической пульсации, другая (сопровождающие мелодию голоса) – более мелкими ритмическими длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия (в противном случае концертмейстер может услышать не очень одобрительное замечание педагога-хореографа «у вас все плывет и сливается»). Этим объясняется не только традиционное предпочтение, оказываемое ясно выраженной гомофонно-гармонической фактуре (характерное для любой танцевальной музыки), но и основная особенность типового ритмического знака Adagio. 10. Grand battement jete – бросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно. Бросок исполняется из-за такта, вторая фаза движения – на сильную долю. Grand battement jete, а также другие виды маховых движений большой амплитуды – grand rond, grand fouette – исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой
12. Allegro. «Прыжковая» часть урока является средоточием полиритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки, что предполагает очень высокую степень подготовленности концертмейстера. Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, создание изобразительных эффектов полетности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения. Во многих случаях выбор определенной метрической пульсации обусловливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка. «Короткие» маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером. Более протяженные, занимающие чуть более долгое время, высокие прыжки – с трехдольным. Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (часто, но не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания – к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трехдольному вальсовому, а в определенных случаях – двудольному галопообразному («балетная кода»). К группе маленьких прыжков причисляют echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую. Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne
1.5. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического
экзерсиса.
Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами: 1. Квадратность. На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т. д., и используется более быстрый темп. 2. Определенный ритмический рисунок и темп. Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для
Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение. 4. Темповые и метрические особенности. Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passe par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino. 5. Метро-ритмические особенности. На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере
концертмейстера хореографического учебного заведения входит подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций для исполнения на открытых уроках, класс-концертах, экзаменах по классическому, дуэтно-классическому, характерному, историческому танцу. Чем больше, разнообразнее исполнительский репертуар аккомпаниатора, тем плодотворнее его деятельность. Высокий уровень пианистического мастерства позволит ему постоянно обогащать свой репертуар, использовать на уроке, экзамене виртуозные произведения. Определиться в поиске и подборе репертуара концертмейстеру помогает специальная литература, содержащая рекомендации по этому вопросу (например, книги Л. Ладыгина, Э. Сойер), большое количество хрестоматий для сопровождения уроков хореографии, изданных в нашей стране и за рубежом.
2.Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических
комбинаций и их музыкального сопровождения.
2.1. Хореографический и музыкальный счет.
Хореографическая комбинация на уроке классического танца — это цепь различных движений, распределенных во времени относительно долей отсчета, в методической литературе по классическому танцу называемых четвертями. Но в музыкальном отображении эта пульсация условных хореографических "четвертей" может соответствовать пульсации разных длительностей в зависимости от темпа и метрического размера. Взаимоотношений музыкального и хореографического метра могут быть достаточно сложными в сценических формах. В учебной практике хореографическая "четверть" иногда равна музыкальной, но чаще в полтора- два раза длиннее ее (в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки). Например, в метрических размерах 2/4 и 4/4 в быстром темпе условные четверти чаще соответствуют целым и половинным долям музыкального сопровождения, в умеренном темпе — могут совпадать, в медленном темпе снова преобладает кратное соответствие. В размере 6/8 хореографические четверти в медленном темпе чаще будут соответствовать целому такту, в более оживленном темпе — четверти с точкой, в быстром темпе — снова такту. Музыкальный метрический размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно воспринимается и просчитывается как два такта 6/8. В размерах 3/8, 3/4 условная хореографическая четверть чаще всего
выстраивания этой структуры, и, таким образом, счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Следует особо рассмотреть особенности трехдольных метров, проявляющиеся в медленных темпах. В этом случае относительно слабые 2 и 3 доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком "далеко" одна от другой. Так как промежуточная парная пульсация отсутствует, в этом случае сохранить ощущение квадратной структуры в счете и, одновременно, внутреннюю трехдольную пульсацию — достаточно сложно, неудобно с точки зрения функциональности (по всей видимости, придется считать: "раз, два, три, два, два, три, три, два, три" и т.д.). По этой же причине достаточно редко используется размер 3/4 с внутритактовыми ритмическими фигурами полонеза, сарабанды, менуэта Функциональное неудобство — также одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров в музыкальном сопровождении учебного материала. Исключением являются, как правило, случаи использования на уроке фрагментов хореографических постановок различных балетмейстеров (например, вариация Золотого Божка из "Баядерки" Л. Минкуса (5/4), Pas d 'action II акта "Спящей красавицы" П.И.Чайковского F-dur (6/8-2/4)).
2.2.Хореографическая фраза и музыкальный период.
За более крупную единицу измерения времени в хореографии
В музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода воспроизводит исторические связи с поэтической речью. В данном случае можно осторожно провести эту аналогию, когда вместо слов и слогов выступают отдельные движения или серии движений. Так как классический балет, как вид танцевального искусства, развивался достаточно поздно, виды метроритмических взаимосвязей здесь проявляются, возможно, более опосредованно и разносторонне. Однако педагоги, сочиняя комбинации, как правило, сознательно или интуитивно опираются на музыкально-поэтические закономерности, систему пропорциональности тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с принципом повторяемости отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода. Иногда, при составлении комбинаций, допускается видоизмененная квадратность, связанная, как правило, с повторением метрических функций 5, б, 7 и 8 тактов ("полторы фразы"). Ощущение большей весомости заключительных, каденционных тактов часто реализуется в хореографической комбинации в виде более сложных ритмических группировок с использованием активных движений. В импровизационном сопровождении гармонически понятное и логичное оформление кадансов является необходимым условием простоты восприятия, так как в хореографическом восприятии этапы гармонического выстраивания периода воспринимаются как дополнительная окраска метрической пульсации. Импровизатор, аккомпанирующий уроку, может выстраивать периоды
Пианист задает необходимую метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. При исполнении жанровой музыки это легко достижимо, но в кантиленных адажийных построениях часто бывает необходимо первые сильные доли "продемонстрировать", например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условным четвертям хореографического счета.
2.3. Хореографический счет и выбор музыкального размера.
Собственно выбор какого-либо из используемых метрических размеров не всегда является самым существенным, принципиальным фактором, одну и ту же комбинацию движений часто можно представить как с двудольной, так и с трехдольной пульсацией музыкального сопровождения, так как метроритмическую опору создают не внутритактовые группировки длительностей, а пропорциональная тактовая пульсация. Тем не менее при сопровождении экзерсиса у папки чаще встречаются случаи выбора именно двудольности, связанные с использованием условных хореографических восьмых и шестнадцатых в раскладе движений battement tendu, jete, frappe, petit battement, rond de jambe en l 'air и т.д. Выбор двудольного размера может быть необходим для музыкального сопровождения некоторых движений, исполняемых подряд (например, 32 фуэте, туры по кругу, pas emboite и др.). И наоборот — сопровождение таких движений, как, например, balance, — традиционно предполагает трехдольность в музыкальном сопровождении. Трехдольный, особенно вальсовый размер часто используется для
этом не только является основным связующим элементом, регулирующим музыкально-хореографические взаимосвязи, но и составляет каркас будущего музыкального построения, оказывающий влияние на синтаксис, структуру и композицию этого построения, а в конечном итоге и на гармоническое, мелодическое, фактурное и динамическое решение. Это свойство метра ярко охарактеризовал Е.В. Назайкинский в книге "О психологии музыкального восприятия" (1972): "Метр [...] обладает специфической особенностью: он действует подобно строго составленному расписанию. Он не просто создает эффект ожидания как таковой, но и точно обозначает будущие моменты времени, в которых может наступить то или иное гармоническое, мелодическое, динамическое или тематическое "событие" .
2.4. Хореографический и музыкальный темп.
Отражением метроритмических взаимосвязей является выбор необходимого темпа сопровождения, так как частота пульсации метрических долей и является основным показателем темпа. При сопровождении урока музыкальный темп определяется частотой совпадения музыкальной ритмической пульсации с определенными моментами исполнения движений. На уроке педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Артисты балета или учащиеся, а также концертмейстер знают основной темп исполнения комбинаций, так как характер движений, используемых в ней, уже предполагает исполнение их в определенном темпе. Темп постоянно корректируется в процессе исполнения педагогом и концертмейстером, чтобы
сцен и движений, но и о внутреннем восприятии их во времени с тем, чтобы в памяти музыка и хореография существовали в едином измерении" (Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1974, с. 460). Дело в том, что многие па исполняются практически всегда в определенном темпе вне зависимости от контекста. Например, чтобы сделать два пируэта в воздухе, танцовщику необходимо строго определенное время. Он не может "зависнуть" в воздухе чуть подольше или приземлиться чуть раньше, чтобы "попасть в музыку", и, конечно же, концертмейстер должен это понимать. Педагог, придумывая комбинации, безусловно, учитывает темповые характеристики отдельных движений, которые он использует, но некоторые незначительные темповые различия, тем не менее, могут сказаться на основном темпе. Эти "незначительные" различия чрезвычайно остро ощущаются в ансамблевом исполнении: "балерина улавливает изменение темпа более чутко, чем изощренное ухо — изменение темпа чередования звуков...", "важно еле уловимое колебание в таких пределах длительности соседних нот, какие обычное ухо не ощущает".Итак, важным компонентом верного темпа является частота музыкальной ритмической пульсации. Музыкальный темп также часто отражает характер движений. Пианист-аккомпаниатор может создать иллюзию оживленного темпа исполнения движений, используя в аккомпанементе группировки мелких длительностей. Таким образом, возникает ощущение более быстрого темпа при совпадающей пульсации сильных долей. Также может применяться более частая (по сравнению с хореографической) пульсация. Ниже предлагается таблица традиционных
пальцах — Andante — Presto. Некоторая темповая свобода (ускорение или замедление) также может проявляться при переходе из одного движения в другое. Основная творческая задача аккомпаниатора в этом случае — не синхронное, формальное соответствие темповым нюансам, а их смысловое наполнение. В классическом экзерсисе rubato является заданным музыканту- импровизатору параметром. Пианист выстраивает звуковой материал, наполняя его музыкальной логикой, опираясь на интонации, ритмические группировки длительностей, используя фактурные возможности, сопоставление регистров и т.д., позволяющие сделать accelerando или ritenuto музыкально-выразительным средством, раскрывающим содержание музыки и хореографического текста. Например, часто встречающееся в комбинациях adagio на середине сочетание шестого port de bras с большим туром предполагает небольшое замедление перед туром. В музыкальном сопровождении это замедление позволяет осуществить фактурное и динамическое нарастание, подводящее к точке интонационно-смыслового акцента — большому туру. Неприемлемо просто аритмичное сопровождение, формально- отвлеченно соответствующее хореографическому исполнению. Тем более невозможно исполнение музыки какого-либо определенного композитора, если необходимые для ансамблевого исполнения алогические нюансы исказят ее смысл. Как отмечалось выше, у концертмейстеров, работающих в классическом балете, вырабатывается обостренное темповое и метрическое
Pas экзерсиса
M.M.
Темп музыкального
сопровождения
M.M.
Plie 40-42 Andante, Adagio 70-92 Battemetnt tendu 50-60 Moderate Allegretto 90-120 Battement jeti 60 Moderato, Allegretto 90-120 Rond de jambe par terre 50-52 Andante —Andantino 90-104 Port de bras 42-46 Andante — Adagio 70-92 Battement fondu 50-52 Andante. — Andantino 90-104 Battenwnl frappe 64-66 Allegretto 100-132 Rond dejambe en l’air 56-60 Andantino — Allegetto 104-120 Petit battement 64-66 Allegretto — Allegro 128-160 Adagio 40-46 Adagio — Andante 70-92 Grand battement 50-52 Moderato — Allegretto 100-126 Группа Allegro 60-84 Allegretto — Allegro 120-168 Вращение 50-80 Allegretto — Allegro 100-168 Таблица. Традиционные темпы исполнения различных классических па экзерсиса
3.Координация музыкального и хореографического материала в
процессе осуществления музыкального сопровождения урока
классического танца.
В классическом балете, как синтетическом виде искусства, составляющие элементы — комплекс движений классического танца и средства музыкальной выразительности — образуют различного рода взаимосвязи. Виды взаимосвязи элементов могут быть различны: от основанного на аналогиях почти буквального уподобления одного другому — до различных степеней свободного функционирования и контрастного противопоставления. Попытаемся рассмотреть, каким образом осуществляется взаимосвязь и координация движения и музыки на примере музыкального сопровождения урока классического танца, где виды взаимодействия выразительных средств музыки и хореографии, может быть в несколько упрощенном виде, прослеживаются весьма наглядно и рельефно, — в целом, отражая более сложные взаимосвязи, свойственные сценическим формам танца. Так как артикуляция в хореографии является способом освоения пространства через движение, вполне правомерно применение понятия артикуляции в двух областях — музыкальной и хореографической, уместности аналогий. Артикуляция в данном случае понимается как способ слитного или раздельного исполнения, в музыкальном выражении — способ слитного или раздельного извлечения звука.
музыкальных средств. К общеизвестным нормативам балетной музыки относятся: устойчивость метрических характеристик музыки, периодичность и квадратность, определенная избирательность в выборе фактурных приемов. Музыкальный метр, создающий периодичную пульсацию сильных долей, является основным организующим фактором, упорядочивающим хореографический материал. Если рассматривать хореографический материал вне музыки, то можно заметить, что рисунок движений может быть не периодичным. Довольно часто хореографический материал производит впечатление упорядоченности лишь в восприятии одновременно с музыкой. Одна из основных причин этому — тот факт, что в метрических характеристиках хореографического материала присутствует количественная сторона (то есть количество времени, необходимое для исполнения того или иного движения), но часто отсутствует качественная сторона метра — периодичность акцентов. Именно музыкальный метр, с помощью равномерного "пунктирного" подчеркивания основных моментов движения выполняет организующую роль, создавая эффект упорядоченности. Для осмысления координирующих свойств музыкальных и хореографических средств необходимо рассмотреть иные качественные категории, позволяющие соотнести хореографическую и музыкальную стороны. Координация и взаимодействие элементов музыкального и хореографического языка может осуществляться методом ритмического уподобления. Каждому движению из арсенала балетных па может быть
Фортепианное сопровождение урока классического танца предполагает использование принципов ритмического подобия, ритмическими эквивалентами движений в нашем случае являются интонационно- ритмические комплексы. Интонирование ритмических эквивалентов движений, фразировочные, агогические и динамические оттенки, виды фактур — то есть способ данного конкретного решения музыкального звучания движений, можно считать субъективным фактором, так как все здесь определяется личностью музыканта, его чутьем, интуицией, слуховым опытом, вкусами, опытом аккомпаниатора. Рассмотим еще один объективный фактор, во многом определяющий принадлежность исполняемого музыкального материала к понятию хореографического аккомпанемента. Традиционно одним из важнейших моментов, обеспечивающих слаженность координационных действий танцовщика и музыканта, является артикуляция как способ слитного или раздельного звукоизвлечения. Практика фортепианного сопровождения балетного экзерсиса имеет не столь уж длинную историю. Это, прежде всего, связано с тем, что для сопровождения балетных уроков и репетиций в ежедневной практике XVIII —XIX веков в России, как и в Европе, повсеместно использовалась скрипка. Помимо чисто технологического удобства, существует еще причина, объясняющая выбор и стойкое предпочтение именно скрипки из всего инструментария XVIII — XIX веков как наиболее подходящего инструмента.
артикуляционно точное представление о движении, особенно при сопровождении движений группы Adagio в медленном темпе, требующим идеального певучего legato. Тем не менее в настоящее время общепринятым является фортепианное сопровождение урока классического танца, и это неудивительно, учитывая фактурное и динамическое богатство этого инструмента, его метрические возможности. В методике классического танца систематизация различных движений осуществляется по принципу технологии исполнения, то есть по видам движений, однако допускается и систематизация по характеру исполнения (плавно, отрывисто, резко, динамично и т. д.). По характеру исполнения все движения классического танца можно разделить на две большие группы: движения, исполняемые плавно, слитно переходящие одно в другое — и движения, исполняемые четко, раздельно, иногда остро, иногда акцентированно. Эти два способа исполнения логично и естественно могут быть соотнесены с аналогичными им основными музыкальными штрихами (легато и нон легато). Необходимо сразу отметить, что в большинстве случаев речь будет идти о движениях ног, так как именно движения ног являются определяющими для артикуляционных характеристик движений (движения рук почти всегда бывают плавными — опережающими или запаздывающими). Также необходимо отметить, что диапазон слитности и раздельности (как артикуляционных характеристик движений) имеет огромное число градаций: от абсолютного "легато", плавного движения широкого дыхания,
Движениям, находящимся справа, соответствуют различные виды легато, слева — всевозможные разновидности четких, мерных, острых по характеру активных движений. Более резкие движения расположены в данной таблице выше, слева, им чаще соответствуют виды жесткого "маркатного" штриха. Более легкие, мелкие по амплитуде движения находятся внизу таблицы, им могут соответствовать легкие раздельные способы извлечения звука: портаменто, легкое стаккато (спикато). Движения плавные, исполняемые слитно также имеют различную амплитуду, мелкие движения располагаются внизу таблицы, движения большего размаха, более динамичные — вверху. Можно заметить, что в арсенале движений классического танца, особенно в "экзерсисной" его части, активных четких или резких движений больше, чем плавных. Казалось бы, из этого должен следовать вывод о том, что нон-легатный штрих применяется в музыкальном отражении столь же часто. Однако это не совсем так. Нон-легатные штрихи действительно применяются часто, но на практике столь же часто используется "дополняющий" принцип соответствия, когда резким движениям большой силы и размаха, например, большим прыжкам соответствует напевная мелодия вокального песенного склада и, соответственно, максимальное легато. Этот чрезвычайно важный момент слияния динамичности и резкости (в хореографии) с напевностью (в музыке) характерен для музыкального отражения группы движений, находящихся вверху таблицы. На первый взгляд кажется удивительным сочетание силовых (толчковых и маховых)
органично и естественно сочетается в рабочей "тренажной" экзерсисной комбинации с мелкими, исполняемыми легким стаккато, шестнадцатыми, но также естественно вплетается в прекрасную мелодию Адажио из III акта "Спящей красавицы" или "Умирающего лебедя" К.Сен-Санса. Таким образом, отрывистые движения, имеющие максимальную или минимальную амплитуду, имеют как бы два музыкальных "лица" — нон легатное и кантиленно-легатное. Итак, артикуляционные соотношения чаще всего основываются на принципе аналогий. Исключения составляют, как правило, артикуляционные взаимосвязи музыки и движений, основанные на принципе контрастного дополнения — случаи слияния резкости, отрывистости (в хореографии) с напевностью, слитностью (в музыке). Следует рассмотреть особенности исполнения отрывистых и плавных движений, проявляющиеся в их взаимоотношениях с сильной долей музыкального метра. В огромном большинстве случаев начало исполнения отрывистых движений приходится на затактовую долю, и таким образом музыкальным отражением их является ямбический мотив, в котором затактовая доля отделяется штрихом или цезурой от сильной доли. Плавным движениям чаще соответствует хореический мотив, где сильная доля объединяется с последующей лигой. Эта зависимость (то есть связь движения с сильными или слабыми долями такта) отражает закономерности музыкального восприятия, взаимосвязь музыкального метра и дыхания, движения вообще, (этот вопрос подробно рассматривается в исследовании Е.
battement fondu — legato — движение плавное, мягкое, исполняется как бы "на выдохе", с сильной доли. Аналогичным образом "привязаны" к основным метрическим долям другие, подобные им движения, на которых мы можем продемонстрировать либо еще большую связность исполнения, либо подчеркнутую отрывистость и резкость. Staccato — battement jete, petit battement; marcato — frappe, grand battement; legato — developpe, port de bras. Существуют способы другого "расклада" движений на музыку, когда началу резких движений может соответствовать сильная доля, а мягких — затакт. Но и в этих случаях в музыкальном отображении сохраняются артикуляционно-метрические закономерности, о которых только что говорилось, но только в этих случаях границы музыкального мотива "захватывают" соседние движения, объединяя их с данным движением в дно целое — большому прыжку предшествует подход, пируэту — plie, preparasion. Следует отметить, что в сценических формах танца любое движение может быть исполнено на любую долю такта, в любой метрической организации, в зависимости от замысла балетмейстера и художественного контекста, но тем не менее в постановках балетмейстеров конца XIX — начала XX века в огромном большинстве случаев встречаются именно такие артикуляционно-ритмические отношения. Упорядоченность артикуляционно-ритмических взаимосвязей позволяет моделировать эти соотношения при озвучивании ритмических моментов движения. Различные движения или связки движений,
фразировочные, агогические, динамические и т.д. средства, как уже упоминалось, дополняют, уточняют и определяют индивидуальный облик конкретного музыкального воплощения. Следует отметить, что музыкальное отражение ритмических моментов движения возможно лишь в случае осознанного восприятия музыкантом артикуляционно-ритмических особенностей движений.
Урок классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трехчастной безрепризной или репризной формы. С музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определенную динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживленный по темпу раздел Allegro – финальной частью. Результатом работы по подбору произведений для открытого показа, исполнения на экзамене или класс-концерте должна стать выстроенная и единая по стилю сюитно-дивертисментная музыкальная композиция. Тональный план, круг интонаций, сопоставление метроритмических структур, темповой план ее необходимо продумать и выверить. Такая сюита может быть собранной из произведений одного или ряда близких по стилевому направлению композиторов. Чаще всего это представители романтического направления, авторы театральной оперной и балетной музыки, такие как П. Чайковский, А. Глазунов, Л. Делиб, А. Адан, Ж. Бизе, Ш. Гуно, Дж. Мейербер и другие. Помимо хрестоматий, концертмейстер в
2 Борисова Н.М.Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута.Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки.- М.,1982 3. Ваганова А.Я. Основы классического танца. –М,1983. 4. Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера.- М,1990. 5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.- М..Музыка,1961. 6. Костровицкая В.С. 100 уроков классического танца С-П,1995. 7. Ладыгин Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца Метод. пособие/Московская гос. консерватория – М, 1993. 8. Мазель Л. А., Цуккерман В. Я. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм – М. Сов. композитор, 1978. 9. Медведева М. В. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств Дипломная работа 10. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия – М. Музыка, 1972. 11.ПодольскаяВ.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа.М.,Музыка,1974. 12.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе:Размышления педагога.- И.:Музыка,1996.
Приложение 1
Экзерсис – хореографические упражнения в установленной последовательности у опоры или на середине. 40
41
42
43
44
Приложение 2
Примерный список произведений для музыкального сопровождения урока классического танца. 1 год обучения. Plie М. Кадамцев «Элегия» П. Чайковский «Дуэт Одеты и принца» (б. «Лебединое озеро») Battemets Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда») tendu П. Чайковский «Полька» (Д.А.) Battemets Л. Бетховен «Менуэт» (сон. №20GL) Tendus jetes Ф. Гаврилин «Каприччио» Rond de jambe П. Чайковский «Вальс» (О. «Е.О.») Par terre Ж. Визе «Хабанера» Petit Б. Захаров «Полька» battements Ф. Бургмюллер Фрагмент Battemets И. Дудаевский «Лунный вальс» developpe А. Хачатурян «Андантино» Grand battemet Ц. Кюи «Галоп» jetes С. Прокофьев «Марш» 2 год обучения Plie Л. Бетховен «Прощание с фортепиано»
Par terre И. Дунаевский «Колыбельная» Petit Л. Бетховен «Контрданс» battements Д. Шостакович «Шарманка» Battemets М. Глинка «Ноктюрн» (Es-dur) developpe П. Чайковский «Грустная песенка» Grand battemet В. Соловьёв-Седой «Марш» jetes Ж. Визе Фрагмент (о «Кармен») 3 год обучения Plie Д. Верди «Дуэт Альфреда и Виолетты» П. Чайковский «Вальс» (б. «Спящая красавица») Battemets А. Дворжак «Юмореска» tendu А. Рубинштейн «Полька» Battemets Ф. Шопен «Мазурка» (В) Tendas jetes Б. Асафьев «Танец» Rond de jambe М. Глинка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила») par terre П. Чайковский «Вальс» Battemets Ф. Бургмюллер «Тарантелла» fondus Ф. Бургмюллер Отрывок Battemets П. Чайковский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро») frappes Р. Дриго «Полька» Anler М. Титов «Вальс» Т. Хренников «Вальс»
музыкальных фрагментов Plie Доницетти Отрывок (опера «Норма») А. Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель») Battemets М. Глинка «Детская полька» tendu В. Моцарт «Рондо в турецком стиле» Battemets М. Глинка «Галлопада» tendas jetes П. Чайковский «вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро») Rond de jambe А. Лепин «Вальс» (E-moll) par terre Л. Минкус «Адажио» (балет «Дон Кихот»} Battemets Л. Минкус «Па-де-де» (балет «Дон Кихот») fondus П. Чайковский «Сладкая грёза» Battemets К. Караев «Игра» frappes Э. Сигмейстер «Охота» Ф. Мендельсон «Песня без слов» Л. Бетховен Фрагмент (сон №8) Adagio Ф. Шопен «Ноктюрн» (Cis-moll) developpe Фон Флотов Отрывок (опера. «Марта») Grand battemet С. Лайок «Чардаш» jetes Ю. Милютин Отрывок (опера «Девичий переполох») Plie Р. Глиэр «Танец» Ф. Бах «Пробуждение весны» Battemets П. Чайковский Отрывок (балет «Щелкунчик») tendu А. Дюкомен «Полька»
frappes В. Дешевое «Галоп» Adagio Б. Асафьев «Вальс конькобежцев» А. Аренский «Вальс» (ор34 №4)_ Grand battemet А. Рубинштейн «Трепак» jetes Н. Раков «Скерцино» Plie А. Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель») Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата») Battemets А. Адан «Танец Жизели» (балет «Жизель») tendu В. Заславский «Полька» Battemtts А. Адан «Праздничный танец» Tendus jetes Ш. Лекок Отрывок (опера «Дочь Анго») Ronddejambe Р. Глиэр «Вальс» (A-dur) Par terre И. Байер «Лендлер» Battemets В. Калинников «Элегия» fondas А. Гречанинов «Вальс» Battemets Ф. Шуберт «Экосез» (ор 18а №1) frappes Л. Делиб «Пиццикато» (балет «Сильвия») Adagio Р. Глиэр Отрывок избалета «Красный мак» М. Матвеев «Вальс» Grand battemet П. Чайковский «Мазурка» jetes P. Глиэр «Монгольская песенка»
Приложение 3
В раздел дополнительное образование