"Организация ансамблевой работы на начальном этапе обучения"
доклад
Автор: Ремизова Ирина Викторовна, преподаватель фортепиано, МКОУДО Юрюзанская ДШИ, 456120, Челябинская область, г.Юрюзань, Советская,96
В раздел дополнительное образование
МКОУДО «Юрюзанская детская школа исскуств»
Катав – Ивановского муниципального района
Доклад на тему: «Организация ансамблевой работы на начальном этапе обучения» ( с методическими рекомендациями)
Преподаватель по классу фортепиано: Ремизова Ирина Викторовна
Юрюзань 2016 г. Содержание: 1.Введение.
2.Особенности формирования фортепианного дуэта «учитель-ученик» (работа с аккомпанементом). 3.Подбор мелодий по слуху, знакомство с клавиатурой. 4.Формирование фортепианного дуэта «ученик-ученик». 5.Основные приёмы ансамблевой техники: а)синхронность исполнения, б)единство приёмов звукоизвлечения, в)единство темпа и ритма, г)единство динамики. 6.Выстраивание плана работы репертуаром. 7.Итоговая работа. 8. Заключение . Цель работы: обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля. Задачи: формирование умений и навыков ансамблевой игры.
Введение.
Ансамбль от французского « ensemble» означает «вместе», предполагая совместное исполнение. Особое место в ансамблевом исполнительстве занимает фортепианный ансамбль. Этот жанр имеет многолетнюю историю. Начиная с домашнего музицирования на клавесах и клавикордах, фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения или уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился, как полноправная самостоятельная форма музицирования. В связи с этим постепенно возникла богатая и разнообразная литература.
Современные методики рекомендуют начинать игру ребёнка в ансамбле с педагогом буквально с первых уроков. Подобное музицирование очень за- интересовывает детей, так как они начинают ощущать себя настоящими музыкантами – исполнителями. Заинтересованности ребёнка в занятиях способствует также грамотно подобранный музыкальный материал в виде эмоционально-ярких , ритмически простых и понятных для осознания малых форм изложения. В настоящее время музыкальная литература пополнилась новыми сборниками для игры в 4 руки: В.Игнатьев и А. Игнатьева «Я музыкантом стать хочу»; М. Соколов « Маленький пианист»; И.Королькова «Крохе – музыканту» ; В.Пороцкий , А.Лещинская «Малыш за роялем»; Л.Барен-бойм, Н.Перунова «Путь к музицированию»; А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой»; Г.Емельянова «Учимся играя»; Т.Бузычкина «Сборник ансамб- лей для фортепиано в младших классах»; Э.Денисова «Альбом для фортепиано»; Ж. Металлиди «Музыкальный сюрприз» (пьесы и ансамбли для на- чинающих пианистов); Ю.В. Барахтина «Ступеньки юного пианиста»; М.Ба-сок «Детский альбом»; Э. и А.Полонские « Там, где музыка живет»; О.Гетало-ва « Весёлый слонёнок»; Г.Г.Цыганова и И.С.Королькова, «Альбом ученика – пианиста»(1-5кл.) « Юному музыканту – пианисту»( 1- 5 кл.); Н. Соколова «Ребёнок за роялем»; «Пора играть, малыш!». Важная роль на начальном этапе отводится определению состава ансамбля – «учитель-ученик» или «ученик-ученик». Педагогическая практика рекомендует начинать работу в составе «учитель- ученик».Закономерность этого факта заключается в определении направляющей роли педагога в учебном процессе, в выстраивании различных методов ансамблевой техники, основывающихся на главном принципе – «от простого к сложному». Элементарные навыки, полученные ребёнком в самом начале являются фундаментом качественного обучения в дальнейшем. Используя вариативные методы (игровые модели, смысловые задания и другие формы),педагог формирует не только двигательно-
технические навыки, но и развивает внимание,воображение, фантазию. Доступность изучаемого материала служит источником новых знаний и умений, порождает интерес к занятиям. В этой связи интересно высказывание: «Надо сделать интересными для ребят начальные занятия музыкой, избежать атмосферы скуки, которая может надолго вызвать у ребёнка стойкую неприязнь к музыке». А.Ф.Березняк. На следующем этапе, при формировании фортепианного дуэта в составе «ученик-ученик», перед детьми ставятся конкретные цели и задачи, усложняется и расширяется объём репертуара. Педагогу следует создать благо- приятные условия для естественного и гармоничного «вхождения»на новую ступень познания.Необходимо, чтобы ансамблевая игра, изначально приносила ребёнку удовольствие, мотивировала на системные занятия , помогала в продвижении познания музыкального искусства. Любой вид творческой деятельности, в том числе и ансамблевая игра, осуществим лишь в том случае, если он подкреплён комплексом специаль- ных знаний, умений и навыков. Работа над ансамблем на начальном этапе предполагает опору на основные пианистические приёмы, осваиваемые на уроках специального фортепиано, каждый раз знакомя ребёнка с такими общими понятиями как – динамика, нюансировка, тембр, ритм, фразировка, темп и другие. При этом постоянно необходимо придерживаться главного принципа в работе – « от простого к сложному», что поможет ребёнку и педагогу успешнее и естественнее преодолеть трудности начального этапа. Современная методика рекомендует начинать игру в ансамбле в составе «учитель – ученик» с самого начала обучения игры на фортепиано. На первых порах партия ученика должна быть предельно простой как мелодически, так и ритмически, и располагаться в удобной позиции. С самых первых упражнений и песенок ученик должен слышать аккомпанемент учителя, гармоническое сопровождение к исполняемой мелодии. Это даёт ученику лучше почувствовать
музыкальную форму и содержание своей мелодии, организуя его ритмически. Если аккомпанемента нет в нотах, то учитель сам может его сочинить. При этом учителю лучше сидеть с левой стороны от ученика, находясь за одним инструментом, и постоянно ему аккомпанировать. Такая работа способствует развитию мелодического и гармонического слуха. Однако, основываясь на педагогической практике, можно заметить, что гармонический слух часто отстает от мелодического. Учащийся, свободно справляясь с одноголосием, испытывает затруднения со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодное условие для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнени-ем преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Здесь игра с аккомпанементом оказывается целесообразной и необходимой. В фортепианном дуэте «учитель - ученик», где периодически будет звучать гармоническое сопро- вождение в исполнении педагога, позволит ученику с первых уроков участво- вать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно мелодическому, то есть ребёнок будет полностью воспринимать вертикаль. При данной форме музицирования уместно ввести такое понятие как аккомпанемент (дословно «аккомпанемент» в переводе с французского означает – сопровождение). Совместное исполнение с педагогом очень нравиться детям, поскольку они слышат более красочное и яркое звучание музыки, и при этом ощущают себя полноправными участниками полноценной игры. На этом этапе целесообразна работа по подбору лёгких знакомых детских потешек и песенок на основе детского устного фольклора, песенок из мультфильмов и спектаклей. Предлагая ребёнку играть мелодии от разных звуков, педагог вырабатывает навыки свободного владения клавиатурой, что в дальнейшем способствует более раскрепощённой игре по нотам. В
процессе подбора ребёнку будут интересны и игровые варианты освоения музыкального материала. Например, сначала ребёнок играет первую фразу или слог, а педагог доигрывает следующую по тексту. Необходимо, чтобы ребёнок умел пропевать мелодию с названием звуков. Предлагая затем сыграть левой рукой окончание фразы, педагог подводит его плавно к игре двумя руками. Следующий вариант заключается в том, что после очередного совместного проигрывания, надо дать послушать ребёнку как звучит одно сопровождение без мелодии, совместно охарактеризовать звучание и с помощью наводящих вопросов прийти к логическому выводу - исполнение без мелодии теряет смысл, а при исполнении одной мелодии - исчезает «красочность и полнота звучания. Чтобы познакомить ребёнка с новым понятием - яркость звучания - хорошо будет предложить ему сыграть мелодию песни двумя руками в октаву. Этот способ игры закрепляет навыки игры двумя руками. (свободного ориентирования) Следующий вариант, когда педагог нарочито громко исполняет аккомпанемент, заглушая текст и мелодию - необходимо указать на недопустимость та- кого исполнения. Здесь, также с ребёнком, делается вывод, что мелодия должна звучать ярче потому, что она связана с изложением содержания песни и поэтому является ведущей (главной партией). Такие варианты работы постепенно подготавливают ребёнка в дальнейшем к грамотному подходу в ансамблевой игре. (Для работы по этому методу каждый преподаватель может адаптировать свой, интересный на его взгляд, музыкальный материал). . Параллельно с подбором идёт активное освоение нотной грамоты и приоб- ретение навыков игры по нотам. На этом этапе, следуя основным программным требованиям по специальному фортепиано, ребёнок приобретает и закрепляет навыки звукоизвлечения и артикулляции: - сначала non legato (И.Королькова «Крохе –музыканту» 1ч.);- Legato (С.А.
Барсукова «Азбука игры на фортепиано») и staccato (И.Королькова «Крохе – музыканту»2 ч.; Г.Емельянова «Учимся играя»; О.Геталова «Весёлый слоненок»). В частности, в пьесе «Часики» И.Корольковой 2 часть, с первых же тактов исполнение требует от участников фортепианного дуэта полной согласованности в приемах звукоизвлечения. Штрихи в обеих партиях взаимосвязаны и подчинены одной цели – отображению музыкального образа. Одновременное и последовательное произнесение музыкальной фразы требует от двух исполнителей точности штриха staccato, дающий сходный по характеру звучания результат ( соот- ветствующий трактовке композитора) . Работу педагога по звукоизвлечению в значительной степени облегчает единство требований, свойственное большинству учебных пособий –чёт- кому прорабатыванию первоначальных приёмов игры. Из вышеперечис- ленных музыкальных сборников заслуживает особого внимания пьесы с несложной басовой партией (показателен сборник О.Геталовой «Весёлый слонёнок»). Для закрепления навыков игры в басовом ключе хорошо адап- тировать свой музыкальный материал из разных сборников. Сначала с лёг- ким басовым изложением, например, пьесы «Сирень», «Осень», «Паровоз» Г.Емельяновой из сборника «Учимся играя»(звучание выдержанных боль- шими длительностями терций).Несложны для исполнения 1- ой и 2-ой пар- тии в произведениях «Мишка с куклой» и «Тень-тень-потетень» из сборника «1,2,3,4,5! Начинаю я играть!», Т.Донченко и Л.Захаровой. Хороши для этой работы пьески: - «Вальс» А.Артоболевской; - «Кенгуру», «Дождик», «Серый волк» из сборника И.Корольковой «Крохе – музыканту» 1ч.; - «Затопила мама печку», «Кукушка» Н.Соколовой, сборник «Аллегро» Т.Смирновой; - «Дедушка» р.н.п. в обработке И.Корольковой; «Чешская народная песня» в обработке Я.Глухана; «Дождик» Б. Уокера; «Продавец» греческая народная песня; «Десять шалунишек» немецкая народная песня, сборник «Азбука игры на фортепиано» С.А.Барсуковой; -«Кролик» А.Островского, сборник
В.Пороцкого «Малыш за роялем». . Пьесы с аккордовым изложением берутся позже: - «Казачок», «Полька Ка- рабас из сборника Т.Донченко и Л.Захаровой «1,2,3,4,5! Начинаю я играть!»; - «А в яблочке румяном» В.А.Моцарта, «Колыбельная» Р.Паулса из сборника С.А. Барсуковой «Азбука игры на фортепиано». Представленный для освоения двух партий музыкальный материал позволяет совершенствовать читку с листа, уверенней ориентироваться на клавиатуре, учит внимательно и вдумчиво относиться к партии партнёра, развивает музыкальный слух. . Хочется отметить, что многие из перечисленных произведений объединяет одно – изложение нотного материала сопровождается текстами, что позво- ляет более основательно работать с ритмослогами, над логическим выстраиванием фраз и предложений, помогая при разборе формообразообразования. Постепенно, переходя от двухдольного размера к трёх и четырёхдольному, необходимо приучать ребёнка к постоянному внимательному вслушиванию обеих партий, к изменению гармонического звучания. Имеет смысл на этом этапе проводить параллель с теоретическими занятиями – закрепление функций аккордовой гармонии, обращая внимание на её ритмически – организующее начало. Важно на этом этапе вводить чёткое понятие – «ритм» - чередование и соотношение различных музыкальных длительностей и акцентов. Обратить внимание на то, что благодаря ритму, мы можем, например, отличить марш от польки, вальс от плясовой; провести разграничение по жанровой принадлежности и сравнить ритмические рисунки. ( Например, «Вальс» А.Артоболевской и «Полька Карабас»). Вспомнить, что исполняемые ранее песенки относятся к песенному жанру и могут исполняться в соответствующем изложении. . Играя вместе с педагогом, ученик, находится в определенных метроритми- ческих рамках. Необходимость « держать» свой ритм делает усвоение раз- личных ритмических фигур более органичными, особенно при
разучивании примеров с текстом, где необходимо постоянно следовать стихотворному тексту, что способствует в свою очередь развитию памяти (как устно –речевой, так и музыкальной). В данном случае, именно на начальном этапе обучения, где идет ознакомление и закрепление таких понятий как - «реприза» и «вольта» - следует обращать внимание на слаженность при совместном исполнении по тактам, фразам и предложениям ,чётко следуя теме формообразования. При разучивании, сначала в медленном темпе, важен ритмический контроль, который помогает внимательно вслушиваться в общее звучание партий, развивает чувство единого дыхания, понимания целостности формы. Опираясь на определённый объём музыкального материала, проанализировав возможности учащихся, можно приступать к формированию фортепианного дуэта – «ученик-ученик». Партнёрами в этом случае выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. Объединив детей, педагог должен провести словесную работу - сделать анализ освоенного музыкального материала , акцентируя внимание на новый состав, который будет по количеству участников такой же – дуэт, но партнёрами в нём будут сами дети. Закрепив, таким образом, понятие - «фортепианный дуэт», сообщить, что иначе он может называться « ансамблем», что означает дословно – «совместное исполнение». Объяснить, что ансамблевое исполнение требует выполнение строго определённых задач – согласованности исполнения, «синхронности звучания» (единства звучания двух партий). . Лучше начать игру в ансамбле с повторения ранее изученных произведений, сначала предлагая сыграть простые по изложению обеих партий произведения. Предстоящий период работы занимает определённый промежуток времени, где каждому ребёнку предстоит изучение второй партии в зависимости от уровня подготовки. Поскольку, каждому не захочется скомпромитировать себя, тут возникает нечто вроде
негласного состязания, являющегося стимулом к изучению незнакомого материала (страница 5). В любой работе с ребёнком – в классе специального фортепиано или в классе ансамблевой игры – всегда, необходимо стимулировать ребёнка похвалой за хорошо исполненное произведение, и анализировать проделанную работу .( Это касается твёрдо усвоенного материала, и на стадии осознанно выученного нового).Лишь тогда можно переходить к изучению более сложного материала. При выборе нового репертуара, исходя из индивидуальных способностей каждого ребёнка, выбираются два разнохарактерных произведения, где оба исполняют две партии – первую и вторую соответственно. Изначально педагог должен выстроить подачу музыкального материала: - дать представление о характере музыкального содержания; - проиграть пьесу целиком (либо в записи); - рассказать о значении и функции каждой из партий; - познакомить детей с автором, эпохой, формой и стилем произведения. В процессе работы используются различные методы работы - наглядный, словесный и практический. С усложнением художественных задач расширяются и другие задачи совместной игры: использование тембральных возможностей фортепиано, преодоление трудностей, связанных с различными ритмами. Оправдано на данном этапе брать, как развивающий материал, известные пьесы С.М.Майкапара из сборника «Первые шаги ансамблевого музицирования». Все пьесы изящны, мелодичны и закончены по форме. Данный музыкальный материал способствует быстрому налаживанию пальцево-клавишно-слуховой координации, организации игрового аппарата, а элементарные интонации прививают трепетное отношение к звуку. . Одной из важных составляющих техники ансамблевой игры является пра- вильная посадка при четырёхручной игре за одним инструментом, отлича- чающаяся от игры на двух фортепиано тем, что каждый имеет в своём рас- поряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны уметь «поде-
лить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся, или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим). . Основы техники музыканта – ансамблиста предопределены самим названием жанра и заключаются в умении играть вместе. Технически грамотное ан-самблевое исполнение нацеливает в первую очередь на синхронное звучание всех партий, единство звукоизвлечения и фразировки, согласованности штрихов, уравновешенности в силе звучания партий, единство темпа и ритма, единство динамики. Достижение синхронности предполагает широкий спектр работы – начиная с одновременного вступления и заканчивая одновременным взятием последнего аккорда. Одновременное вступление достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля – лёгким движением кисти, кивком головы. Синхронность достижима легче, если речь идёт о звуке (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Более сложные задачи ставит совместное исполнение в начале произведения синкоп и затактовых фраз. Исполнение синкоп требует развитого ритмического чувства и очень ясного ощущения паузы, как равноценного музыкальному звуку выразительного элемента музыки. Паузы – это дыхание в музыке, которое бывает коротким или длительным, но обязательно длится определённое время время. Например, в пьесе «Хохлатка» (немецкая народная песня в обработке В.Пороцкого),восьмые паузы после восьмых в левой руке заполняются хлопками правой руки по панели инструмента. Сложность представляют паузы в произведениях с репризным строением при переходе с вольты на повторение партии. Например, в пьесе «А в яблочке румяном» В.А.Моцарта в конце первой части необходимо сделать заполнение четвертной паузы хорошим вздохом (или вздохом руками). Одним из простых и эффективных способов преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь вступления знать звучащую у партнёра партию(проиграть её). Тогда пауза заполняется живым звуком.
Для достижения синхронности звучания важна постоянная тренировка слуха, что непременно достигается при безупречной точности ритмического рисун-ка. Довольно часто искажение ритмического рисунка связано с невнятным проигрывание мелких длительностей и в пунктирных ритмах. Для этого каждый из исполнителей ясно должен ощущать самостоятельность ритмического рисунка своей партии. Здесь необходим дифференцированный подход при изучении произведения – проработка нотного текста индивидуально с каждым из участников ансамбля. Ведущим в ансамбле обычно становиться тот из участников, в партии которого в данный момент находятся наименьшие длительности. Темп и ритм, находясь в тесной взаимосвязи, требуют особого внимания в ансамблевой работе. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению и хорошо, если этот недостаток присущ только одному из участников ансамбля - тогда второй оказывается верным помощником ритмически чёткого исполнения.Таким образом, в условиях совместных занятий воз- никают благоприятные возможности для исправления индивидуальных по- грешностей. Чёткость ритма зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы – формулы общего движения, которая подчиняет частное целому, и способствует созданию у партнёров единого темпа. В ансамбле темпоритм должен быть коллективным, и при всей строгости, естественным и органичным. Следует заметить, что начинать работу над произведением надо с медленного темпа, причём, выбрав его до начала исполнения. Это способствует внимательному изучению нотного текста, чёткому построению музыкальных фраз и проработке динамических оттенков. Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Диапазон четырёхручного исполнения шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней реализовать возможности
клавиатуры, использовать для достижения динамического эффекта. Уравновешенность в звучании двух партий - одно из главных правил в ансамблевой игре. Первое, на что следует обратить внимание – чтобы партия сопровождения не заглушала основной партии, не мешала ей звучать. Мелодия, в свою очередь, не должна выделяться искусственным образом, должна быть внутренне слитна со второй партией. То есть, динамика исполнения первой партии напрямую зависит от того, что играет второй участник ансамбля (и наоборот). Здесь же хочется отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах. Forte ведущей партии -как правил, несколько интенсивнее, чем Forte сопровождения. Аналогичные высказывания можно отнести и к нюансировке при исполнении Piano. (Например, «Экосез» Л.Бетховена). Перед работой над динамикой необходимо определить кульминацию; постепенное усиление и уменьшение громкости, то есть участники должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому, создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие техники грамотной совместной игры. Концертные выступления для каждого ребёнка являются конкретным стимулом для достижения качественного исполнения. Периодическая мотивация детей на конечный результат и своевременная иллюстрация (яркое исполнение педагогом, или в записи) с методом сравнения, будет способствовать развитию целеустремлённости, критичности и в конечном счёте уверенности в достижении цели. Совершенная уверенность и убеждённость будут счит ться достигнутыми лишь тогда, когда в игре не останется никаких явных шероховатостей и логических неувязок, будут устранены все технические и художественные «сомнения». Завершая длительный период репетиций педагог должен уметь
подготовить детей к концертному выступлению, конкретизируя ранее поставленные задачи воодушевить их на конечный результат – яркое, убедительное воспроизведение. После выступления отметить положительные стороны исполнения, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога, особенно на начальном этапе обучения, обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки детей, и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения. Заключение. Выдвигая свои конкретные правила ансамблевой техники, с первых шагов, ансамблевое музицирование расширяет и углубляет образовательный про- цесс. Дополняя работу в классе специального фортепиано, оно формирует и развивает целый комплекс способностей учащихся: музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки, формирует и воспитывает художественный вкус, даёт понимание стиля, формы, содержания исполняемого произведения. С овладением основ ансамблевой игры, повышается интеллект и развиваются важные профессионально- психологические качества учащихся: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений, поиск выразительности звучания. Тесно взаимодействуя с требованиями специального фортепиано, ансамблевое исполнительство превносит своё свежее дыхание в познание музыкального искусства. Литература: 1. Г.М.Цыпин «Обучение игре на фортепиано»./ Москва, «Просвещение», 1984г.
2.Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста»./ Москва, «Советский композитор» 1989г. 3. В.Зеленин «Работа в классе ансамбля»./Минск, 1979г. 4. А.Готлиб «Основы асамблевой техники»./Москва, 1971г. 5. Т.Самойлович «Некоторые методические вопросы работы в классе форте-пианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста»./ Ленинград, 1986г. 6.Л.Баренбойм «Путь к музицированию»./Ленинград «Советский компози- тор»,1979г. 7.Т.И.Смирнова«Аллегро»(Фортепиано. Интенсивный курс)./Издательство ЦСДК. Москва,1994г.
Доклад на тему: «Организация ансамблевой работы на начальном этапе обучения» ( с методическими рекомендациями)
Преподаватель по классу фортепиано: Ремизова Ирина Викторовна
Юрюзань 2016 г. Содержание: 1.Введение.
2.Особенности формирования фортепианного дуэта «учитель-ученик» (работа с аккомпанементом). 3.Подбор мелодий по слуху, знакомство с клавиатурой. 4.Формирование фортепианного дуэта «ученик-ученик». 5.Основные приёмы ансамблевой техники: а)синхронность исполнения, б)единство приёмов звукоизвлечения, в)единство темпа и ритма, г)единство динамики. 6.Выстраивание плана работы репертуаром. 7.Итоговая работа. 8. Заключение . Цель работы: обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля. Задачи: формирование умений и навыков ансамблевой игры.
Введение.
Ансамбль от французского « ensemble» означает «вместе», предполагая совместное исполнение. Особое место в ансамблевом исполнительстве занимает фортепианный ансамбль. Этот жанр имеет многолетнюю историю. Начиная с домашнего музицирования на клавесах и клавикордах, фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения или уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился, как полноправная самостоятельная форма музицирования. В связи с этим постепенно возникла богатая и разнообразная литература.
Современные методики рекомендуют начинать игру ребёнка в ансамбле с педагогом буквально с первых уроков. Подобное музицирование очень за- интересовывает детей, так как они начинают ощущать себя настоящими музыкантами – исполнителями. Заинтересованности ребёнка в занятиях способствует также грамотно подобранный музыкальный материал в виде эмоционально-ярких , ритмически простых и понятных для осознания малых форм изложения. В настоящее время музыкальная литература пополнилась новыми сборниками для игры в 4 руки: В.Игнатьев и А. Игнатьева «Я музыкантом стать хочу»; М. Соколов « Маленький пианист»; И.Королькова «Крохе – музыканту» ; В.Пороцкий , А.Лещинская «Малыш за роялем»; Л.Барен-бойм, Н.Перунова «Путь к музицированию»; А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой»; Г.Емельянова «Учимся играя»; Т.Бузычкина «Сборник ансамб- лей для фортепиано в младших классах»; Э.Денисова «Альбом для фортепиано»; Ж. Металлиди «Музыкальный сюрприз» (пьесы и ансамбли для на- чинающих пианистов); Ю.В. Барахтина «Ступеньки юного пианиста»; М.Ба-сок «Детский альбом»; Э. и А.Полонские « Там, где музыка живет»; О.Гетало-ва « Весёлый слонёнок»; Г.Г.Цыганова и И.С.Королькова, «Альбом ученика – пианиста»(1-5кл.) « Юному музыканту – пианисту»( 1- 5 кл.); Н. Соколова «Ребёнок за роялем»; «Пора играть, малыш!». Важная роль на начальном этапе отводится определению состава ансамбля – «учитель-ученик» или «ученик-ученик». Педагогическая практика рекомендует начинать работу в составе «учитель- ученик».Закономерность этого факта заключается в определении направляющей роли педагога в учебном процессе, в выстраивании различных методов ансамблевой техники, основывающихся на главном принципе – «от простого к сложному». Элементарные навыки, полученные ребёнком в самом начале являются фундаментом качественного обучения в дальнейшем. Используя вариативные методы (игровые модели, смысловые задания и другие формы),педагог формирует не только двигательно-
технические навыки, но и развивает внимание,воображение, фантазию. Доступность изучаемого материала служит источником новых знаний и умений, порождает интерес к занятиям. В этой связи интересно высказывание: «Надо сделать интересными для ребят начальные занятия музыкой, избежать атмосферы скуки, которая может надолго вызвать у ребёнка стойкую неприязнь к музыке». А.Ф.Березняк. На следующем этапе, при формировании фортепианного дуэта в составе «ученик-ученик», перед детьми ставятся конкретные цели и задачи, усложняется и расширяется объём репертуара. Педагогу следует создать благо- приятные условия для естественного и гармоничного «вхождения»на новую ступень познания.Необходимо, чтобы ансамблевая игра, изначально приносила ребёнку удовольствие, мотивировала на системные занятия , помогала в продвижении познания музыкального искусства. Любой вид творческой деятельности, в том числе и ансамблевая игра, осуществим лишь в том случае, если он подкреплён комплексом специаль- ных знаний, умений и навыков. Работа над ансамблем на начальном этапе предполагает опору на основные пианистические приёмы, осваиваемые на уроках специального фортепиано, каждый раз знакомя ребёнка с такими общими понятиями как – динамика, нюансировка, тембр, ритм, фразировка, темп и другие. При этом постоянно необходимо придерживаться главного принципа в работе – « от простого к сложному», что поможет ребёнку и педагогу успешнее и естественнее преодолеть трудности начального этапа. Современная методика рекомендует начинать игру в ансамбле в составе «учитель – ученик» с самого начала обучения игры на фортепиано. На первых порах партия ученика должна быть предельно простой как мелодически, так и ритмически, и располагаться в удобной позиции. С самых первых упражнений и песенок ученик должен слышать аккомпанемент учителя, гармоническое сопровождение к исполняемой мелодии. Это даёт ученику лучше почувствовать
музыкальную форму и содержание своей мелодии, организуя его ритмически. Если аккомпанемента нет в нотах, то учитель сам может его сочинить. При этом учителю лучше сидеть с левой стороны от ученика, находясь за одним инструментом, и постоянно ему аккомпанировать. Такая работа способствует развитию мелодического и гармонического слуха. Однако, основываясь на педагогической практике, можно заметить, что гармонический слух часто отстает от мелодического. Учащийся, свободно справляясь с одноголосием, испытывает затруднения со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодное условие для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнени-ем преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Здесь игра с аккомпанементом оказывается целесообразной и необходимой. В фортепианном дуэте «учитель - ученик», где периодически будет звучать гармоническое сопро- вождение в исполнении педагога, позволит ученику с первых уроков участво- вать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно мелодическому, то есть ребёнок будет полностью воспринимать вертикаль. При данной форме музицирования уместно ввести такое понятие как аккомпанемент (дословно «аккомпанемент» в переводе с французского означает – сопровождение). Совместное исполнение с педагогом очень нравиться детям, поскольку они слышат более красочное и яркое звучание музыки, и при этом ощущают себя полноправными участниками полноценной игры. На этом этапе целесообразна работа по подбору лёгких знакомых детских потешек и песенок на основе детского устного фольклора, песенок из мультфильмов и спектаклей. Предлагая ребёнку играть мелодии от разных звуков, педагог вырабатывает навыки свободного владения клавиатурой, что в дальнейшем способствует более раскрепощённой игре по нотам. В
процессе подбора ребёнку будут интересны и игровые варианты освоения музыкального материала. Например, сначала ребёнок играет первую фразу или слог, а педагог доигрывает следующую по тексту. Необходимо, чтобы ребёнок умел пропевать мелодию с названием звуков. Предлагая затем сыграть левой рукой окончание фразы, педагог подводит его плавно к игре двумя руками. Следующий вариант заключается в том, что после очередного совместного проигрывания, надо дать послушать ребёнку как звучит одно сопровождение без мелодии, совместно охарактеризовать звучание и с помощью наводящих вопросов прийти к логическому выводу - исполнение без мелодии теряет смысл, а при исполнении одной мелодии - исчезает «красочность и полнота звучания. Чтобы познакомить ребёнка с новым понятием - яркость звучания - хорошо будет предложить ему сыграть мелодию песни двумя руками в октаву. Этот способ игры закрепляет навыки игры двумя руками. (свободного ориентирования) Следующий вариант, когда педагог нарочито громко исполняет аккомпанемент, заглушая текст и мелодию - необходимо указать на недопустимость та- кого исполнения. Здесь, также с ребёнком, делается вывод, что мелодия должна звучать ярче потому, что она связана с изложением содержания песни и поэтому является ведущей (главной партией). Такие варианты работы постепенно подготавливают ребёнка в дальнейшем к грамотному подходу в ансамблевой игре. (Для работы по этому методу каждый преподаватель может адаптировать свой, интересный на его взгляд, музыкальный материал). . Параллельно с подбором идёт активное освоение нотной грамоты и приоб- ретение навыков игры по нотам. На этом этапе, следуя основным программным требованиям по специальному фортепиано, ребёнок приобретает и закрепляет навыки звукоизвлечения и артикулляции: - сначала non legato (И.Королькова «Крохе –музыканту» 1ч.);- Legato (С.А.
Барсукова «Азбука игры на фортепиано») и staccato (И.Королькова «Крохе – музыканту»2 ч.; Г.Емельянова «Учимся играя»; О.Геталова «Весёлый слоненок»). В частности, в пьесе «Часики» И.Корольковой 2 часть, с первых же тактов исполнение требует от участников фортепианного дуэта полной согласованности в приемах звукоизвлечения. Штрихи в обеих партиях взаимосвязаны и подчинены одной цели – отображению музыкального образа. Одновременное и последовательное произнесение музыкальной фразы требует от двух исполнителей точности штриха staccato, дающий сходный по характеру звучания результат ( соот- ветствующий трактовке композитора) . Работу педагога по звукоизвлечению в значительной степени облегчает единство требований, свойственное большинству учебных пособий –чёт- кому прорабатыванию первоначальных приёмов игры. Из вышеперечис- ленных музыкальных сборников заслуживает особого внимания пьесы с несложной басовой партией (показателен сборник О.Геталовой «Весёлый слонёнок»). Для закрепления навыков игры в басовом ключе хорошо адап- тировать свой музыкальный материал из разных сборников. Сначала с лёг- ким басовым изложением, например, пьесы «Сирень», «Осень», «Паровоз» Г.Емельяновой из сборника «Учимся играя»(звучание выдержанных боль- шими длительностями терций).Несложны для исполнения 1- ой и 2-ой пар- тии в произведениях «Мишка с куклой» и «Тень-тень-потетень» из сборника «1,2,3,4,5! Начинаю я играть!», Т.Донченко и Л.Захаровой. Хороши для этой работы пьески: - «Вальс» А.Артоболевской; - «Кенгуру», «Дождик», «Серый волк» из сборника И.Корольковой «Крохе – музыканту» 1ч.; - «Затопила мама печку», «Кукушка» Н.Соколовой, сборник «Аллегро» Т.Смирновой; - «Дедушка» р.н.п. в обработке И.Корольковой; «Чешская народная песня» в обработке Я.Глухана; «Дождик» Б. Уокера; «Продавец» греческая народная песня; «Десять шалунишек» немецкая народная песня, сборник «Азбука игры на фортепиано» С.А.Барсуковой; -«Кролик» А.Островского, сборник
В.Пороцкого «Малыш за роялем». . Пьесы с аккордовым изложением берутся позже: - «Казачок», «Полька Ка- рабас из сборника Т.Донченко и Л.Захаровой «1,2,3,4,5! Начинаю я играть!»; - «А в яблочке румяном» В.А.Моцарта, «Колыбельная» Р.Паулса из сборника С.А. Барсуковой «Азбука игры на фортепиано». Представленный для освоения двух партий музыкальный материал позволяет совершенствовать читку с листа, уверенней ориентироваться на клавиатуре, учит внимательно и вдумчиво относиться к партии партнёра, развивает музыкальный слух. . Хочется отметить, что многие из перечисленных произведений объединяет одно – изложение нотного материала сопровождается текстами, что позво- ляет более основательно работать с ритмослогами, над логическим выстраиванием фраз и предложений, помогая при разборе формообразообразования. Постепенно, переходя от двухдольного размера к трёх и четырёхдольному, необходимо приучать ребёнка к постоянному внимательному вслушиванию обеих партий, к изменению гармонического звучания. Имеет смысл на этом этапе проводить параллель с теоретическими занятиями – закрепление функций аккордовой гармонии, обращая внимание на её ритмически – организующее начало. Важно на этом этапе вводить чёткое понятие – «ритм» - чередование и соотношение различных музыкальных длительностей и акцентов. Обратить внимание на то, что благодаря ритму, мы можем, например, отличить марш от польки, вальс от плясовой; провести разграничение по жанровой принадлежности и сравнить ритмические рисунки. ( Например, «Вальс» А.Артоболевской и «Полька Карабас»). Вспомнить, что исполняемые ранее песенки относятся к песенному жанру и могут исполняться в соответствующем изложении. . Играя вместе с педагогом, ученик, находится в определенных метроритми- ческих рамках. Необходимость « держать» свой ритм делает усвоение раз- личных ритмических фигур более органичными, особенно при
разучивании примеров с текстом, где необходимо постоянно следовать стихотворному тексту, что способствует в свою очередь развитию памяти (как устно –речевой, так и музыкальной). В данном случае, именно на начальном этапе обучения, где идет ознакомление и закрепление таких понятий как - «реприза» и «вольта» - следует обращать внимание на слаженность при совместном исполнении по тактам, фразам и предложениям ,чётко следуя теме формообразования. При разучивании, сначала в медленном темпе, важен ритмический контроль, который помогает внимательно вслушиваться в общее звучание партий, развивает чувство единого дыхания, понимания целостности формы. Опираясь на определённый объём музыкального материала, проанализировав возможности учащихся, можно приступать к формированию фортепианного дуэта – «ученик-ученик». Партнёрами в этом случае выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. Объединив детей, педагог должен провести словесную работу - сделать анализ освоенного музыкального материала , акцентируя внимание на новый состав, который будет по количеству участников такой же – дуэт, но партнёрами в нём будут сами дети. Закрепив, таким образом, понятие - «фортепианный дуэт», сообщить, что иначе он может называться « ансамблем», что означает дословно – «совместное исполнение». Объяснить, что ансамблевое исполнение требует выполнение строго определённых задач – согласованности исполнения, «синхронности звучания» (единства звучания двух партий). . Лучше начать игру в ансамбле с повторения ранее изученных произведений, сначала предлагая сыграть простые по изложению обеих партий произведения. Предстоящий период работы занимает определённый промежуток времени, где каждому ребёнку предстоит изучение второй партии в зависимости от уровня подготовки. Поскольку, каждому не захочется скомпромитировать себя, тут возникает нечто вроде
негласного состязания, являющегося стимулом к изучению незнакомого материала (страница 5). В любой работе с ребёнком – в классе специального фортепиано или в классе ансамблевой игры – всегда, необходимо стимулировать ребёнка похвалой за хорошо исполненное произведение, и анализировать проделанную работу .( Это касается твёрдо усвоенного материала, и на стадии осознанно выученного нового).Лишь тогда можно переходить к изучению более сложного материала. При выборе нового репертуара, исходя из индивидуальных способностей каждого ребёнка, выбираются два разнохарактерных произведения, где оба исполняют две партии – первую и вторую соответственно. Изначально педагог должен выстроить подачу музыкального материала: - дать представление о характере музыкального содержания; - проиграть пьесу целиком (либо в записи); - рассказать о значении и функции каждой из партий; - познакомить детей с автором, эпохой, формой и стилем произведения. В процессе работы используются различные методы работы - наглядный, словесный и практический. С усложнением художественных задач расширяются и другие задачи совместной игры: использование тембральных возможностей фортепиано, преодоление трудностей, связанных с различными ритмами. Оправдано на данном этапе брать, как развивающий материал, известные пьесы С.М.Майкапара из сборника «Первые шаги ансамблевого музицирования». Все пьесы изящны, мелодичны и закончены по форме. Данный музыкальный материал способствует быстрому налаживанию пальцево-клавишно-слуховой координации, организации игрового аппарата, а элементарные интонации прививают трепетное отношение к звуку. . Одной из важных составляющих техники ансамблевой игры является пра- вильная посадка при четырёхручной игре за одним инструментом, отлича- чающаяся от игры на двух фортепиано тем, что каждый имеет в своём рас- поряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны уметь «поде-
лить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся, или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим). . Основы техники музыканта – ансамблиста предопределены самим названием жанра и заключаются в умении играть вместе. Технически грамотное ан-самблевое исполнение нацеливает в первую очередь на синхронное звучание всех партий, единство звукоизвлечения и фразировки, согласованности штрихов, уравновешенности в силе звучания партий, единство темпа и ритма, единство динамики. Достижение синхронности предполагает широкий спектр работы – начиная с одновременного вступления и заканчивая одновременным взятием последнего аккорда. Одновременное вступление достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля – лёгким движением кисти, кивком головы. Синхронность достижима легче, если речь идёт о звуке (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Более сложные задачи ставит совместное исполнение в начале произведения синкоп и затактовых фраз. Исполнение синкоп требует развитого ритмического чувства и очень ясного ощущения паузы, как равноценного музыкальному звуку выразительного элемента музыки. Паузы – это дыхание в музыке, которое бывает коротким или длительным, но обязательно длится определённое время время. Например, в пьесе «Хохлатка» (немецкая народная песня в обработке В.Пороцкого),восьмые паузы после восьмых в левой руке заполняются хлопками правой руки по панели инструмента. Сложность представляют паузы в произведениях с репризным строением при переходе с вольты на повторение партии. Например, в пьесе «А в яблочке румяном» В.А.Моцарта в конце первой части необходимо сделать заполнение четвертной паузы хорошим вздохом (или вздохом руками). Одним из простых и эффективных способов преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь вступления знать звучащую у партнёра партию(проиграть её). Тогда пауза заполняется живым звуком.
Для достижения синхронности звучания важна постоянная тренировка слуха, что непременно достигается при безупречной точности ритмического рисун-ка. Довольно часто искажение ритмического рисунка связано с невнятным проигрывание мелких длительностей и в пунктирных ритмах. Для этого каждый из исполнителей ясно должен ощущать самостоятельность ритмического рисунка своей партии. Здесь необходим дифференцированный подход при изучении произведения – проработка нотного текста индивидуально с каждым из участников ансамбля. Ведущим в ансамбле обычно становиться тот из участников, в партии которого в данный момент находятся наименьшие длительности. Темп и ритм, находясь в тесной взаимосвязи, требуют особого внимания в ансамблевой работе. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению и хорошо, если этот недостаток присущ только одному из участников ансамбля - тогда второй оказывается верным помощником ритмически чёткого исполнения.Таким образом, в условиях совместных занятий воз- никают благоприятные возможности для исправления индивидуальных по- грешностей. Чёткость ритма зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы – формулы общего движения, которая подчиняет частное целому, и способствует созданию у партнёров единого темпа. В ансамбле темпоритм должен быть коллективным, и при всей строгости, естественным и органичным. Следует заметить, что начинать работу над произведением надо с медленного темпа, причём, выбрав его до начала исполнения. Это способствует внимательному изучению нотного текста, чёткому построению музыкальных фраз и проработке динамических оттенков. Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Диапазон четырёхручного исполнения шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней реализовать возможности
клавиатуры, использовать для достижения динамического эффекта. Уравновешенность в звучании двух партий - одно из главных правил в ансамблевой игре. Первое, на что следует обратить внимание – чтобы партия сопровождения не заглушала основной партии, не мешала ей звучать. Мелодия, в свою очередь, не должна выделяться искусственным образом, должна быть внутренне слитна со второй партией. То есть, динамика исполнения первой партии напрямую зависит от того, что играет второй участник ансамбля (и наоборот). Здесь же хочется отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах. Forte ведущей партии -как правил, несколько интенсивнее, чем Forte сопровождения. Аналогичные высказывания можно отнести и к нюансировке при исполнении Piano. (Например, «Экосез» Л.Бетховена). Перед работой над динамикой необходимо определить кульминацию; постепенное усиление и уменьшение громкости, то есть участники должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому, создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие техники грамотной совместной игры. Концертные выступления для каждого ребёнка являются конкретным стимулом для достижения качественного исполнения. Периодическая мотивация детей на конечный результат и своевременная иллюстрация (яркое исполнение педагогом, или в записи) с методом сравнения, будет способствовать развитию целеустремлённости, критичности и в конечном счёте уверенности в достижении цели. Совершенная уверенность и убеждённость будут счит ться достигнутыми лишь тогда, когда в игре не останется никаких явных шероховатостей и логических неувязок, будут устранены все технические и художественные «сомнения». Завершая длительный период репетиций педагог должен уметь
подготовить детей к концертному выступлению, конкретизируя ранее поставленные задачи воодушевить их на конечный результат – яркое, убедительное воспроизведение. После выступления отметить положительные стороны исполнения, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога, особенно на начальном этапе обучения, обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки детей, и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения. Заключение. Выдвигая свои конкретные правила ансамблевой техники, с первых шагов, ансамблевое музицирование расширяет и углубляет образовательный про- цесс. Дополняя работу в классе специального фортепиано, оно формирует и развивает целый комплекс способностей учащихся: музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки, формирует и воспитывает художественный вкус, даёт понимание стиля, формы, содержания исполняемого произведения. С овладением основ ансамблевой игры, повышается интеллект и развиваются важные профессионально- психологические качества учащихся: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений, поиск выразительности звучания. Тесно взаимодействуя с требованиями специального фортепиано, ансамблевое исполнительство превносит своё свежее дыхание в познание музыкального искусства. Литература: 1. Г.М.Цыпин «Обучение игре на фортепиано»./ Москва, «Просвещение», 1984г.
2.Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста»./ Москва, «Советский композитор» 1989г. 3. В.Зеленин «Работа в классе ансамбля»./Минск, 1979г. 4. А.Готлиб «Основы асамблевой техники»./Москва, 1971г. 5. Т.Самойлович «Некоторые методические вопросы работы в классе форте-пианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста»./ Ленинград, 1986г. 6.Л.Баренбойм «Путь к музицированию»./Ленинград «Советский компози- тор»,1979г. 7.Т.И.Смирнова«Аллегро»(Фортепиано. Интенсивный курс)./Издательство ЦСДК. Москва,1994г.
В раздел дополнительное образование