Создание сайта учителя и воспитателя
Публикация авторских работ и материалов
Свидетельство о публикации на сайте

"Образное содержание пьесы С.Прокофьева "Монтекки и Капулетти"

методическая разработка

Автор: Павлова Юлия Викторовна, преподаватель, МБУ ДО "Детская школа искусств", Г.Горнозаводск, Пермский край



В раздел дополнительное образование

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение Дополнительного образования детей «Детская школа искусств» г.Горнозаводска
«Образное содержание пьесы С. Прокофьева

«Монтекки и Капулетти»
Методическая разработка Выполнила: Павлова Юлия Викторовна преподаватель фортепиано 2014

Оглавление
Введение 2 Глава 1 Сергей Прокофьев – композитор и пианист 2 Глава 2 От балета к транскрипции – история создания произведения 4 Глава 3 «Монтекки и Капулетти» - анализ произведения 6 Заключение 12 Список используемых источников 13 1

Введение
Глубокая и содержательная интерпретация музыкального произведения предполагает большую подготовительную работу. Ведь для того, чтобы понять, почему данное произведение написано так, а не иначе, какие мысли и чувства хотел выразить в музыке автор, в чем заключался творческий замысел, недостаточно нотного текста. Необходимо знать время и обстоятельства создания произведения, особенности стиля автора. Сергей Прокофьев - один из выдающихся композиторов 20 века, а его пьеса «Монтекки и Капулетти», ор.75 №6 относится к лучшим образцам хрестоматийного репертуара музыкальных школ, и является авторским преложением симфонической музыки из одноименного балета. Как известно, «Монтекки и Капулетти» - персонажи трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта. До Прокофьева к этому сюжету обращались многие композиторы. Трагическую любовь юных Ромео и Джульетты воспевали П.И.Чайковский, Г.Берлиоз, Дж.Россини, Ш.Гуно. Все они воплощали замысел своим уникальным языком, так как принадлежали к разным эпохам и стилистическим направлениям.
Цель данной работы
- раскрыть образное содержание пьесы С.Прокофьева в контексте особенностей авторского стиля.
Глава 1 Сергей Прокофьев – композитор и пианист
Имя Сергея Прокофьев навсегда вошло в историю мирового музыкального искусства. Однако современниками его творчество воспринималось неоднозначно. Музыка его становилась предметом ожесточенных споров. Концерты (композитор часто выступал как пианист с собственными сочинениями) нередко перерастали в скандалы. Учителя Прокофьева, педагоги Санкт- Петербургской консерватории отзывались о его творчестве так:
Анна Есипова
, выдающаяся пианистка, представительница школы Лешетицкого: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват». Еще бы, его игра была почти беспедальной, с ударным металлическим звуком. Романтические краски, рулады арпеджио, подголоски, нежные мелодии канули в прошлое. Прокофьев атаковал инструмент с яростью «выколачивая» из него варварские и сложные ритмы.
Константин Лядов
: «Ни гармонии, ни формы, ни музыки — ничего нет! Драконы какие-то!.. Это какое-то шествие слонов!.. Прокофьев — это несомненный талант, а пишет…черт знает что!» Диссонансы, мужественность, железный ритм, - отличительные черты музыки Прокофьева. 2

Г.Нейгауз
говорил: «… в музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент некоей самодовлеющей активности, «движения ради движения»; «токкатностью» заполнена добрая четверть всех его произведений».
Александр Глазунов
: «Самобытный виртуоз нового типа со своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя».
Надежда Голубовская
(соперница в «бое роялей») отмечала
ритмическую остроту
и расчлененность, « любовь к сухой дерзости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности».
«
Ленинградская правда
»
1927 года пишет, что любить Прокофьева как пианиста трудно, в его игре нет ничего обаятельного, удар Прокофьева при всей его доброкачественности, суховат, пианист нередко применяет игру «тычком», что дает
резкий и короткий звук.
Однако в «Новом зрителе» 1927 года Г. Полянский излагает другое мнение: «Пианист Прокофьев
сдержан
в проявлении своего темперамента, но воздействует на аудиторию сильнее, актуальнее, нежели многие неровные и нервные пианисты мировой эстрады». Сдержанность композитора отмечал и
Г.Нейгауз
: «…выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность». Впечатление, которое произвел Прокофьев, гастролируя по западным странам, красноречиво выражают газетные заголовки посвященных его творчеству статей: «Пианист-титан», «Русских хаос в музыке», «Карнавал какофонии», «Безбожная Россия», «Большевизм в искусстве», «Атака мамонтов на азиатском плато» «Вулканическое извержение за клавиатурой» и т.п.
С. Рихтер
: «…на меня произвело впечатление, как он играет всё без педали и очень «законченно». Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню». Известный музыкальный деятель
Д. Кабалевский
иначе воспринимал творчество композитора: «Все, что он играл, было проникнуто полнокровием, физическим и душевным здоровьем, все было красочно, оригинально, но нигде ни в чем никакого преувеличения, никакой резкости, тем более грубости». Свое мнение о творчестве композитора известный пианист и педагог Г. Нейгауз выразил так: «Игру его характеризуют...
мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный
3

ритм, огромная сила звука
... особенная «эпичность», тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного... Но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику... грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы - все то, чем так богаты его произведения...» Нейгаузу, одному из немногих, удалось сквозь выстукивание и громыхание музыкальных тем Прокофьева расслышать другую сторону его творчества Прокофьева – лирическую. Вот как он высказывает свои впечатления от игры Прокофьева в январе 1927 года: «Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того
богатство

лирического чувства
в его музыке».
Б. Асафьев
сравнивал лирику Прокофьева с «источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной». Лирика Прокофьева имеет свои особенности. В ней нет романтической чувственности, она сдержанна и целомудренна. Лирические страницы Прокофьева кажутся скупыми, скрытными. Долгое время Прокофьев избегал тем, которые могли потребовать лирических высказываний: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания. Несмотря на разные оценки его творчества, все исследователи единодушно сходятся в одном: Прокофьев - фортепианный композитор и Прокофьев-пианист - это две стороны одного и того же художественного явления. Игорь Глебов (Асафьев) писал, что в содружестве и соединении композитора и пианиста - сила искусства Прокофьева. Пианизм Прокофьева, отмечает
В. Дельсон
, представляет собой особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве.
Г.Нейгауз
: «Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством.
Глава 2. От балета – к транскрипции. История создания произведения
Балет Ромео и Джульетта - лучший в ряду произведений Прокофьева. Он написан по возвращении из заграницы, где он провел около пятнадцати лет, на родину, в советскую Россию. 4
Первоначальная инициатива создания балета исходила от режиссера С. Э. Радлова, старого друга Прокофьева. Композитор с радостью подхватил предложенную ему идею. Вот что рассказывает Сергей Прокофьев в своей "Автобиографии: « Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на Ромео и Джульетту Шекспира. Договор заключил Большой театр. Весной 1935 года мы с Радловым разработали сценарий. В течение лета музыка была написана, но Большой театр нашёл её нетанцевальной и нарушил договор». Стоит добавить, что Прокофьевым рассматривалось несколько сюжетов («Тристан и Изольда», «Капитанская дочка», «Арап Петра Великого»), но его выбор пал именно на «Ромео и Джульетту». Прокофьеву удалось создать произведение глубоко новаторское, которое слишком резко отличалось от привычных схем и вековых традиций многоактного балета: вместо развернутых танцевальных номеров – калейдоскоп коротких эпизодов – сцен, сменяющих друг друга, словно кадры кино. Вместо простых, привычных танцевальных ритмов – сложный, прихотливый ритмический рисунок. Развитие характеров Прокофьев воплощал, используя короткие темы - лейтмотивы. Характеристики главных героев отличались глубиной и образностью, что более характерно для оперы, а не для балета. «Нетанцевальная» музыка отразилась на судьбе балета. Созданный композитором в 1935-36 годах, он был поставлен на сцене в только в 1940 году. Проблемы, сопровождающие постановку, подтолкнули автора к созданию двух оркестровых сюит (Оп. 64 bis и оп.64 ter). Вот что пишет С. Прокофьев по этому поводу: "Из балета я сделал две симфонические сюиты, по семь частей в каждой. По ходу действия одна не представляет продолжения другой; обе сюиты развиваются как бы параллельно. Некоторые номера сюиты перешли без изменений из балета, другие скомпонованы из материалов, взятых из разных мест. Эти две сюиты не покрывают всей музыки, и мне, вероятно, удастся сделать третью. Кроме сюит, я сделал сборник пьес для фортепиано, выбрав туда те моменты "Ромео и Джульетты", которые лучше поддавались транскрипции». Третья симфоническая (оп.101) сюита действительно была создана Прокофьевым в 1946 году. А упоминаемый сборник пьес (оп.75), представляет собой концертные транскрипции для фортепиано. Транскрипции (переложения) собственных сочинений Прокофьев делал, чтобы дать им новую жизнь, облегчить путь к слушателю. Им были созданы транскрипции из балетов: "Золушка" (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), "Любовь к трем апельсинам" (2 фрагмента Марш и 5
Скерцо ор 33), "Сказ о каменном цветке" (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), "Ромео и Джульетта" (10 пьес ор. 75), и др. Его транскрипции являются переложениями в точном смысле слова - в фортепианной версии по сравнению с оригиналом, как правило, ничего не изменяется (изредка автор переставляет материал и опускает повторения). То есть, композитор не прибегает ни к каким фактурным преобразованиям. При всем том, транскрипции Прокофьева звучат великолепно, в них сохранено своеобразие фортепьянного стиля композитора. Каким же образом оркестровое сочинение, без изменений воссозданное на рояле, приобретает вид фортепьянной пьесы, воплощающей особенности прокофьевского пианизма? Исследователь творчества С. Прокофьева Л.Гаккель считает, что дело тут в особенностях композиторского мышления Прокофьева. Свои произведения для оркестра он писал вначале в виде двухручного клавира, затем там же, в клавире, размечал инструментовку. Так фортепианный эскиз сохранял хранил черты прокофьевского пианизма. Исследователи отмечают, что в симфонических произведениях Прокофьева дают о себе знать признаки пианистического мышления (расположение голосов по принципу привычного разделения мелодии и аккомпанемента между правой и левой рукой, использование в партитуре некоторых видов фактуры, основанных на приемах фортепьянной техники и т. д.). «Чувствуется, что композитор каждое свое оркестровое произведение «прощупывает руками». Поэтому так легко «ложатся» на фортепиано в виде транскрипций отрывки из его симфоний, опер и балетов: ведь фактура их была найдена за роялем» - отмечает Л. Гаккель. Слова Д. Б. Кабалевского, приведенные по этому поводу, являются интересным свидетельством сказанного. Как-то беседуя с Прокофьевым, Кабалевский спросил его насколько полно и ясно представляет он себе оркестровое звучание, сочиняя музыку обычно в виде фортепьянного эскиза. На что Прокофьев ответил ему, что часто почти вовсе не думает об оркестре, и это его ужасно беспокоило до беседы с Равелем. Мастер оркестра, признался ему, что сочиняет всегда сначала для фортепиано, а потом - иной раз долго и мучительно - пытается забыть фортепианное звучание и "услышать" сочиненную музыку в оркестре. После этой беседы с Равелем Прокофьев успокоился.
Глава 3 «Монтекки и Капулетти» - анализ произведения
Пьеса «Монтекки и Капулетти» - центральный эпизод цикла, самое яркое и запоминающееся произведение, написана в трехчастной форме. 6
1 часть 4/4 allegro pesante 2 часть 3/4 Moderatо tranquillo 3 часть 4/4 реприза
Первая часть
начинается тяжелой мерной поступью баса, которая сообщает метр и темп всей части. Далее возникает тема, основное отличие которой - пунктирный ритм. Размеренный аккомпанемент и пунктирный ритм этой музыки говорят о том, что это – марш. Однако тяжеловесность (pesante), нетипичная для этого жанра, превращает «музыку для ходьбы» в суровое неповоротливое шествие. Огромная сила звука (форте), диссонансы, подчеркиваемая минорность, возникающая от сопоставления 1 и 3 ступеней в басу, и то, что композитор использует более низкий чем обычно в марше (сравним с маршем из оперы «Любовь к трем апельсинам») регистр, придает дополнительную мрачность этой, и без того зловещей музыке. В балете этот эпизод носит название
«Танец рыцарей»
. Название многое проясняет: на сцене - рыцари в доспехах. Отсюда характер этой музыки. На протяжении балета мы услышим ее не раз, далее будет сопровождать Тибальда (эпизоды 17, 32), гордого и заносчивого представителя клана Капулетти. 7
Вторая тем начинается тремя «ударами» октав, затем поднимается вверх по ступеням натурального минора. Своим суровым характером она сразу пробуждает в душе недобрые предчувствия. Ее можно сравнить с пятой симфонией Бетховена (так судьба стучится в дверь!). Эта тема звучала уже в «Сцене боя» (картина первая, эпизод 6). Далее она зловеще возникает во второй картине, эпизод 17 «Тибальд узнает Ромео», и в шестой картине, эпизод 41 «Джульетта отказывается выйти за Париса». Так как темы этого марша возникают во всех эпизодах, связанных с проявлением насилия и злобы, то можно предположить, что 1 часть пьесы – музыкальная характеристика людей, враждебных любви главных героев.
2 часть
, (Moderatо tranquillo), вступает после паузы без какой-либо связки, в новом (замедленном темпе) и новом метре. Части решительно отделены друг от друга: С одной стороны – категоричный каданс (форте), а с другой стороны,— тихая и нежная музыка (пиано), не предваряемая вступлением. Такая контрастность в данном эпизоде означает то, что одно сценическое действие (танец рыцарей) сменяется другим ( танец Джульетты и Париса). Сам Прокофьев так характеризует этот эпизод: «Джульетта танцует с Парисом, церемонно и равнодушно». Действительно, Размер ¾ указывает на танцевальную природу музыки. Танец, напоминающий менуэт, не характерен для Италии 15 века. Допуская такую «вольность», композитор, вероятно, преследует определенную цель: передать церемонную, чопорную, 8
пропитанную условностями атмосферу бала в честь помолвки Джульетты с Парисом. В автографе авторского варианта сценария можно прочитать
«фарфорово»
. Хрупкая, утончённая, словно застывшая, мелодия характеризует смущение и скованность Джульетты. Ей, неловко танцевать с малознакомым женихом. Ее состояние точно находит отражение в музыкальной теме (в оркестровой версии отдана флейте). Она, напоминая птичью трель (не зря ведь кормилица зовет ее птичкой), взмывает вверх по звукам развернутого трезвучия, и опадает вниз. Кажется, что Джульетта чувствует себя птицей, запертой в клетке. 9
Вновь эту тему мы услышим в 8 картине балета. Далее следует добавление: «Ромео любуется». Действительно, канва сюжета такова: Ромео впервые видит Джульетту во время ее танца с женихом. Он не сводит глаз с прекрасной девушки: «Она затмила факелов лучи! Сияет красота ее в ночи». Это момент зарождения любви. Однако этот эпизод , где звучит одна из трех тем Джульетты – лирическая, в пьесе композитором выпущен! Как и «Танец дам», следующий в балете после «Танца рыцарей»! А следующая тема 2 части пьесы взята композитором также из 8 картины, (эпизод 46) «Снова у Джульетты». Сценическое действие то – же: танец Джульетты и Париса. Но к тому моменту в жизни Джульетты произошло много событий: венчание, смерть Меркуцио, месть Ромео, гибель Тибальда, отказ выйти замуж за Париса, разлука с любимым. Все эти события наложили глубокий отпечаток на юную героиню, она много пережила, изменилась. Ей предстоит совершить страшный шаг - выпить снотворный напиток. Музыка звучит задумчиво и печально, словно у нее тяжело на сердце от горестных дум. Хрупкость и прозрачность этой музыки особенно слышна в оркестровой версии (челеста). 10

3 часть
(реприза) - тихо и зловеще, словно ниоткуда, словно призрак, который всегда рядом, возникает вновь образ грозных сил, сломивших любовь юных героев шекспировской трагедии. 11

Заключение.
Исходя из вышеперечисленных сведений, можно сделать следующие
выводы
: - Характер обеих тем
первой части
пьесы позволяет предположить, что «Танец рыцарей», и в балете, и в цикле музыкальных пьес - это музыкальная характеристика старших представителей обоих кланов Монтекки и Капулетти – людей непреклонных, нетерпимых, враждебных и безжалостных. Тех, кто равнодушен к чужому страданию. Любопытно, что использование этой написанной боле полувека назад музыки в наши дни в рекламе автомобиля (мощный, но бездушный механизм), и в качестве фона для рассказа об эпохе сталинизма в фильме (сталинизм это «средневековье 20 века») не противоречит этому выводу. -Первую часть пьесы можно отнести к тому направлению творчества композитора, о которой Маяковский говорил «Прокофьев стремительных грубых маршей». Поэтому исполнение, в соответствии со стилем автора должно отличаться метричностью, мощностью звучания, подчеркнутой ударностью, лаконичной педализацией. -
Вторая часть
пьесы содержит две темы, которые в балете возникают в 8 картине. Обе они рисуют психологическое состояние главной героини: первая тема - безучастность, вторая тема - горестные предчувствия. -Тихая нежная музыка второй части относится к тому направлению творчества композитора, которое можно охарактеризовать, как «скупая скрытая лирика». Особенности лирики Прокофьева помогают найти стиль исполнения: музыка должна звучать сдержанно, строго, без сентиментальности, подчеркивая хрупкость, беззащитность, целомудрие Джульетты. Это не противоречит балетной фабуле – танцуя с Парисом она смущена, скованна(1 тема). И в то же время нужно передать все сочувствие, сострадание, симпатию к своей героине, которые вложил автор в эту музыку(2 тема). -Те изменения, что проделал композитор в шестой пьесе фортепианной сюиты (изъят «Танец дам» и лирическая тема Джульетты) делают пьесу более лаконичной, что дополнительно усиливает контраст частей. Противопоставление столь явное и откровенное возникает от того, что первая и вторая части этого произведения относятся к различным направлениям творчества Прокофьева. Со всей мощью своего таланта, используя весь арсенал средств, «футбольный пианист» и «мастер хрупкого лиризма» повествует нам он о трагедии 15 века. 12
-Ясно, что композитор с собой теплотой относится к своей героине. Это выражено в многообразии тем, развитию ее образа на протяжении всего балета.
Список источников информации и иллюстраций:

Литература:
1. В. Оливкова: «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева - Государственное музыкальное издательство 1952 2. Сергей Сергеевич Прокофьев: Книга для школьников - Москва «Музыка»1990 3. Голубовская Н. Искусство педализации Методическое пособие, М.: "Музыка" 1974 4. С. Прокофьев: соч.64; Ромео и Джульетта /Переложение В. Атовмьяна / Издательство «Музыка» Москва 1976
Иллюстрации:
1.Сергей Морозов: Прокофьев - издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» Москва1967 13


В раздел дополнительное образование