"Функциональная деятельность и специфика работы концертмейстера музыкальной школы по классу домры.
методическая разработка
Автор: Золотухина Ольга Викторовна, преподаватель, концертмейстер, МБУДО "Детская музыкальная школа №1", город Новомосковск, Тульская область
В раздел дополнительное образование
«Функциональная деятельность и специфика работы концертмейстера
Детской музыкальной школы по классу домры»
Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе тре- бует от него универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую бескорыстную любовь к своей специальности, которая ( за редким ис- ключением) не приносит внешнего успеха-аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Для педагога по специальному классу концертмейстер-пра- вая рука и первый помощник, а также музыкальный единомышленник. Глав- ной целью данной работы является анализ деятельности концертмейстера, ра- ботающего именно с исполнителями-учениками, занимающимися в музы- кальной школе на русском народном инструменте домра. Работа является обобщением собственного многолетнего опыта работы в качестве концерт- мейстера в классе домры.
Многогранность и многоплановость концертмейстерской деятель-
ности.
Концертмейстерство является удачным примером универсального соче- тания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, им- провизатора и психолога. «В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, пси- хологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности, концерт- мейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навы- ков». Е. М. Шендерович. В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере, педагогический характер. Ведь работа концертмейстера (совместно с преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в контроле качества выучивания и, затем концертного испол- нения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концерт- 1
мейстерской работы требует от пианиста, и ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также знаний в об- ласти возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который должен од- новременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много дей- ствующих лиц. Для этого концертмейстеру нужно обладать дирижерскими ка- чествами: иметь развитый тембральный слух, иметь представление о звуча- нии оркестровых инструментов, умение вести за собой порой и целые ансам- бли. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать кон- центрированным и распределенным вниманием. Цель данных методических рекомендаций — раскрыть специфику ра- боты концертмейстера в классе домры. Цель обусловила постановку следую- щих задач: определить основные задачи работы концертмейстера с инструментали- стами; обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе; охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента и осо- бенности домрового репертуара; рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.
Профессионально-личностные качества концертмейстера, необхо-
димые для работы в инструментальном классе.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамбле- вой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особен- ности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной ис- полнительской работы над музыкальным произведением. 2
Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом пианисти- ческих средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастер- ством, художественной педализацией и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляци- онные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием со- листа, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio — предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом. Важными качествами концертмейстера являются умение проявлять эм- патию (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоци- ональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптиро- ваться к различным репетиционным и концертным условиям. Нужно прояв- лять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и кон- цертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состоя- ния. Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принци- пов, в разработке которых нашли отражение этические правила концерт- мейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность концерт- мейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солиру- ющего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начи- нающему. Второй принцип, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогиче- ский принцип — принцип коррекции исполнения может осуществляться как 3
в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнитель- ских недостатков неопытных музыкантов. четвертый принцип — психологи- ческий — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситу- ациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и учени- ка. Реализация пятого, общеэстетического принципа может сыграть, по мне- нию Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоцио- нального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструмен- талиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений ис- кусства, литературы, фильмов» Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитив- ного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инстру- менталиста». В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправ- ных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, од- ним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становит- ся степень сформированности его профессионально-коммуникативных ка- честв. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирова- ние профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуни- кативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искус - ства». Внимание концертмейстера — многоплоскостное, требует распределе- ния между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не 4
только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, за проведением единого художественного воплощения. Как в теку- щей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, само- обладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведе- ние до конца. Перед концертным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с ярким сценическим подъ- емом передать солисту свое творческое вдохновение.
Концертмейстерская работа в детской музыкальной школе – важ-
ная составляющая часть общего образовательного процесса
. Непосвя- щенному может показаться, что эта работа не сложна. Кажется, что концерт- мейстер всегда на втором плане. Главный же на уроке педагог-инструмента- лист или руководитель коллектива. Однако все меняется, как только концерт- мейстер по тем или иным причинам остается с учеником или группой один на один. В таких ситуациях идет прямой контакт ученика с концертмейсте- ром, который становится проводником между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления с произведением и конечным исполнением этого произведения в концертном зале. Безусловно, концертмейстер – глав- ный помощник педагога при работе в ансамблях, групповых занятиях. Вопрос о том, когда нужно приучать детей к творческому и осмыслен- ному исполнению, и что требуется раньше - умение извлекать звуки или слы- шать и, соответственно, наполнять их со смыслом, - был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёр- ских взаимоотношений. Цыпин, отмечая негативные моменты современного музыкального обу- чения, пишет: «Урок в музыкально-исполнительских классах, трансформиру- 5
ясь по существу в тренаж узкоспециальных профессионально-игровых ка- честв, подчас значительно обедняется по своему содержанию и музыкально- му "наполнению". Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный ав- торитарный характер, определяя учащегося на следование в заданном извне образцу. При этом, не развивая в надлежащей мере его самостоятельности, активности, творческой инициативы...». «Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что, если специальные способности не бу- дут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся об- щих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную техни- ку».
Проблемы
межличностных
коммуникаций
концертмейстера
и
инструменталиста в процессе совместной деятельности.
При отсутствии партнёрских отношений исполнитель-инструмента- лист, лишаясь творческой свободы, подвергается удвоенному педагогическо- му воздействию. Педагог сосредоточен преимущественно на исполнитель- ских проблемах ученика, а интерпретацию произведения диктует концерт- мейстер. В другом случае, концертмейстер не обременяет учащегося пробле- мой совместного поиска интерпретации, особенно если фортепианная партия проста, и не ставит соответствующих задач перед солистом, хотя они в рав- ной степени касаются обоих исполнителей. Партнёрство, с одной стороны, значительно смягчая педагогические функции концертмейстера, с другой - является катализатором творческого процесса, бережного отношения к каждому звуку, к каждой фразе, что необ- ходимо привить исполнителям с раннего детства. Концертмейстеру необходимо владеть всеми видами межличностных коммуникаций, поэтому следует подчеркнуть, что коммуникабельность в со- четании с эмпатией и человеческим тактом - профессиональные качества, ко- торые НУЖНО воспитывать и развивать в себе так же, как и способность бег- ло читать с листа и транспонировать. Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступ- лениях пианиста с учениками. На этапе выхода произведения на концертное 6
исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные де- тали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный при перевороте нот бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки домры, балалайки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно сле- дить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики вдруг начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, чем можем застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концерт- мейстеру начало игры, но этому умению нужно учиться. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в поряд- ке исключения. Ученик, привыкший к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу. Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стре- миться передать инициативу ученику. Нужно помочь ученику выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сего- дняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вслед- ствие нее) не справляется на концерте с техническими трудностями и откло- няется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего соли- ста, что ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен послушно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не вы- держивает паузы или удлиняет их. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте нотного текста он сейчас играет, и не от- 7
рываться надолго от нот. Бывает, что ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более ка- верзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности. Но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мело- дии. И если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учаще- гося комплекса боязни эстрады и игры па память. Лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Это касается и динамической стороны ансамбля с юным солистом. Здесь следует учитывать такие факторы, как степень обще- музыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В произве- дениях, в которых партия аккомпанемента является типично аккомпанирую- щей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему ар- тистическому уровню он является более слабым партнером. В любых услови- ях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры. Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только му- зыкальное продвижение ученика, по и воспитание его как человека. Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно 8
лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессио- нальном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправ- ленно выполняющий свои профессиональные задачи. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концерт- мейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие за- мечания имеет большое значение для воспитания ученика. Главным принци- пом здесь является заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик. Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пиа- нистом очень любят учащиеся-инструменталисты, так как они приближают их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает, полезна и без преподавателя. Список литературы: 1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-кон- цертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40. 2. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971 9
3. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004. 4. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой дея- тельности концертмейстера [Электронный ресурс] 5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961. 6. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972. 7. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс] 8. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994. 9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. 10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969. 10
В раздел дополнительное образование