"История Создания 32Х Вариаций C Moll Людвига ван Бетховена"
cтатья
Автор: Левина Наталия Арамовна, концертмейстер, муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение "Музыкально-эстетический лицей им. А. Г. Шнитке" Энгельсского муниципального района Саратовской области, г. Энгельс, Саратовская область
В раздел основное полное образование
История Создания 32Х Вариаций C Moll Людвига ван Бетховена
Одним из современников Бетховена был композитор Петер фон Винтер (1754 – 1825), работавший с 1798 года придворным капельмейстером в Мюнхене. Ныне он практически забыт, однако в те времена его многочисленные оперы пользовались любовью и популярностью. В частности, самым его известным произведением была опера «Прерванное жертвоприношение» (1796), сюжет которой весьма экзотичен и напоминает сюжет второй картины «Галантных Индий» Рамо. Бетховен эту оперу несомненно хорошо знал, поскольку 15 июня 1796 года она была исполнена на сцене венского придворного театра и оставалась в репертуаре еще несколько лет. В 1799 году он написал и опубликовал семь фортепианных вариаций F-dur на тему квартета из II акта «Прерванного жертвоприношения». Но, если мы раскроем клавир оперы, то обнаружим, что сразу вслед за грациозно-шутливым квартетом идет драматическая ария заточенного в темницу Мурнея. «Смерти я не боюсь!, смерти!». А в середине арии, в речитативном эпизоде, он рассуждает: «Что есть смерть? Это сладкий сон, освежающий нас после лихорадки» - и опять преисполняется душевного подъема. Нетрудно убедиться, что тональность, гармония и семантика оркестрового вступления полностью совпадают с темой 32 вариаций. Более того, здесь присутствует и столь характерная для этой темы тирата, которая, помимо вступления, появляется у Винтера после слов «если мировая ось рухнет» (изобразительно-риторический элемент). Более того, в ритме среднего эпизода угадывается и так называемый «мотив судьбы», красной нитью проходящий через ряд сочинений Бетховена 1806 – 1809 годов (соната ор. 57, пятая симфония, III часть квартета ор. 74, и, конечно, 32 вариации – вариации IV, VI, XXIV, XXV). Помимо полного совпадении гармонической последовательности, ария сходна с 32 вариациями и по смыслу: в ней выражается мужество и бесстрашие человека перед лицом Судьбы и Смерти. Винтер, мастер даровитый и опытный, гением все-таки не был, и, в отличие от Бетховена, удачным материалом не разбрасывался. Та же самая гармоническая последовательность в том же c-moll и с тем же образным значением использована им в начале увертюры к опере «Тамерлан» (1802). Эта увертюра также вызывает ассоциации с соответствующими бетховенскими патетическими образами – возможно, Винтер знал «Патетическую сонату». Знал ли Бетховен «Тамерлана», неизвестно, однако сродство между музыкой увертюры и музыкой 32 вариаций опять налицо. У Винтера смысл медленного вступления к увертюре расшифровывается в начале I акта, где на этой же музыке построен хор народа, оплакивающего своего властителя: «О небо! Баязет мертв». И опять речь идет о героизме побежденного (Баязета) перед лицом врага (Тамерлана) и о смерти. Конечно, использованный здесь Винтером комплекс выразительных средств был весьма типичным для данной темы: с-moll – обычная патетическая тональность, иногда связанная с образом смерти (у самого Винтера в c-moll написан Реквием); нисходящий хроматический ход в басу также издавна ассоциируется с этим образом; характерный для жанра французской увертюры пунктированный ритм обозначает царственное достоинство или величие духа героя. Однако ни у кого из прочих современников Бетховена мы не встретим именно данного комплекса в сочетании со всеми сопутствующими семантическими нюансами. У Винтера же он фигурирует дважды – следовательно, композитор придавал ему особое значение и относился как к ценной находке. Загадка 32 вариаций остается, впрочем, до конца не разгаданной. Мы не знаем, намеренно ли Бетховен воспользовался винтеровской моделью, решив, что в более
искусных руках она засверкает совершенно по-новому, или это произошло непроизвольно, поскольку он когда-то запомнил эффектную гармонизацию, но, создавая тему вариаций, совершенно забыл о ее происхождении. Такое у композиторов иногда случается, причем подмечено, что, если заимствование бессознательное, то тема или гармонический оборот обычно цитируются в тональности оригинала; в противном же случае цитата намеренно транспонируется. Возможно, так случилось и с Бетховеном. Обнаружив post factum, что у темы 32 вариаций был конкретный первоисточник, он мог охладеть к своему детищу, приравняв его к вариациям на чужие темы. Однако, поскольку интонационный и ритмический облик темы – именно бетховенский, не винтеровский, и поскольку форма вариаций (чакона) несомненно, оригинальна, то композитор выпустил произведение в свет. Любопытно, что никто из современников никогда не замечал обнаруженной взаимосвязи: слишком различны по уровню мастерства и по глубине содержания модель и возникший на ее основе шедевр. Сам Винтер также е высказывал никаких претензий по этому поводу – возможно, оттого, что метод сочинения по модели ему самому был хорошо знаком (его опера «Лабиринт» является продолжением «Волшебной флейты» Моцарта, а Реквием написан прямо по образцу моцартовского – совпадает и деление на части, и трактовка текста, и даже характер тематизма). И последний штрих. Известно, что Бетховен никогда не встречался с Винтером лично. Однако, когда близкий приятель Бетховена И.Глейхенштейн собирался в 1808 году заехать в Мюнхен, композитор дал ему рекомендательное письмо к Винтеру (к сожалению, оно не сохранилось). В напутствии Бетховена к Глейхенштейну имеется примечательная фраза, косвенным образом характеризующая отношение Бетховена к Винтеру: «Прояви интерес к его сочинениям – это из области наук политических, в которых друг твой разбирается слабо».
В раздел основное полное образование