Интертекстуальность романа В.Набокова "Приглашение на казнь"
статья
Автор: Бунина Анастасия Анатольевна, преподаватель русского языка и литературы, ГБПОУ СТКИ, город Самара
В раздел среднее профессиональное образование
Интертекстуальность романа В.Набокова «Приглашение на казнь»
Важную роль в романе «Приглашение на казнь», как отмечает Нора Букс 1 , исполняет аллюзия к Евангелию. В «Приглашении на казнь» немало скрытых аллюзий к сакральному образу. Например, «тюремщик Родион принес [Цинциннату — Н. Б.] в круглой корзиночке, выложенной виноградными листьями, дюжину палевых слив, — подарок супруги директора.». Сливы, фрукты, как напоминание об утраченном рае, — первый слой аллюзии. Образ этот пародийно воспроизводится в романе многократно. Так, брат Марфиньки приносит «в подарок зятю — вазу с ярко сделанными из воска фруктами». Связь с Евангельским сюжетом обнаруживают и маргинальные персо- нажи. В «Приглашении на казнь» образ апостола низводится до карикатуры: «Весть о казни [Цинцинната — II. Б.] начала распространяться в городе [ . . . ] Мнимый сумасшедший, старичок из евреев, вот уже много лет удивший не существующую рыбу в безводной реке, складывал свои манатки, торопясь присоединиться к первой же кучке горожан, устремившихся на Интересную площадь». «Рыбная ловля» — одно из главных увлечений м-сье Пьера, палача (с. 310) прочитывается как пародийное воплощение апостольской темы. Таким образом, аллюзия к Евангелию в «Приглашении на казнь», подчиненная пародийной задаче, выполняет одновременно и важную струк- турную функцию, — она переводит сюжет из вертикального библейского измерения в горизонтальную плоскость романного повествования. Маршрут, герой проходит дважды: из Тамариных Садов, города, Цинциннат попадает в крепость (заключение отожествляется с земной жизнью), а затем возвращается в город, на казнь, возрождение. Следуя набоковскому принципу разбора, повествование может быть представлено графически: 1
Нора Букс. Эшафот в Хрустальном Дворце: О романе Вл. Набокова Приглашение на казнь
.
[Электронный ресурс].
Небо и земля в горизонтальном воспроизведении сохраняют симме- тричную оппозиционность: город — на горе и крепость — на горе, за окраиной города — Тамарины Сады, за стенами крепости — виноградники утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, а бегущая точка перед ним была, вероятно, собака.». Размышляя о соотношении миров: «там»/«тут», Цинциннат пишет:
«...там
время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулось любые два узора на нем, — и вновь раскладываешь ковер и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца...». Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом, «наложение», сближение образов, раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В I главе романа Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи- нибудь именины». В XVII главе, на ужине у управляющего городом перед казнью Цинциннат: «Вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов
[...]
что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас, и который тогда ему представлялся в виде белой виллы...»
.
Именины, таким образом, оказываются торжеством по поводу смерти. Следующее наложение текстового «узора» расшифровывает одну из над- писей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас...». Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины» проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего». Его костюм, как и платье Марфиньки, — пародийная одежда преждевременного траура. Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию, «там» и земную жизнь, реальность, «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей подвижной, не различимой для человеческого глаза. Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой романа «Приглашение на казнь» на театрализацию повествования 2 . Сюжетная горизонтальность соотносится с горизонталь- ностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава романа не только отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты. Ночь между главами — синоним театральной паузы (Действие девуалируется, оглашая жанр. Например, Цинциннат матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма»). Большая часть действия происходит в камере героя, очередная глава сопряжена с некоторой перестановкой декораций, с появлением новых дей- ствующих лиц. В «Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модер- нистского театра: отсутствие занавеся, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлимая часть театрального действия. Так, в сцене визита семьи Марфиньки; «Между тем, все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял зеркальный 2
Там же.
шкап, явившийся со своим отражением, (а именно: уголок супружеской спальни, — полоска света на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)». Наравне с традиционной реконструкцией обстановки, декорации в романе выполняют и чисто сюжетную функцию. Например, оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки,
—
свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены. В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуни- кативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драма- тическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки. Например отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы: «‘Насчет завтрашнего прихода моей жены, — говорит Цинциннат. — Пускай в данном случае вы не согласитесь мне дать гарантию, но я ставлю вопрос шире: существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, — или даже самая идея гарантии неизвестна тут?’ Пауза. ‘А бедный-то наш Роман Виссарионович, — сказал директор, — слыхали? Слег, простудился и, кажется, довольно
серьезно...’»
. Исследователями уже отмечались театральные элементы 14 , встречающиеся в повествовании: костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену, да, и сама казнь, обставленная как «представление». Допустимо, что театрализация романа во многом обусловлена пародийной аллюзией к «показательной» казни Чернышевского, героя первой части романного диптиха. Однако, особый смысл носят описанные в «Приглашении на казнь» отдельные театральные номера, которые исполняют разные персонажи:
Родион пост оперную арию, Эммочка изображает балерину, м-сье Пьер показывает фокусы, выступает в качестве циркового акробата. В романе воспроизведены все уровни спектакля, от высоких — оперы, балета, до низких — цирка, балагана. Еще одна аллюзия набоковской пары, Цинцинната и м-сье Пьера, к «Фаусту» Гете. М-сье Пьер представлен в романе, как пародийный вариант Мефистофеля. Он родом из «Вышнеграда. Да, — я вышнеградец», — сообщает он Цинциннату. — «Солеломни, плодовые сады». В названии Вышнеград обыгрывается одновременно несколько значений: высший, т.е. небесный, и вышка — что значит на советском языке — расстрел, казнь. И наконец, вишни — плоды райского сада. «Если когда- нибудь пожелали бы навестить меня, угощу вас нашими вышнями...» — говорит М-сье Пьер Цинциннату. М-сье Пьер приходит к Цинциннату, представляясь, «наперстником, товарищем». Он послан кем-то неизвестным из Вышнеграда. Ср. из Гете: Господь в Прологе «Фауста»
:
«Слаб человек; покорствуя уделу, Он рад искать покоя, — потому, Дам беспокойного я путника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу» В XIV главе монолог м-сье Пьера, обращенный к Цинциннату, о наслаждении жизни — пародийное отражение речей Мефистофеля. Характерно и соответствующее восклицание м-сье Пьера, к которому он подталкивает Цинцинната «... незабвенное воспоминание заставляет крик- нуть: ‘О, вернись, вернись дай еще раз пережить тебя’» — отражение знаменитой реплики из трагедии Гете. Как пародийное воспроизведение рокового желания остановить мгновение понимается и страсть палача к фотографии. «Фотография и рыбная ловля — вот главные мои увлечения» — признается м-сье Пьер на ужине перед казнью. Значение этого увлечения раскрывается в последнем снимке на ужине: «Перед уходом гостей хозяин
предложил снять м-сье Пьера и Цинцинната у балюстрады [...] Световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним». Отсыл к «Фаусту» подкреплен и эпизодическими образами романа. Так, во II главе «Приглашения на казнь» Родион, «приняв фальшиво- развязанную позу оперных гуляк в сцене погребка [...] баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой [...] Дальше он пел уже хором, хотя был один.». Ария Родиона — пародийное изображение сцены в таверне Ауэрбаха из драматической легенды «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза (1846 г.). Отмечу, что традиционные декорации I акта представляют веранду, выходящую на цветущие поля и вдали крепость на горе. Ср. у Набокова: «... город, из каждой точки которого была видна [...] высокая крепость, внутри которой он сейчас находился». Аллюзия к музыкальным вариантам «Фауста» обнаруживается и в пер- вой части романного диптиха, в «Жизнеописании Чернышевского». Так, Чернышевский в молодости, когда «бывали томные, смутные вечера [...] начинал петь, завывающим фальшивым голосом, — пел ‘Песню Марга- риты’». Опера, как жанр искусства использовалась Чернышевским в романе «Что делать?» в качестве аргумента реальности всеобщего счастья:
«...
чистейший вздор, — писал он, — что идиллия недоступна. Она не только хорошая вещь, почти для всех людей, но и возможная, очень воз- можная; ничего трудного бы не было устроить ее, но только не для одного человека... а для всех. Ведь и итальянская опера — вещь невозможная для пяти человек, а для целого Петербурга — очень возможная, как всем видно и слышно». Реализацию этой театрализованной, показательной идиллии и осуществил В. Набоков в романе «Приглашение на казнь».
Список литературы: 1. Адамович Г.. Владимир Набоков. / [Электонный ресурс] / Режим доступа: 2. Владимир Набоков: биография. / [Электонный ресурс] / Режим доступа: 3. В. Набоков. Приглашение на казнь. / [Электонный ресурс] / Режим доступа: 4. Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. – М., 1968. 5. Ланин Б. Антиутопия в литературе русского зарубежья. / [Электонный ресурс] / Режим доступа: 6. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. 7. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. – М., 2002. 8. Нора Букс. Эшафот в Хрустальном Дворце: О романе Вл. Набокова Приглашение на казнь. / [Электонный ресурс] / Режим доступа:
В раздел среднее профессиональное образование