"Начальный этап обучения игре на фортепиано"
методическая разработка
Автор: Сазонова Инна Николаевна, преподаватель, ОБПОУ "Курский педагогический колледж", город Курск, Курская область
В раздел среднее профессиональное образование
ОБЛАСТНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ
«КУРСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ»
Начальный этап обучения игре на
фортепиано
Методическое пособие по музыкальному инструменту (фортепиано) для преподавателей Преподаватель: Сазонова И.Н. г. Курск - 2016 г.
ПЛАН:
1. Цель изучения предмета "Музыкальный инструмент".
2 2. Изменения, произошедшие во взглядах на методы и формы начального обучения игре на фортепиано. 3. Музыкальная педагогика Ф.М.Блуменфельда и Г.Кречмера. 4. Опыт американских музыкальных школ: а) приобретение фортепианно-технических навыков и их автоматизация; б) формирование музыкального слуха; в) ритмическое музыкальное развитие. 5 . Методика работы с учащимися без музыкальной подготовки: а) методические, дидактические и эстетические идеи; б) подбор музыкального материала; в) гибкость и пластичность игры; г) извлечение звука. 6. Приемы и способы овладения игрой на инструменте : а) упражнения; б) изучение нотной грамоты; в) гаммы и произведения; г) слуховой анализ. 7. Трактовка современной научной методики. 8. Развивающие задачи обучения. 9. Основные приемы обучения: а) игра отдельно каждой рукой; б) соединение двумя руками; в) работа над динамикой. 10.Формирование умений и навыков.
"Увы, среди педагогов музыки еще имеются люди, рассматривающие свою задачу только как обучение навыкам ремесла... В свое время основателю Петербургской консерватории А.Г.Рубинштейну пришлось отказаться от директорства, ибо ему не по силам было бороться с кругом сторонников идей мелко понимаемого профессионализма "...
(Б. Асафьев)
"Только то обучение является хорошим, если оно забегает вперед развитию".
(JI.Выготский)
Обучение игре на фортепиано занимает одно из наиболее видных мест в музыкальном воспитании и образовании. Оно - в центре всех существующих кружков и студий. Фортепианная педагогика в последнее время изучается почти во всех педагогических заведениях. Если рассматривать деятельность сегодняшнего преподавателя в общеобразовательной школе, то можно заметить, что его работа связана с музыкой. Используется в ней и баян, и аккордеон, и скрипка, но по своему значению и репертуарным возможностям ни один из этих инструментов не в силах поспорить с фортепиано. Музыканту, работающему в образовательном учреждении, необходим целый ряд практических умений и навыков. Невозможно работать в школе, не владея инструментом. Методика преподавания музыкального инструмента требует разработки, основанной на изучении всего учебного процесса. Необходимы неустанные педагогические поиски, наблюдения, эксперименты, обобщения. Главной целью изучения предмета «Музыкальный инструмент» считается расширение музыкального и культурного кругозора тех обучающихся, для которых фортепиано не является основным предметом. Этот музыкальный инструмент дает
самые широкие возможности для ознакомления не только с фортепианной литературой во всем ее богатстве, но и с литературой симфонической, оперной, балетной. Поэтому фортепиано - инструмент, который не имеет себе равных. Если не ставить перед собой задачи концертного исполнения на этом инструменте, то при желании и трудолюбии научиться играть на нем может буквально каждый человек, и притом в любом возрасте. Фортепиано можно назвать народным инструментом. Играя на нем даже в самом начале обучения, исполняя несложные мелодии, обучающиеся испытывают эстетическое удовольствие. Некоторые из них, еще не умея играть на инструменте, уже не редко обладают более или менее развитой музыкальностью. В начале обучения они болезненно ощущают разрыв между своими музыкальными намерениями и невозможностью их осуществить на инструменте из-за отсутствия пианистических навыков. У слабовольных детей нередко пропадает охота к освоению игры на инструменте, у них опускаются руки. Причина таких настроений ясна: неумение играть на фортепиано возвращает их к беспомощности первых лет обучения в общеобразовательной школе. И теперь, став почти взрослым, исполнение нотного текста, осуществляемое на инструменте медленно, с запинками и ошибками доставляет горькие минуты разочарования. За последние годы под воздействием практики передовых педагогов произошли большие изменения во взглядах на методы и формы начального обучения игре на фортепиано. И на протяжении ряда последних десятилетий многие педагоги, обучавшие игре на музыкальных инструментах, повторяли одну и ту же мысль: нотная запись должна оставаться наначальном этапе обучения на втором плане, на первом же месте стоит задача ввести в мир музыки, пусть даже самый простейший. Музыка не должна рассматриваться с позиций нотной записи, а инструмент, с его возможностями, должен передавать музыку. Иногда учащихся обучают по старинке - сначала заставляют вытвердить названия клавиш, нотные обозначения, а затем - играть, механически отсчитывая доли. В таком случае приходится разделять обучающихся на две группы: на меньшую - кому суждено играть труднейшие произведения, и большую - кто станет просто хорошо разбирающимися в музыке слушателями.
Ряд музыкантов - педагогов считают, что фортепианному обучению должен предшествовать период пения, освоения певческой культуры. Об этом говорит музыкальная педагогика Ф.М.Блуменфельда и Г.Кречмера. С их мнением можно согласиться, если речь идет о музыкальной школе, но, если учитывать возраст обучаемого, программу учебного заведения, то желательно начинать с упражнений. На лекциях Московского педагогического института по истории фортепианного искусства я впервые познакомилась с опытом американских музыкальных школ, представителем которого является Роберт Пейс - руководитель фортепианных классов Педагогического колледжа при Колумбийском университете. Им были опубликованы "Фортепианные серии". В своей книге он развивал отдельные методические принципы - это приобретение фортепианно-технических навыков и их автоматизация на на чальной стадии работы, затем формирование музыкального слуха, а также грамотность и ритмическое музыкальное развитие. Самым интересным в книге Р.Пейса является то, что прохождение в ней каждого этапа сопровождается одновременным выполнением заданий, по мещенных в дополнительном сборнике. В содержании этой книги отражены пять друг с другом связанных моментов: а) кого обучают; б) для чего обучают; в) чему обучают; г) как обучают; д) на чем (на каком материале) обучают. Преподаватель музыки работает с обучаемыми одного возраста, но с разными данными. Одни не выделяются по своим способностям из среднего уровня, а другие являются одаренными от природы. Поэтому нужно стараться намечать в общих чертах пути работы с разными учащимися, но придерживаться всегда одного принципа: отбирать произведения, пусть и самые простые, пусть даже одноголосные на начальном этапе обучения, но талантливые. Потому что от музыкального материала зависят пути работы, система заданий и их последовательность. Методические, дидактические и эстетические идеи сказываются на том, какой музыкальный материал будет отобран и обязательно отразится на программе и методических приемах работы с обучающимися.
В этой работе речь пойдет о начальном этапе обучения игре на фортепиано и о музыкальном воспитании. Мне всегда казалось, что мы, педагоги, недостаточно уделяем внимания методике работы на этом этапе обучения, хотя знаем, что именно начальные фортепианные занятия - это фундамент, и упущение на этом этапе дает о себе знать на протяжении многих последующих лет. В своей педагогической работе я ставлю задачи: воспитание техники исполнения, добиваюсь гибкости, пластичности игры при помощи упражнений, сопровождая техническую работу содержательной и увлекательной беседой. Постоянно обращаю внимание на звуковое извлечение при игре. Поэтому в своей работе я использую множество приемов и способов овладения игрой на инструменте.
Упражнения.
Всем известно, что музыкальное произведение воплощается на инструменте с помощью двигательных комбинаций (пальцевых), которые проставлены композитором и доводятся затем до определенного автоматизма, благодаря заучиванию. Это условие является обязательным в музы кально-исполнительном процессе. Без автоматизации движений ("памяти пальцев"') исполнение музыкального произведения оказалось бы практически невозможным, особенно в том случае, где потребовалась бы ловкость, бы - строта работы рук и пальцев. Укрепление пальцев протекает у обучаемых в процессе многократных повторений разучиваемого произведения, когда приемы, найденные в ходе упражнений, становятся привычными. Этим вырабатывается игровой навык. Поэтому, прежде чем начать изучение музыкальной грамоты, расположение нот на нотном стане, нужно давать упражнения, исполняемые отдельно каждой рукой. Обычно это нажатие клавиш отдельно каждым пальцем, начиная с первого, заканчивая пятым. Обычно эти упражнения играются от звука "до", затем от "ре", "ми" и т.д. Начинающему пианисту фортепианная клавиатура представляется необъятно обширной, поэтому на занятиях нужно учить свободным переносам рук в любом направлении для того, чтобы слух привыкал к разнообразию звучаний фортепианных регистров, а рука приобретала ловкость в ориентировке на клавиатуре. Можно предложить следующее упражнение:
Тем, кто знаком с техникой игры на народных инструментах, а так же на скрипке, виолончели, вполне понятно отсутствие подвижности первых пальцев обеих рук. Но на фортепиано даже пятиклавишная позиция, с которой обучаемые знакомятся в самом начале обучения, уже требуют активности первых пальцев. Есть упражнения, задачей которых является развитие обеих рук.
Игра Legato
Занимаясь на музыкальном инструменте, обучаемые должны оценивать свое исполнение, внимательно слушать соответствует ли звучание тому, что задумано (сила звука, его окраска, протяженность и пр.). Любой технический прием должен возникнуть в поисках определенного звукового извлечения. Музыкальная фраза должна звучать напевно, на это всегда нужно обращать внимание. Поэтому перед начинающим пианистом возникает первая задача: научиться связной игре (легато). Приходится преодолевать ударную природу рояля с его неизбежным затуханием протяжного звука, учиться « пению» на инструменте. Сначала надо научиться сыграть певуче и протяжно один звук, внимательно вслушиваясь, возник ли он без резкого толчка, напевно ли звучит, как затухает, а потом следует постепенно прибавлять к нему второй, третий, четвертый звук и т.д. Затем, выходя за пределы одной пятиклавишной позиции (путем подкладывания первого пальца) нужно переходить к гаммам, чему обязательно предшествует их теоретическое изучение. В этом упражнении нужно медленно и плавно опустить свободную руку на клавиатуру и погрузить кончик пальца на всю глубину клавиши (не зажимать руку в кисти). Слушая, как затухает звук, плавно и постепенно приподнимать кисть руки, а затем снять палец с клавиши. Упражнение играть, применяя по очереди второй, третий, четвертый пальцы обеих рук (отдельно каждой рукой).
При негромкой игре легче преодолевается затухание звука, свойственное механике фортепиано. Для того чтобы последующие звуки не возникали толчками, рекомендуется на первых порах воздерживаться от излишне громкой игры.В этом упражнении перед каждой новой фразой следует слегка приподнимать руку ("как бы брать дыхание").
Изучение гамм.
После игры упражнений нужно знакомить учащихся одновременно с игрой произведений и с гаммами. И только после изучения гамм и трезвучий предлагается изучать этюды, которые желательно играть на начальном этапе обучения. В основном эти этюды занимают маленький диапазон (в пределах квинты).
Слуховой анализ.
В своей педагогической работе я часто использую методику величайшего пианиста А.Йохелеса, который пишет, что проигрывание музыкального произведения в медленном темпе - "это честное выколачивание, и я не стыжусь об этом сказать. Это - игра пальцами для того только, чтобы автоматизировать аппарат, чтобы в последствии иметь возможность играть, не думая о том, что делаешь, чтобы пальцы сами играли". Иногда бывает так, что автоматизация игровых навыков, являясь необходимым компонентом музыкально-исполнительского процесса, приводит не только к положительному, но и к отрицательному результату. Многократные повторения разучиваемого произведения монотонным, размеренно громким звучанием таят в себе опасность притупления слухового наблюдения исполняемым.
Поэтому современная научная методика трактует музыкально-исполнительский процесс как триединство: внутреннее слуховое представление, двигательно-моторное воплощение этого прообраза на клавиатуре и реальное звучание инструмента. Все компоненты исполнения музыки здесь гармонично соединены. Обычно труднее всего дается умение слушать себя, свое собственное исполнение. Суть в том, что играть на фортепиано, отдавшись во власть пальцевых автоматизмов зна - чительно проще, нежели в условиях постоянного, не ослабленного слухового напряжения. Многие не понимают термина "слушать себя". Иногда от неумения некоторых педагогов максимально концентрировать слуховое сознание обучающегося с практической неспособностью тренировать сначала "музыкальное ухо", а потом уже пальцы, толкает какую-нибудь часть преподавателей на поощрение длительных, моторных пальцевых тренировок. Большая часть произведений, разучиваемых в классе, рано или поздно исполняется публично, представляется на музыкальном салоне, концерте. И не обязательно оттачивать несколько раз выученное, так как выработка соответствующих игровых навыков становится самоцелью, а общее музыкально-слуховое воспитание отодвигается на задний план. Поэтому на уроках музыки нужно использовать работы, идущие, прежде всего, "от слуха”. С точки зрения большинства обучающихся музыке техника музыканта- исполнителя - это скорость и точность пальцев, беглость и ловкость их. Всё это входит в понятие "техника". Техника музыканта-исполнителя есть нечто иное: это умение художника выразить то, что он хочет. Это способность воплотить задуманное в звуках, если речь идет о музыке, воплотить в красках, если это касается живописи, в словах - у писателей. Говоря о фортепианной игре, часто смешивают понятия "техническое мастерство" и "виртуозность". Эти понятия близки, однако далеко не одинаковые. Можно быть мастером в музыкально-исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть и ярким виртуозом, не имея право называться настоящим мастером.
Развивающие задачи.
Начиная работу с обучающимися, нужно выявлять состояние их музыкальной подготовки. В основном это малый объем музыкальной школы. Исходя из этого, ставятся
развивающие задачи. У каждого обучающегося они от дельные: техническое развитие, неумение пользоваться педалью, ритмические трудности, игра "легато" и т.д. Намечая определенный этап работы, нужно стараться обязательно ценить, что достигнуто и что мешает этого достичь: обычно это бывает не систематичность занятий, пропуски, неосознанность. На занятиях нужно осуществлять поэтапную отработку определенныхкомпонентов обучения: счет, игра отдельными руками, соединение двумя руками, работа над динамикой.
Формирование умений и навыков
Без сознательного развития техники невозможно достигнуть каких-либо результатов в искусстве игры на фортепиано, как и в любом другом виде искусства. Иногда нужно предостерегать от чрезмерного увлечения развитием техники. Случается, при этом обучаемые приходят с результатом, прямо противоположным тем, которые были бы желательны. Определив основную позицию техники в музыкально- исполнительском искусстве, нужно переходить к вопросам формирования технических умений и навыков. Одной из важнейших задач, встающих перед любым преподавателем-пианистом при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой подготовки - это выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у обучаемого умения безошибочно, чисто и точно попадать именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. Успех в достижении этого зависит от того, насколько уверенно он ориентируется на клавиатуре инструмента, насколько хорошо знаком с ней. А хорошее знакомство приходит с опытом, с многолетней игровой практикой. Однако, не в одном лишь профессиональном стаже дело: при правильной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата может быть решена вполне успешно. Нужно обращать особое внимание на то, чтобы не допускать в игре никаких неточностей, "цепляний" соседних клавиш. Это, казалось бы, элементарная истина, иногда упускается из виду. Иногда наблюдаются в учебном обиходе случаи
неаккуратной, небрежной, как говорят, "грязной игры", являющейся следствием не только профессиональной неопытности и не только завышенных по трудности программ, но и прямого невнимания.
"Заигрывание" произведения
Всем обучающимся игре на фортепиано знаком термин "забалтывание". Это слово, прочно вошедшее в речевой обиход обучающихся и педагогов, означает следующее: произведение или упражнение поначалу как будто неплохо выходило, неожиданно перестает получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми, налаженная, казалось бы, система игровых приемов разлаживается, пальцы играющего словно бы теряют подвижность, "деревенеют". Существует точка зрения, согласно которой "забалтывание" - прямой результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального материала. И это действительно так. Что же в данном случае происходит, и какое отношение имеет все это к пространственной точности пальцевого аппарата? При быстрых повторениях мелкие ошибки, промахи и недостатки ускользают от нашего внимания: чем больше быстрых повторений проделывает обучающийся, тем обширнее становится количество этих помарок, что, в конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины. Поскольку при каждом повторении исполнитель совершает не одни и те же ошибки, звуковая картина делается не ясной, нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся сначала нерешительными, затем начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы ’’прилипают". Для того чтобы это не происходило, нужно давать возможность отдыхать рукам, используя кистевое движение. Говорится именно о неточной, неаккуратной игре, в результате которой наносится серьезный урон эстетической стороне исполнения. Чтобы избежать явления "забалтывания", доставляющего много хлопот начинающим пианистам, рекомендуется следующий способ борьбы с ним: следует тотчас вернуться к работе в медленном темпе, продолжая в этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить спутанную звуковую картину.
Такого рода занятия не рассматриваются как механические упражнения, так как они предназначены для восстановления расстроенного и нарушенного умственного представления. Нужно добиваться того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой: пальцы должны и будут ей повиноваться. В связи с "заигрыванием" есть еще одно положение, при котором обучаемый неоправданно долго растягивает сроки работы над произведением. Бывает, какая-нибудь пьеса на две страницы находится в репертуаре до полугода. И, естественно, интерес к ней от занятия к занятию притупляется, работа ведется более вяло, безучастно. Звуковой образ постепенно тускнеет в сознании исполнителя, отдельные его детали стираются. Игра становится механической, произведение „забалтывается". Можно дать указание исполнять данную пьесу в медленном темпе, чисто, не допуская пальцевого "брака", можно попытаться вновь пробудить интерес к надоевшей ему музыке. Но все это не выход из положения. Главное - утерян в данном случае эмоциональный стимул работы над произведением, утерян в результате неоправданно долгих сроков его разучивания. Исследуя процесс работы с обучаемыми без музыкальной подготовки, следует уделить большое внимание медленной игре. В начальный период выработки основных умений и навыков ей принадлежит ведущая роль. Осваивая клавиатуру инструмента, они исполняют произведения, разучиваемые в медленных темпах. Нет ничего более естественного: так же медленны и неуверенны движения человека, впервые имеющего дело с пишущей машинкой и т.д. Медленно играют не только начинающие пианисты, но и их более опытные педагоги, впервые сталкиваясь с новым для себя материалом, осваивая новые двигательно-технические (пальцевые) комбинации, также стараются играть в возможно более медленных темпах. Темп должен быть таким, чтобы у играющего постоянно сохранялось ощущение, что каждый палец попадает на требуемую клавишу, встает на нее прочно и уверенно, не задев другую. Это значит, что абсолютная скорость будет каждый раз иной в зависимости от уровня профессиональной подготовки пианиста, степени знакомства с данным музыкальным материалом.
Динамические оттенки
На занятиях нужно предостерегать от одной распространенной ошибки. "Медленно и крепко" не означает грубо, резко, со стуком. «Форте» всегда должно быть певучим, глубоким, красивым. Оно не должно "резать" ухо окружающих резким звуком. Для этого необходимо следить, чтобы вся рука была свободна от мышечных напряжений - того, что педагоги - практики называют "зажимами", "скованностью" и т.д. Как нужно добиваться того, чтобы пианист не играл резко и грубо? Прежде всего - проследить, чтобы он не толкал пальцем клавишу, не стучал и не бил по ней. Мягко, плавно и глубоко погружал палец в кла виатуру - таковы правила игры на инструменте. Очень интересно и полезно начинающему пианисту объяснить пальцевые ощущения. "Подушечки пальцев должны быть налиты "свинцом". Чем полнее звук, тем больше его опора на сустав, связывающий его с кистью. Чем легче звук, который извлекается, тем больше выпрямляется палец. Нужно всегда обращать внимание на то, что даже медленная, "рабочая" игра, непосредственно связана со звуком, с тем, как звучит инструмент под пальцами играющего. Ведь в звуке находит выражение художественное начало в пианистическом искусстве. Красочная сторона игры воспитывается всегда, при любых обстоятельствах: работает ли исполнитель над этюдом, гаммой. Педагог не должен допускать тусклого, бескрасочного звучания. Поэтому в индивидуальные планы нужно включать этюды на различные виды техники, уделять внимание изучению гамм, упражнений. Работа над красочной стороной исполнения имеет одно условие - формирование у начинающего пианиста навыка игры.Обучающийся должен играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсолютно ровным звуком. Подъем «крещендо», как и постепенный, без "выбоин и провалов" спад звучности, предполагает на предварительных стадиях работы ровную звуковую основу. Иногда это не получается. И все дело в том, что пальцы человека от природы разнятся по своей силе и подвижности. Одни, например, первый и второй пальцы - сильнее, другие - четвертый и пятый - слабее. Слабым считается в мышечном
отношении четвертый палец. Пальцы на правой и левой руке пианиста неодинаковы по своим "игровым показателям"’: правая рука обычно сильнее. Итак, десять различных пальцев - десять различных пианистических "индивидуальностей". А от играющего требуются ровные звуковые линии. Что нужно делать? Развивать слабые пальцы, подтягивать их к уровню сильных. Это одна из важных задач развития пальцевой техники. Никогда не следует, намечая аппликатуру, заменять слабые пальцы сильными, не следует давать поблажки четвертому и пятому пальцам. Во избежание мышечных перенапряжений начинать такие упражнения следует с самых медленных темпов, и лишь в дальнейшем, по мере натренированности, темп нужно постепенно прибавлять. Медленная игра прямо и непосредственно связана со звуком, с художественными проблемами. Иногда на занятиях выясняется, по какой причине не дается то или иное трудное место. Причина в том, что данный исполнитель оказался не подготовленным взять ту или иную ноту, аккорд, последовательность звуков. Преподавателям хорошо знакома картина: пианист, исполняя на уроке музыкальное произведение, споткнулся, ошибся, а то и вовсе прекратил игру, так как не успел вовремя вспомнить, что ему предстоит делать дальше. И задача каждого педагога - учить своего воспитанника играть предусмотрительно, учить предвосхищать мысленно предстоящие трудности. Например, играя гамму, подводить первый палец под ладонь, как только он отпустил взятую им до этого ноту, а не в последний момент, не рывком и толчком, как не редко бывает. Рука пианиста должна совершать во время игры множество мелких движений, изменяя свое положение на клавиатуре, и, естественно, что готовить эту позицию лучше раньше, а не в самый последний момент. Педагогу следует знать: быстроиграет на инструменте тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Абыстро думать для музыканта - значит легко и непринужденно ориентироваться в изменяющихся игровых ситуациях. Постепенно нужно переходить от медленной игры к быстрой. Тут возможны два пути. Первый - сразу же после медленной игры скачком переходить к быстрой игре, однако, следует учесть, что этот метод вполне может оказаться неприемлемым для неподготовленного исполнителя. Внезапный ска чок вперед обернется для него
большим количеством неверных нот, не попаданий на нужные клавиши, скомканных ритмических рисунков. Правда, возврат к медленной игре устранит эти дефекты и повторное быстрое проигрывание даст лучшие результаты. Поэтому, если иметь в виду массовую практику обучения игре на фортепиано, предпочтительнее другой путь: постепенный, плавный переход от медленного темпа к быстрому. В любом случае, работая над техникой исполнения, преподаватель обязан сосредоточиться на борьбе с зажатием мышц, возникающим на различных участках тела. При этом следует помнить, что зажимы возникают от: - чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего, и задача педагога - добиться от учащегося сбрасывания этого напряжения; - пальцы не должны подниматься над клавиатурой выше того, что необходимо. Каждый педагог, оценивая результаты своей работы, должен знать, что хорошая фортепианная игра не возникнет внезапно и сама по себе. Ее нужно обязательно подготовить, пойти по пути, который выбрал в свое время Л.Н.Толстой, когда задумал написать "Азбуку": он предварительно много лет изучал русские, иностранные книги, произведения народного творчества. Поэтому желательно изучить практику начального этапа обучения игре на фортепиано, как у нас, так и в зарубежных странах - это школа А.Буркарда, Н.Шермана (массовое обучение), и И.Рабиновича (учитель и ученик), Савшинского (слияние знакомой музыки с незнакомой) и т.д. На своих занятиях я с первого года обучения стремлюсь помочь усвоить основы гармонии, изучая аккорды тонической, субдоминантовой и доминантовой групп в разных тональностях (обычно до трех ключевых знаков). Это позволяет мне использовать более обширный песенный репертуар. Обучаемые, исполняя произведения, используют множество красочно- колористических штрихов и нюансов, которыми они пользуются в соответствии с художественными требованиями исполняемых музыкальных произведений, так как я постоянно обучаю красочной стороне техники при любых обстоятельствах - работая над этюдом, гаммой, упражнениями. Никогда не допускаю в игре использовать тусклое,
бескрасочное звучание. Я считаю, если не буду добиваться этого, то мои ученики никогда не смогут достичь красочного богатства исполняемого произведения. Результаты моей педагогической работы благоприятно влияют на технику исполнения произведений, обучаемые успешно справляются с проведением уроков музыки на педагогической практике в общеобразовательной школе, участвуют в организации и проведении музыкальных салонов, могут успешно подбирать аккомпанемент к эстрадным произведениям. Но я всегда учитываю то обстоятельство, что один метод работы, который оказался для одного подходящим, может быть неприемлемым для другого. Поэтому в своей педагогической практике использую индивидуальный подход к каждому обучаемому.
Список использованной литературы:
1. JI.A. Баренбойм «Музыкальная педагогика и исполнительство» изд. «Музыка», 2014г. 2. Л.Баренбойм «Путь к музицированию» изд. «Музыка», 2013 г. 3. О.А. Апраскина «Методика музыкального воспитания в школе» Москва, «Просвещение», 2013 г. 4. И.Образцова «О музыке и музыкантах» Москва, 2014 г. 5. С. Маркус «История музыкальной эстетики» ч. II Изд. «Музыка» Москва, 2015 г. 6. Г.Л. Головинский, Н.Г. Шахназарова «Музыка на современном этапе» Статьи и интервью. Изд. «Советский композитор», 2014 г. 7. М.Е. Тараканов, Ю.Н. Тюлин «Проблемы музыкальной науки» изд. «Советский композитор», 2014 г. 8. Л.Григорьев, Я. Платек «Современные пианисты» изд. «Советский композитор», Москва, 2014 г. 9. В. Натансон «Вопросы фортепианной педагогики» Москва, 2013 г. 10. С.Л. Гинзбург «Из истории музыки XX века» изд. «Музыка», Москва, 2012 г.
В раздел среднее профессиональное образование