“К вопросу о значении концертмейстерского класса в развитии профессиональных навыков студентов музыкальных вузов и училищ”
Методическая работа
Автор: Захарова Вера Сергеевна, концертмейстер в вокальном классе колледжа, ОГБПОУ УКИКСТ, Город Ульяновск
В раздел среднее профессиональное образование
ОГБПОУ УКИКСТ
Методическая работа “К вопросу о значении концертмейстерского класса в развитии профессиональных навыков студентов музыкальных вузов и училищ”
Концертмейстер в вокальном классе
Захарова В.С.
Ульяновск
2016
Вступление Работа концертмейстера в настоящее время (как, впрочем, и раньше) является чрезвычайно востребо- ванной как в музыкальных учреждениях (театрах, филар- мониях), так и в музыкальных учебных заведениях на всех этапах обучения. Поэтому ознакомление с основными за- дачами в работе концертмейстера является необходимым составляющим звеном в общей подготовке молодого му- зыканта. Этим определяется выбор темы методической работы. Воспитание концертмейстера, пианиста- ансамблиста, как и пианиста-солиста должно начинаться с первых лет обучения. Советская педагогика прошла вместе с отечественной культурой сложный путь развития. Прак- тически весь XX век советская педагогика исходила из приоритета деятельной (воспитательной) первоосновы, когда ученик (студент) являлся объектом воспитания ре- прессивного органа государства в лице её главных учреж- дений: школы, вуза. В последнее время в целом ряде работ высказывается иная точка зрения: «Тенденция к выдвиже- нию на первый план личностно-центрированных подходов по сравнению с деятельностно-центрированными характер- на не только для педагогики и психологии высшего обра- зования, но и для всей системы психолого-педагогического знания» (1, 5). В этой связи концертмейстерский класс с
самого начала обучения ряду музыкальных дисциплин ста- новится важным звеном, не только дополняющим общее развитие ребёнка, но и выявляющим его данные личност-
ные качества. Советская педагогика практически всего XX века в силу определённой идеологической работы в му- зыкальных вузах обращала большее внимание на лидер- скую черту в личности музыканта, готовя, в основном из юных музыкантов пианиста-солиста. Возможно, корень этого явления кроется в стремлении Советского Союза, как мощной сверхдержавы, доказать своё главенство в различ- ных сферах деятельности, в том числе и на различных ме- ждународных конкурсах. Поэтому пианисты-солисты (как и струнники-солисты) были официально востребованы боль- ше, хотя в действительности жизнь показывала, что пиани- сты и инструменталисты-ансамблисты востребованы гораз- до в большем количестве. Поэтому, разобравшись в глу- бинных личностных характеристиках каждого ученика, можно найти в ней совершенно иные черты, которые более соответствуют иной, нежели пианист-солист, профессии: партнёрство, умение уступить первый голос партнёру, гиб- ко следовать намерениям партнёра, определённую твёр- дость характера в мягком «навязывании» нужного темпа, тонкий слух, способствующий идентификации штрихов, динамики и т.д. Всё это постигается и развивается на уро- ках в классе концертмейстерского мастерства. В настоящем реферате обучение и работа кон- цертмейстера рассматривается только в плане работы с певцами. Концертмейстер, аккомпаниатор (от фр. ас- compagner - сопровождать) сегодня, как профессионал не совсем отвечает своему первоначальному значению слова, хотя и далеко не отходит от своей основы. В настоящее
время концертмейстер - зачастую равноправный участник вокально-инструментального ансамбля. Он должен быть оснащён знаниями не только в области специфики своей, фортепианной партии для успешного и художественно вы- разительного исполнения её на сцене (или в классе), но и обязан знать все тонкости партии своего солиста - певца и уметь быть ему и дирижёром, и педагогом во время под- готовки к выступлению. Концертмейстер должен знать ре- пертуар, выбрать тот, который подходит именно данному солисту, его тембру и характеру голоса, его складу темпе- рамента и характеру личности. Для освоения нового мате- риала, выбора его необходимо известное умение читки с листа. Хотя - как справедливо пишет выдающийся кон- цертмейстер XX века Джеральд Мур, - умение читать с листа ещё не делает пианиста артистом (2, 174). И гораздо важнее - умение вжиться в создаваемый художественный образ и донести его до слушателя в ансамбле с солистом. Тем не менее, читка с листа позволяет в более сжатые сро- ки ознакомиться с новым материалом и познать большое количество новых сочинений, что крайне необходимо пиа- нисту-концертмейстеру. При подготовке камерных сочинений (и ста- ринных арий) часто встаёт задача выбора удобной тональ- ности для певца. Поэтому именно для вокального концерт- мейстера умение транспонировать является довольно важ- ной составляющей развития музыканта. Человеческий голос - как самый выразитель- ный из всех «инструментов» - предъявляет пианисту- концертмейстеру определённые требования в области зву-
коведения. Особенно в плане владения штрихом legato, в плане обладения гибкой метро-ритмикой, связанной со словом (поэтическим текстом), с дыханием, с поэтической и мелодической фразировкой. Все эти качества молодой музыкант мо- жет получить в классе концертмейстерского мастер- ства (в концертмейстерском классе), и в этом отно- шении этот предмет становится практически таким же важным, как и сольное фортепиано. Ещё одно профессиональное качество, приоб- ретаемое только в концертмейстерском классе, значитель- но расширяет слуховой базис молодого музыканта - ис- полнение оркестровых сочинений. Добиваясь подражания инструментам оркестра, пианист значительно усложняет свои слуховые представления, расширяет интонационно- штриховую палитру, что в результате обогащает его выра- зительные возможности при исполнении и собственно фор- тепианной фактуры. Отдельным фактором, чрезвычайно благотвор- но воздействующим на формирование молодого музыканта, следует отметить приобщение к высокой поэзии, которая зачастую составляет поэтическую основу камерных во- кальных сочинений. Художественное содержание стихов, фразеология Пушкина, Лермонтова, Фета, А.К.Толстого, Майкова и других русских поэтов способствует воспита- нию высоких духовных качеств молодого музыканта.
Основные проблемы в работе концертмейстера с певцом
При первой встрече с певцом-иллюстратором в концертмейстерском классе у юного пианиста, уже умею- щего играть довольно сложные сольные произведения, встаёт проблема дыхания. Как известно, пианисты при исполнении сольных произведений обыкновенно дышат произвольно и редко кто из педагогов, ведущих сольное фортепиано, заостряет внимание на этой проблеме. Для во- калиста проблема дыхания - первостепенная по важности. Именно с овладения дыханием обычно начинается про- цессе обучения. И профессиональные певцы, у которых «чисто физиологическое» дыхание переходит в фазу худо- жественного, тем не менее, проблеме дыхания как вырази- тельного средства уделяют значительное внимание. Ученик в концертмейстерском классе должен уз- нать о различных вокальных школах и принципах дыхания, связанных с художественными произведениями, относя- щихся к этим различным школам. Например, виртуозное направление итальянской школы bel canto, достигшее не- бывалого расцвета в период 16-17 вв, отличалось исключи- тельным техническим мастерством певцов-кастратов, вла- девшими необыкновенно «протяжённым» дыханием и умеющими исполнять чрезвычайно виртуозные пассажи. Необходимо сказать ученику, что обучение певца занимало длительный период времени (до 10 лет). Они выходили не только виртуозами-певцами, но и имели значительную композиторскую подготовку, могли сами сочинять все ук- рашения в своих ариях. Выдающиеся певцы в буквальном
смысле слова соревновались с флейтой, гобоем, скрипкой в исполнении труднейших пассажей и длинных фраз. Доста- точно прослушать оперу Вивальди «Неистовый Роланд» или арию Вивальди «Agitata» в исполнении выдающейся итальянской певицы Чечилии Бартоли. Подобные же арии мы можем увидеть в операх Генделя «Роделинда», «Юлий Цезарь», «Ариодант» и многих других. Иное происхождение имеют «бесконечные» мело- дии в кантатах и пассионах И.С.Баха. По мнению А.Швейцера, Бах рассматривал человеческий голос как один из инструментов оркестра, поэтому в его произведе- ниях мелодические фразы, поручаемые певцу, зачастую идентичны фразам солирующего-сопровождающего инст- румента (флейте, гобою). Юный музыкант, изучая в кон- цертмейстерском классе арии из Кантат и Пассионов И.С.Баха, как и арии из опер композиторов эпохи барокко, должен узнать, что арии в опeрах-seria и арии Баха практи- чески всегда являются статичными ариями-состояниями, выражающими только одно эмоциональное настроение ге- роя. Именно поэтому в операх того периода главные герои имели по 5-7 арий для воплощения различных чувств. По- стоянное же повторение одних и тех же слов в таких ариях приводит к проблеме приоритета музыкальной фразы над текстово-логической, поэтической. Великому русскому композитору М.И.Глинке бы- ло известно искусство итальянских певцов-кастратов. Не- смотря на резко отрицательные отзывы, которые содержат- ся в его «Записках» относительно итальянских певцов (3, 17, 24) и часто цитируются отечественными искусствове-
дами, известно, что собственную школу пения (судя по его занятиям с А.Воробьёвой-Петровой) он основывал именно на итальянской «методе», - как он сам писал об этом в письмах и как об этом писала в своих воспоминаниях Воробьёва-Петрова («Я мучу её ненавистной итальянщиной») (4, 351). Следы этой школы можно обнаружить в целом ря- де сочинений Глинки, например, в «Колыбельной», где со- вершенно нет цезур для дыхания, и где дыхание (как и темп) определяется характером голоса певца и вкладывае- мым содержанием. Создавая «обобщённую» мелодию, Глинка прак- тически всегда отдавал предпочтение музыкальной фразе над поэтической. Пожалуй, исключение составляют неко- торые романсы на стихи Пушкина («Я помню чудное мгно- венье») и Жуковского («Ночной смотр»). Но они написаны в совершенно ином, речитативно-декламационном типе ме- лодизма и требуют совершенно иного подхода к метро- ритму и фразировке. В романсах с кантиленным типом мелодизма, практически всегда фразировка исходит из приоритета во- кальной кантиленной мелодии. Это создаёт предпосылки для глубокого овладения пианистом штрихом legato, осо- бенно свойственного протяжному кантиленному пению. Особенно это необходимо в тех эпизодах, где в фортепиан- ной партии появляются либо дублирующие вокальную ме- лодию голоса и фразы, либо идентичные. В романтический период композиторы, тесно свя- занные с поэтами, с поэзией, зачастую и сами - перво- классные литераторы, раскрывающие свой литературный
дар в статьях (Шуман, Чайковский), письмах (Шуман, Шо- пен, Глинка, Мусоргский), в своих романсах обращали особое внимание на связь музыки и слова. Хотя, как счита- ет Б.Асафьев, «романс является полем брани», «сражени- ем» между поэзией и музыкой (5, 217). Тем не менее, в романсах с речитативным, речитативно-декламационным типом мелодизма значение метра в поэтической фразе ста- новится для композитора таким же значимым, как и значе- ние музыкального метра. Б.Яворский считал, что Лист первым из композиторов стал писать не музыку со слова- ми, а именно «дважды поэму», где метро-ритм поэтической фразы учитывается композитором в создании вокального мелодизма (6, 734). В романсах с чисто речитативным ти- пом мелодизма (как и в речитативах опер) эта взаимосвязь прослеживается ещё раньше, например в романсах Шубер- та на тексты Шиллера. Для исполнителей романсы с речи- тативно-декламационным дпредставляют совершенно оп- ределённый интерес и для студентов - в плане воспитания творческого подхода к материалу. В поисках выразитель- ных средств, максимально раскрывающих авторский замы- сел «дважды поэмы» - словесной и музыкальной - испол- нители обращаются к совершенно определённым методам. Они пользуются методом вычленения, тембрового и агоги- ческого выделения отдельных слов во фразе, и здесь боль- шой значение приобретают многочисленные асинтаксиче- ские цезуры. Исполнители, вкладывая свой смысл в ту или иную фразу, выделяя то или иное, важное для них слово, часто делают новые цезуры, не предусмотренные автором. Эти обстоятельства очень влияют на метро-ритмическую
сторону исполнения, о чем справедливо замечает С.Фейнберг: «В вокальной музыке слово всегда влияет на соотношение метра и исполнительского ритма. Каждое слово, а тем более живая речь, обладает своей особой ритмикой. Рим слова может иногда совпадать с музыкаль- ным метром. Но гораздо чаще слово отклоняет ритм в сто- рону живой, выразительной декламации» (8, 187) В фантазии Глинки на стихи Жуковского «Ночной смотр», в одном из двух романсов Глинки с речитативно- декламационным типом мелодизма («Не говори, что сердцу больно», стихи Павлова) можно отметить, как мелодия практически везде подчиняется поэтической метрике. Это ставит особые задачи для исполнителей, и пианисту следу- ет гибко следовать за намерениями певца, раскрывающего содержание, заложенное, скорее, в поэтическом тексте, чем в вокальной мелодии. Исключительно большое значение слову придавал Мусоргский в своих романсах-песнях, особенно на собст- венные слова. В частности, в цикле «Детская». Здесь пианисту особенно внимательно следует следить за акцентами во фразировке, присущей практически разго- ворной речи, которая даёт большой простор различному метро-ритмическому прочтению текста. Так, в записях Н.Дорлиак - С.Рихтер и А.Аблабердыева - М.Ермолаев слышны совершенно различные подходы к песням, воз- можно, обусловленные возрастом исполнителей. У Дорли- ак «дети» во всех песнях выглядят несколько взрослее, чем у Аблабердыевой, что сказывается и в темпах, в общем характере произведения, и в деталях.
В речитативном типе мелодизма написано боль- шинство романсов Вольфа, Дебюсси, Пуленка, Шоссона. Безусловно, владение немецким и французским языком входит в задачу воспитания грамотного концертмейстера настоящего времени, так как исполнение зарубежной му- зыки на языке оригинала даёт возможность более точно раскрыть содержание поэтического (и музыкального) тек- ста. Освоение зарубежной вокальной литературы со- пряжено с большими трудностями, так как любой компози- тор прямо или косвенно в своей музыке воспроизводит особенности своего разговорного языка, а также его фоне- тические, интонационные и метро-ритмические особенно- сти. Достаточно, например, сравнить речитативы в операх Россини и Верди с речитативами в операх Бизе, Вебера или Мусоргского. Вообще проблема стиля, стилистически точ- ного прочтения авторского текста вышла на первый план в исполнительском искусстве XX века. Исполнение практи- чески всей дошедшей до настоящего периода времени му- зыки всех эпох, стилей и направлений заставляет сего- дняшних музыкантов серьёзно относится к изучению эсте- тических критериев каждого из музыкальных стилей. И концертмейстер, студент, изучающий в концертмейстер- ском классе музыку Монтеверди, Страделлы, И.С.Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна, Бетховена, романтиков разных стран, музыку XX века, естественно, обязан знать «прави- ла», по которым исполняется данное сочинение. Почему в одних произведениях разрешается допускать вставные но- ты, украшения, каденции, а в других - категорически за-
прещается, почему в одних сочинениях ноты - это незыб- лемость, а в других - только «канва для вышивания». В Советской России периода 30-60 гг. в исполни- тельском искусстве была поставлена проблема доходчиво- сти и понятности классической музыки для народа, поэто- му все оперы и все романсы зарубежных композиторов ис- полнялись на русском языке. Цель «понятности» была дос- тигнута, но путём нивелировки точности стилевого про- чтения музыки. Например, выдающаяся отечественная пе- вица Елена Образцова, в совершенстве владеющая фран- цузским языком, говорит, что она не может петь партию Кармен на русском языке, так как» русские фразы совер- шенно не соответствуют французскому оригиналу и фран- цузской музыке. Ещё более несуразное впечатление остав- ляет запись «Кармен» из Большого театра с Марио дель Монако в заглавной партии. Партия Хозе исполняется пев- цом совершенно в другом характере и - зачастую - темпе, чем партии, исполняемые И.Архиповой, хором и другими солистами на русском языке. Об этой проблеме, рассуждая об исполнении испанской музыки, пишет Дж.Мур: «Мы, иностранцы, склонны смотреть на испанскую музыку, как на таинственную, непостижимую загадку и превращаем её в средство для демонстрации нашего темперамента. Тут и дикие вспышки страсти, и преувеличенные искажения рит- ма, и всё это якобы для придания ей подлинности. Но мы весьма далеки от цели. Виктория де Лос Анхелес, Андрес Сеговия, Пабло Казальс никогда не исполняют свою на- циональную музыку с отчаянной свободой: интерпретация их изысканна, великолепно организована и поэтична, без
малейшего намёка на грубость и вульгарность» (2, 69). Ви- димо, здесь ошибка переводчика: никогда истинный музы- кант не спутает темперамент, темповую анархию и гру- бость. Относительно же «подлинности» испанской музыки, то, думается концертмейстерам следует посмотреть фильм Сакуры «Любовь-волшебница» с музыкой де Фалья и с Ан- тонио Гадесом в главной партии. Там истинный испанский темперамент, подлинные испанские страсти и фантастиче- ски стальной ритм держат в напряжении с первого кадра и до самого конца. Это поможет концертмейстерам в работе над такими произведениями, как «Семь испанских народ- ных песен» де Фалья, романсами Гранадоса и Альбениса и других испанских композиторов. Исполнение отечественными певцами некоторых произведений наглядно демонстрирует коренное отличие от зарубежных исполнителей, определённую, если можно так сказать, «руссификацию». Так, довольно свободно об- ращается с темпо-ритмом Ф.Шаляпин, глубоко драматизи- руя «Поток» Шуберта. Ещё более наглядно выглядит срав- нение записей «Вечерней серенады» Шуберта Б.Гмыри (концертмейстер Лев Острин), Д.Фишера-Дискау (концерт- мейстер Джеральд Мур), П.Шрайера (концертмейстер Вальтер Ольбертц). Б.Гмыря, ориентируясь на русский текст в переводе Огарёва («Песня моя летит с мольбою тихо в час ночной»), исполняет медленно, тихо, с жалоб- ными, просящими интонациями. Лев Острин играет вступ- ление (и всю серенаду) тихо, грузно, с обильной педалью, и всё произведение несколько напоминает какой-нибудь старинный русский романс типа «Гори, гори, моя звезда».
Оба зарубежных концертмейстера - Джеральд Мур и Валь- тер Ольбертц начинают Серенаду в умеренно быстром темпе, штрихом staccato, активно. Не забудем, что ещё при жизни Шуберта эта Серенада была издана для голоса в со- провождении гитары, и, безусловно, гитарный «отблеск» лежит на всей фортепианной партии романса, что следует учитывать концертмейстеру. И в исполнении обоих певцов - Д.Фишера-Дискау и П.Шрайера предстаёт пылкий моло- дой человек, вызывающий на тайное свидание свою воз- любленную, такой романтический Ромео, нетерпеливо ждущий свою Джульетту, или дерзкий и пылкий дон Жуан под крыльцом своей Изабеллы или Нисеты. Думается, что художественная правда здесь на стороне зарубежных ис- полнителей. Практически аналогичная картина предстаёт при прослушавании романса «Ich grolle nicht» из вокального цикла Шумана «Любовь поэта». Б.Гмыря исполняет, исходя из русского перевода: «Я не сержусь, хоть больно ноет грудь». Вырванный из общего контекста цикла, романс ис- полняется медленно и даже печально. Лев Острин исполня- ет заключение романса с большим замедлением и затуха- нием звука, как бы смиряясь с утратой. К сожалению, по такому же пути пошли в исполнении этого романса в цикле Н.Дорлиак и С.Рихтер. Игнорируя авторское указание тем- па nicht zu schnell, они также исполняют этот романс поч- ти в темпе andante sostenuto. Получается образ невыявлен- ный, бесстрастный, аэмоциональный. Заключение романса, в замедленном темпе также оставляет впечатление смире- ния. Д.Фишер-Дискау (концертмейстер Дж.Мур) и Лотте Леман
(концертмейстер Бруно Вальтер) исполняют романс в темпе, близком к авторскому: скоро, но не слишком. Они не просто «не сердятся», их ярость по поводу измены воз- любленной выплёскивается в самой яркой эмоциональной подаче. Довольно жёсткие акценты, насыщенная динамика, фортепианное заключение, несущееся как бурный поток к последним хлёстким аккордам, - всё это создаёт картину буквально метания разъярённого героя по сцене. Этот ро- манс в исполнении данных ансамблей превращается в яр- кое завершение первой половины цикла, воплощая образ рухнувшего счастья. К сожалению, данный романс в ис- полнении Дорлиак-Рихтера практически проходит как «один из», не являясь кульминационнвм завершением пер- вой половины цикла. Безусловно, и солистам, и концертмейстерам сле- дует глубоко вникнуть в поэтический подлинник или хотя- бы сделать подстрочный перевод, пусть не отличающийся высокими художественными достоинствами, но дающий более точное представление о поэтическом замысле, под- толкнувшем композитора на создание такого романса. Исполнение на языке оригинала приносит пользу только в том случае, когда исполнители не просто заучи- вают незнакомые слова, зачастую записанные русскими буквами, а действительно понимают смысл исполняемого. Тогда фразировка и интонация становятся осмысленными, соответствующими авторской. В случае если иллюстратор в классе не владеет иностранным языком, лучше ограни- читься исполнением оперной и камерной вокальной музы-
кой русских композиторов, а зарубежные стили пройти в инструментальном варианте. Зачастую фортепианная фактура несёт в себе чер- ты настоящей звукоизобразительности. Раскрывая или уточняя поэтический текст, пианист обязан постараться как можно более худжожественно-точно и при этом поэти- чески донести звуковые «картины», нарисованные компо- зитором. Здесь и «крик петуха» («Флюгер» Шуберта), и пенье жаворонка («Жаворонок» Глинки), различного рода речная и морская стихия («Свитезянка» и «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова, «Лорелея», «Мальчик- рыбак» Листа и др.). Сюда включается и звукоподражание различным инструментам: цимбалам («Три цыгана» Листа), гуслям («Уж ты, нива моя» Рахманинова), мандолине или гитаре в различного рода серенадах («Оделась туманами Сиерра-Невада» Даргомыжского, «Я здесь, Инезилья» Глинки, «Серенада дон Жуана» Чайковского), разнообраз- ных колокольных звонов, которыми так полна русская му- зыка («Снова, как прежде, один» Чайковского, «Молитва» Рахманинова, «Песни и пляски смерти» Мусоргского). Всё это требует от пианиста тонкого слуха и разнообразного прикосновения. Именно в концертмейстерском классе проис- ходит расширение слухового базиса ученика с помощью изучения оркестровых сочинений. Исполнение оперных арий и сцен, концертов для различных инструментов с ор- кестром дают неоценимую помощь в этой работе. Прослу- шивание оркестровых сочинений в оркестровом исполне-
нии и попытки приблизить фортепианную фактуру к орке- стровым краскам расширяют как собственно слух студента, так и его штриховое и интонационное мастерство. В связи с исполнением в концертмейстерском классе арий и сцен из опер, концертов для различных инстру- ментов, встаёт проблема переложения партитуры для фортепиано. Часто исполнитель сам делает более удобное для себя переложение, учитывая свои технические возмож- ности или подходя творчески к данной редакции. Безус- ловно, основой в таком подходе должно быть оркестровое исполнение. Но, если сравнить записи, например, вступле- ние ко второй части арии Леоноры («Трубадур» Верди, 1 д) в исполнении Г. фон Караяна с записями Дж.Ливайна, Р.Бонинга или другими дирижёрами, то можно услышать значительную разницу в выделении главных голосов. Обыкновенно на первом плане звучит отрывистое звучание скрипок, что создаёт картину в общем-то непонятного в данном контексте веселья. Г. фон Караян убирает «пры- гающие» штрихи, затеняет их, выявляет полётность и стремительность движения, что помогает создать картину трепетного ожидания. Для пианиста такой вдумчивый и творческий подход даёт возможность разнообразить штри- хи, и также подчеркнуть (или затенить) определённые го- лоса, разнообразить прикосновение к клавиатуре, приёмы звукоизвлечения, что поможет добиться разнообразия зву- чания и добиться многоплановости по-настоящему оркест- рового многокрасочного звучания фортепианной «партиту- ры».
Речь идёт не только о том, что в целом ряде слу- чаев фортепианные переложения изложены просто неудоб- но. Об этой проблеме подробно и справедливо пишет в своей брошюре «О преодолении пианистических трудно- стях в клавирах» Е.Шендерович (7). Естественно, каждый пианист будет что-то приспосабливать к своим техниче- ским средствам, оставаясь при этом по возможности быть близким «духу» произведения. Но сейчас речь идёт о худо- жественных задачах. К сожалению, в советских изданиях переложений оперных арий для голоса с фортепиано редко учитываются штрихи отдельных (в том числе - ведущих для данного ху- дожественного образа) инструментов. Так, в часто испол- няемой арии Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скик- ки» практически вся фортепианная партия изложена штри- хом legato несмотря на то, что в оркестре эта ария почти всё время идёт в сопровождении арфы. Звуковое воплоще- ние партии арфы на рояле требует совершенно другого штриха: staccato на педали. Если же исполнять эту арию в предложенном советскими редакторами варианте (да ещё с русским текстом, где говорится о том, что героиня собира- ется броситься в реку), то получается впечатление совер- шенно далёкое от того, что задумал автор: вместо кокетли- вой девушки, практически капризно шантажирующей сво- его отца, обыкновенно мы видим (и слышим) настоящую трагедию, предсмертную арию страдающей трагической героини. Аналогичная картина - в Молитве Тоски (Пуч- чини, «Тоска»). Арфовый аккомпанемент создаёт здесь со-
вершенно особое впечатление - как дрожащие струны ка- кого-то неземного инструмента сопровождают настоящую молитву истерзанной души героини. В обычном, плотном letgat’ном штрихе фортепианного аккомпанемента подчёр- кивается какая-то обыкновенность и приземлённость сце- ны, пропадает поэтичность и значимость этого эпизода. Навыки, полученные студентами при исполнении оркестровых произведений, оказываются весьма ценными и и при исполнении таких фортепианных аккомпанемен- тов, в которых в качестве художественного приёма ис- пользуются имитации оркестровых инструментов. Фортепианная партия в романсах композиторов, в равной степени сочиняющих вокальную и сольную форте- пианную музыку, имеет общий почерк. Можно, например, наугад взять любые романсы Моцарта и сравнить фортепи- анную фактуру с его же фортепианными сонатами. Броса- ется в глаза большое сходство в фактуре, «удобство» мел- ких пальцевых пассажей, разложенные гармонические фи- гурации, излюбленные штриховые приёмы и т.д. «Поющий мелодизм» протяжённых вокально- инструментальных тем насыщает как сольные фортепиан- ные сочинения, так и аккомпанементы романсов Рахманинова. У композиторов, у которых слуховой базис, ско- рее, основывается на фортепианном звучании (Шопен, Метнер, отчасти Танеев, Шуман, Шуберт), не приходится искать оркестровых красок в фортепианной партии роман- сов и песен. У оркестровых композиторов - наоборот, за-
частую прослеживаются непосредственные связи камерно- го вокального творчества с оперным и оркестровым. Подлинным реформатором в области фортепиан- ного искусства был Лист. Он практически первым заставил звучать рояль по-оркестровому. Он насытил фортепианную фактуру различными, ранее не свойственными этому инст- рументу, штрихами: martellato, tremolo, звучностями, осно- ванными только на искусстве педализации (9, 18). Эти же приёмы Лист перенёс и в фортепианную партию своих ро- мансов, изобилующих многочисленными оркестровыми приёмами. Изучение романсов Листа в концертмейстерском классе значительно расширяет звуковую палитру пианиста. В этом же плане весьма интересны некоторые романсы Римского-Корсакова. Уже первый опубликован- ный романс Римского - Корсакова («Тихо вечер догорает») настолько отличался практически от всех романсов рус- ских предшественников этого композитора (Глинки, Алябьева, Гурилёва, Варламова, Верстовского, Даргомыж- ского) и даже его современников - Балакирева, Мусоргско- го. Бородина, что вызвал в печати лёгкое недоумение: «Общий колорит схвачен очень удачно, только беспрестан- но меняющиеся фигуры аккомпанемента, при необыкно- венной краткосити текста, придают всему романсу беспо- койную пестроту, не дающую достаточно высказаться об- щему настроению» (10, 29). Действительно, По сравнению с практически всеми романсами Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Чайковского, Кюи этот романс вы- глядит довольно своеобразным. Чрезвычайно миниатюрный
(65 тактов), он написан на стихи А.Фета, в которых, как обычно, содержание заключается в трепетном намёке. В недосказанности. Что же касается фортепианной партии этого романса, то этот аккомпанемент никак не выглядит фортепианной партией, т.е. произведением, написанным для голоса и фортепиано, а, скорее, - как произведение, написанное для голоса с оркестром, но переложенное для исполнения на фортепиано. Даже самое начало: оно по- строено на длящемся звуке, явно имитирующем духовой инструмент. Арпеджированные аккорды в правой руке - явная имитация pizzicato струнных - мандолины, арфы. Звучащая же вокальная партия - практически мелодекло- мация на выписанных нотах - просто уточняет содержание, уже полностью раскрытое в партии фортепиано (не акком- панемента, а основы музыкального текста сочинения) С этим фактом надо считаться, исполняя этот ро- манс (как и многие подобные) не как произведение для певца с аккомпанементом фортепиано, а как камерно- вокальный ансамбль со всеми вытекающими отсюда законо- мерностями отношений двух равных партнёров. Это же относится и ко многим романсам второго и третьего пе- риодов творчества С.Рахманинова. Равнозначность оперного, симфонического, ба- летного, камерно-инструментального и камерно- вокального творчества П.И.Чайковского накладывает осо- бый отпечаток на его камерно-вокальное творчество. Естественно практическая равнозначность симфонических парти- тур в его операх с вокальными партиями не могла не отразиться на его романсах. Дело не только в собственно
равнозначности тематизма и значимости фортепианных партий в его романсах. Дело в том, что в его фортепианных аккомпанементах зачастую слышатся явные оркестровые краски и приёмы. Недаром Е.Орлова этой проблеме посвя- щает целую главу в своей монографии (1 1, 42-56). Достаточно рассмотреть романс «Мы сидели с то- бой» из ор.73 на слова Д.Ратгауза. Сразу же можно отме- тить «партитурный» характер изложения фортепианной партии. Во вступлении слышится «ансамбль духовых инст- рументов». Студенту следует добиться максимально «пол- зущего» прикосновения для достижения необходимого штриха legato. Следует обратить внимание и на «оркестро- вое» четырёхголосие в первых восьми тактах, где обяза- тельно необходимо (как и в оркестре) добиться и тембро- вого, и штрихового разнообразия, в том числе обратить внимание на pizzicato в левой руке (первые доли), на ак- куратную динамику «тремоло литавр» (такт 10). В эпизоде росо piu mosso следует в четырёхголосии выявить соли- рующие голоса и буквально назойливое повторение ноты «соль» - как настоящую idee fixe, подобно сцене в казарме из «Пиковой дамы», которое приводит к кульминации, по- добной соло тромбонов в Шестой симфонии. В заключении романса «хор» духовых инструментов растворяется в оди- ноком голосе на фоне выдержанных нот «струнной груп- пы». Всё это требует необыкновенно выверенной паль- цевой техники, тонкого слуха для чуткой педализации.
Одной из главных проблем, встающих перед кон- цертмейстером, является проблема баланса, соотношения звучания между голосом и фортепиано. В то время, когда романс представлял собой практически «распетое стихо- творение», а фортепиано выполняло роль фона, возникала единственная задача: не заглушить певца неумелым звуко- извлечением. С выходом камерно-вокальной музыки на другой уровень, на уровень камерно-ансамблевого произведения, у фортепиано «сравнялись» права с вокалистом. Здесь, как и в камерно-инструментальной музыке, эпизодически на пер- вый план выходит мелодизированная фактура фортепиан- ной партии, что требует гибкого балансирования звучания обоих партнёров. Неудивительно, что современные пиани- сты, обладающие высокой техникой звукоизвлечения и пе- дализации, позволяют себе играть с открытой крышкой рояля, не заглушая при этом певца, а тонко с ним гармони- руя. Яркий пример такого ансамбля - исполнение Томасом Хемпсоном и концертмейстером Вольфгангом Ригером «Волшебного рога мальчика» в Парижском театре Дю шат- ле. Немаловажной задачей для ансамблистов является выбор темпа. Рамки реферата не позволяют глубоко про- анализировать данную важную и интересную проблему. Но следует отметить, что выбор темпа зависит от нескольких факторов. Прежде всего от художественного замысла, вы- являемого данными исполнителями. В немаловажной сте- пени - от тембра голоса певца. Разумеется, что одно и то же произведение, исполненное басом, баритоном, меццо-сопрано и лёгким
сопрано будет исполнено в различных темпах. Следует рассказать студенту о различных так на- зываемых традиционных изменениях темпа в известных произведениях. Например, в «Серенаде дон Жуана» Чай- ковского замедление (meno mosso) традиционно захватыва- ет не только указанные 70-76 такты, но и тт.62-69. Но не всегда традиция должна быть выполняема. Например, обыкновенное ускорение фортепианной интерлюдии в ро- мансе Рахманинова «Сирень» (такт 10) создаёт ненужную суету и нарушает плавный подход к кульминации («В жиз- ни счастье одно мне найти суждено»). Необходимо указать будущему концертмейстеру, что зачастую темп зависит от данного физического состоя- ния певца.
Заключение
Как можно было убедиться, в подготовку пианиста- концертмейстера входит широкий комплекс знаний и навыков. Необходимо учитывать и глубинные личностные качества: умение слушать(и слышать) партнера, желание помочь ему, “мягкое” лидерство студента, т.е. в какой то момент умение и “навязать” свою волю, способность к восприятию расширения слухового базиса. В задачу вокального концертмейстера входит знание огромного количества музыкальной литературы, т.к. именно для голоса, пожалуй, написано наибольшее количество произведений. Расширению репертуарной базы поможет читка с листа – умение, которое следует постоянно развивать. Специфику вокального концертмейстера составляет транспонирование, во всяком случае, в близкие тональности, также навык, которому следует посвящать определенное количество времени и внимания. В задачу воспитания будущего концертмейстера входит изучение эстетических критериев различных музыкальных эпох, стилей, напралений и школ. Концертмейстер – даже в большей степени, чем солист – певец (ограниченный тембром голоса) – должен стать фундаментом для создания художественно полноценного образа, адекватно воплощающего замыслы автора, принадлежащего к той или иной эпохе или стилю. Концертмейстер – как двуликий Янус – должен обладать ярким артистизмом и в то же время настоящей педагогической сущностью в повседневной, классной, репетиционной работе. Воспитание педагогических качеств также входит в задачу процесса обучения концертмейстера в вузе. Концертмейстер должен уметь грамотно разучить с певцом в короткие сроки незнакомый текст. Этому процессу также следует учить в стенах вуза.
Список цитированной литературы
1. С.Д. Смирнов. Педагогика и психология высшего образования: от деятельности к личности. М., 1995. 2. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. 3. М. И. Глинка. Записки. М., 1988. 4. М.И. Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955. 5. Б. Яворский. Статьи, письма, материалы. 6. Е. Шендерович. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. 7. С. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., 1965. 8. Я, Мильштейн. Ф. Лист.ч 2. М., 1956. 9. Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Выпуск 2, Л., 1971. 10.Е. Орлова. Романсы Чайковского. М.-Л., 1948.
В раздел среднее профессиональное образование