"Специфика музыкального оформления уроков классического танца"
Методические рекомендации
Автор: Лазарева Светлана Юрьевна, концертмейстер, ГБПОУ ЯНАО "ЯМК", г.Салехард
В раздел среднее профессиональное образование
Департамент образования Ямало-Ненецкого автономного округа
Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
Ямало-Ненецкого автономного округа
«Ямальский многопрофильный колледж»
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
Тема: «Специфика музыкального оформления уроков
классического танца»
Разработала:
концертмейстер хореографических дисциплин Лазарева С.Ю. Салехард, 2016 г.
Пояснительная записка Методические рекомендации « Специфика музыкального оформления уроков классического танца», предназначены студентам и концертмейстерам специальности 51.02.01 « Народное художественное творчество », специализации «Хореографическое творчество», квалификации «Руководитель творческого , любительского коллектива, преподаватель», при самостоятельной работе над составлением музыкального материала для уроков классического танца. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке . Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы-хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает: - знание школ и направлений танцевального искусства; - знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; - знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
- знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке). К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам: - характеру; - темпу; - метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок); - форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение). Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. В разработке даны рекомендации в составлении нотного материала к урокам классического танца.
Специфика музыкального оформления урока по классическому танцу
Искусство танца теснейшим образом связано с музыкой. Поэтому любой вид хореографической практики не может обойтись без музыкального сопровождения. Но особенно ответственна роль музыки в процессе обучения танцевальному искусству. Музыкальное сопровождение является составной частью учебных занятий. От качества музыкального материала, используемого на уроках танца, и его исполнение зависит не только развитие музыкальных способностей и становление художественного вкуса учащихся. В сценических видах хореографии музыка определяет образно-эмоциональный строй и структуру танцевальных композиций. В учебном плане несколько иначе. Для уроков танца надлежащее музыкальное сопровождение подбирается специально, согласно требованиям специфики предмета. Для уроков классического танца музыкальный материал определен выразительными качествами лексики учебных форм классического танца и особенностями методики обучения по этой дисциплине. Учебные формы классического танца представляют собой методически четко выработанную систему движений, направленную на развитие у учащихся профессиональных танцевальных навыков: хорошей исполнительской техники, яркой выразительности, координации, силы, выносливости. Эти формы сложились и откристализировались в результате многолетней педагогической практики многих поколений преподавателей танца ведущих балетных школ мира. Огромный педагогический опыт, накопленный трудом русских и зарубежных хореографов, был критически осмыслен и систематизирован в наше время. Столь серьезная работа была проделана выдающимися мастерами своего дела и в первую очередь профессором хореографии А .Я. Вагановой. Метод А..Я . Вагановой ста л ведущим методом для всей советской хореографической педагогики. Не утратил он своего значения и в наше время. С учетом педагогического метода этого выдающегося хореографа построены все программы по классическому танцу. В программах зафиксирована определенная последовательность учебного материала. Всем движениям дана соответствующая характеристика, в которой отразились как техническая, так и образно - эстетическая сущность выразительных возможностей каждого танцевального движения. Данный фактор имеет первостепенное значение в работе по подбору музыкального материала для учебных занятий. Эти данные помогают определить музыкальную основу того или иного движения, той или иной учебной комбинации, предназначенной для выполнения в классе у станка или на середине зала.
Состав движений учебных форм классического танца велик и многообразен. Все движения, включают и позы и положения, наделены определенными эмоционально - выразительными возможностями. Каждое движение эстетично по своей природе и заключает в себе обобщенное выразительное начало, амплитуду психологических оттенков и нюансов. Даже самые простые по структуре танцевальные движения обладают содержательным движением. Элементы музыкального языка несут на себе достаточно большую эмоционально - выразительную нагрузку, причины тонкие градации настроений вполне различимы. Аналитическим образом дело обстоит и с выразительными средствами танца. Каждое танцевальное движение обладает эмоционально - выразительным значением. Об этом косвенно говорит и большинство названий танцевальных ПА, в создании которых скрыто не только техническая, но и эстетическая сущность танцевальных элементов. Сравнительная характеристика выразительного значения художественных срезов музыки и танца вполне допустима. Здесь налицо определенное сходство в языке . Музыку и танец роднит временная и процессуальная основа, способность отражать подвижность внутреннего состояния явлений, динами развития человеческих эмоций. Однако сходство не значит тождество. Всякое сравнение должно учитывать специфику выразительных средств того и другого ви да искусства, дабы избежать упрощенного подхода в проблеме взаимодействий музыки и танца, например: временная протяженность любого танцевального движения больше, чем каждое движение сложено по составу и формируется из элементов, реализующихся в последовательности. Концентрированность информации у движения выше, чем у отдельных элементов звучания. Дифференцированный подход в вопросах взаимосвязей музыки и танца необходим. Это главное условие обеспечения правильного и достаточно полного представления о специфике предмета и нацеливания на верное решение конкретных задач практического плана, в частности учебного. Выразительное значение определенных движений наиболее ценно в работе по подбору соответствующего музыкального материала для учебных занятий. Правильно определить необходимую звуковую основу той или иной учебной хореографической формы возможно, лишь опираясь на исчерпывающую характеристику ее выразительного значения. Особая забота о качестве музыкального сопровождения продиктована не только чисто художественными задачами. Полное соответствие звучания и движения способствуют более глубокому и прочному освоению учащимися техники исполнения, т.е. основных профессиональных навыков. Известный физиолог А. Н. Крестовникова в своей книге «Очерк по физиологии физических упражнений» пишет: «Музыкальное произведение наряду с командой, показом - есть дополнительный раздражитель,
поступающий из среды, окружающий человека. Музыка , сочетаясь с тем или иным движением, становится возбудителем этого движения и облегчает его выполнение... Она повышает выразительность движения и дисциплинирует занимающихся. Выполнение движений в сопровождении музыки характеризуется несколько большей деятельностью дыхательного аппарата, чем выполнение тех же движений, не сопровождающихся музыкой». Танцевальное движение сложно в своей основе структура его целостна, слитна и состоит из одновременного и последовательного участия ног, рук, корпуса, головы. Характер движения возникает из совокупного функционирования всех движенческих элементов и каждый из них вносит свою долю участия в формировании движенческого интонационного строя. Из всех основных свойств танцевального движения наиболее экспрессивное значение имеют его сила, размах, скорость. У каждого вида движения свои выразительные возможности и все они обусловлены целым рядом признаков. У одних движений эти признаки выступают ярко, выпукло, у других – более сдержанно. Однако полная реализация этих выразительных качеств танцевальной речи невозможна без звукового сопровождения. Хореографические и музыкальные интонации, отлича ются друг от друга , но ряду существенных данных, при благоприятных обстоятельствах способны соединится в единое целое, образуя качественно новое явление музыкально- хореографическую интонационную сферу выражения. Слияние выразительных средств музыки и танца - непременное условие полноценного бытия разнообразных хореографических форм. При несоответствии характера музыкального сопровождения интонационному строго учебного хореографического материала занятия теряют всякий смысл и просто не могут продолжаться. Многие пьесы композиторов-классиков по своему содержанию весьма подходящие для музыкального сопровождения уроков классического танца. Пьесы хороши тем, что в них удачно претворены разнообразные плясовые и танцевальные ритмо-формулы в содержательную, мелодически выразительную форму структуру. Благодаря этому мелодик а пьес оказалась интон ационно близкой образному строго движений классического танца. В музыке и хореографии как в искусствах протекающих и развивающихся во времени, большое значение имеет ритм как фактор, организующий процессуальность звучания и движения. Для звукового и танцевального движения едины понятия метро-ритма, Однако музыкальный ритм и ритм движений конкретно воплощаются различно. В музыке ритм - закономерное чередование элементов звучания во времени. Основными же параметрами движенческого ритма являются и время, в течении которого совершается движения и
пространство, в пре делах которого оно проходит и величина необходимых для движений усилий. Но и тут и там ритм выступает как наиболее яркий выразительный компонент. Принято считать, что на начальных этапах обучения еще рано заботиться об эмоциональном наполнении и учебного материала. Однако сама практика отвергает это. Многие опытные педагоги танца уже с первых уроков начинают уделять внимание выразительности исполнения самых простых по структуре движений, что, естественно, находит отражение и в музыкальном оформлении занятий и в подаче музыкального материала. Достаточно посмотреть музыкальные фрагменты в хрестоматиях по классическому танцу, чтобы убедиться в том, насколько разнообразна по характеру, деталям метра и ритма музыка, применяемая в начальных классах. Для начинающего концертмейстера балета ритмическая схема движения не несет в себе необходимого музыканту сообщения, хотя ритмический рисунок упражнения сам по себе является важным выразительным компонентом целого. Для опытного аккомпаниатора ритмическая схема не нужна, ибо он знает, что дня поддержки следует воспроизвести музыкальный фрагмент, способный в характеристическом отношении сдаться с движением в единое целое. Учебная хореографическая комбинация представляет собой конструкцию закономерного проследования какого-либо основного движения его элементов в течении определенного промежутка времени. Продолжительность упражнения определяется той нагрузкой, которая необходима и правомерна с методической точки зрения для нормального развития танцевальных навыков учащихся. Иногда структура комбинации осложняется путем присоединения другого движения или элемента, но в основном упражнение состоит из строго ритмически организованного повторения элементов какого-либо одного движения. Таким образом, форма учебной комбинации слагается из однократных повторов. Развитие идет в определенном характере, присущем движению изначально. Как правило, образуется четко квадратная структура в 8-16 тактов, реже в 12,24 такта. Для музыкальной поддержки необходим материал малой протяженности - период, двухчастная, реже простая трехчастная форма. Повторность свойственна музыке, и прежде всего малым формам, которые чаще всего применяются в качестве музыкального сопровождения учебных хореографических композиций. «Значение повторности очень важно, - отмечает В.Цуккерман, - ибо она есть фактор ясности, простоты, облегчающий, а тем самым и усиливающий воздействие музыки. Но повторно сть оказывает музыкальной форме и другую великую услугу. Она способствует отчетливому делению формы на отдельные, ограниченные друг от друга части. Расчлененность произведения на части очень
облегчает его восприятие. Повторностъ помогает понять смысловые деления музыки, усвоить границы между музыкальными мыслями». Велика роль темпа, его выразительных возможностей и в музыке и в танце. Хореографический темп включает в себя два измерения. Первое выражает собственно хореографический темп - относительную скорость чередования различных элементов движения, что тесно связано с понятием, хореографического ритма; второе - абсолютный темп - скорость чередования опорных и неопорных долей времени, что в известной мере оказывает влияние на темп музыкального сопровождения. В учебной практике хореографический темп согласно задачам методической целесообразности диктует свои условия музыкальной основе. Темп музыкального сопровождения определяется абсолютным или хореографическим темпом. Иногда возможны сочетания различных по скорости проследовани й. Темп звуковой поддержки может быть скорым, а хореографический темп - умеренным или даже медленным. И, несмотря на столь явное различие, оба темпа при некоторых благоприятных условиях можно привести и единому знаменателю. Темповые взаимосвязи, так же как и ритмические, весьма прихотливы и не укладываются лишь в простые и обычные рамки. В учебной практике роль темпа существенна. От скорости, частоты следования движений и их элементов зависит увеличение или уменьшение мышечной нагрузки. От правильного применения темпов в обучении зависит качество технической подготовки учащихся. Неоправданное увеличение подвижными темпами отрицательно сказывается на техники исполнения. В тоже время долгое использование очень медленных темпов оказывается неблагоприятным в отношении развития уверенности и силы исполнения. В учебной практике амплитуда хореографического темпа довольно широка. Наиболее употребляемы медленны е; и умеренные темпы. Медленность наиболее целесообразна на начальных этапах освоения движения, его элементов. Однако время использования медленного темпа ограничено. Как только его возможности оказываются начерпанными, наступает момент перехода и освоению новых задач учебного плана. В учебной практике хореографический темп имеет свои определенные границы скорости. Медленным темпам свойственен широкий диапазон медленности, а высокая скорость исполнения ограничена физическими возможностями учащихся и имеет как правило, незначительный по амплитуде диапазон. С точки зрения выразительных возможностей каждому танцевальному движению присущ свой определенный темп. Медленное и умеренное чередование движенческих компонентов определяет спокойный, уравновешенный характер движений, жестов и поз. Таковы в основном движения группы адажио, в которых развертывание выразительных элементов отличается плавностью, певучестью
тона. Иной темп у движений группы аллегро. Живость, а порой стремительность смены движенческих составных частей определяет и соответствующий характер. Сочетание, слияние хореографического темпа с музыкой наиболее рельефно оттеняет, высвечивает присущие хореографическому темпу выразительные возможности. От контакта с музыкальным темпом хореографический темп получает дополнительные ресурсы выразительного значения. Темповые взаимосвязи музыки и танца необычны. Если для музыкального исполнения изменения темпа на два-три деления шкалы метронома не играет заметной роли, то для хореографического исполнения незначительные темповые изменения музыкального сопровождения оказываются весьма существенными. Хореографические комбинации требуют устойчивого и ровного темпа в аккомпанементе мерного подчеркивания метрических акцентов. Это создает надежную опору для исполнения хореографического текста. Интонационные, метроритмические и темповые выразительные качества во взаимосвязях музыки и танца выступают в одновременности. Выделение их возможно лишь в теоретичес ком анализе для уяснения специфики взаимосвязей. Все это необходимо для осознания закономерностей слияния музыкальных и хореографических выразительных средств и определение возможностей соблюдение возможностей соблюдения соответствующего их функционирования на практике. Приложение 1 Музыкальный репертуар для классического танца Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile М Кадамцев «Элеги:» П. Чайковский «Дуэт Одеты и принца» (б. «Лебединое озеро») Baltemets Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда») tendu П. Чайковский «Полька» (ДА.) Battemets Л. Бетховен «Менуэт» (сон. №20GL Tendus jetes Ф. Гаврилин «Каприччио» Rond de jambe П. Чайковский «Вальс» (О. «Е.О,») Par terre Ж, Визе «Хабанера» Petit Б. Захаров «Полька» battements Ф. Бургмюллер Фрагмент Battemets И. Дудаевский «Лунный вальс» deveioppe А. Хачатурян «Андантино» Grand battemet Ц. Кюи «Г алоп» jetes С. Прокофьев «Марш»
II год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile Л. Бетховен «Прощание с фортепиано» Д. Шостакович «Романс» Battemets В. Мурадели «Студенческий вальс» tendu М. Глинка «Вариации» Battemets И. Штраус «Полька» Tendus jetes М. Глинка Фрагмент (о. «Руслан и Людмила») Rond de jambe Л. Делиб «Вальс» (б. «Капелия») Par terre И. Дунаевский «Колыбельная» Petit Л. Бетховен «Контрданс» battements Д, Шостакович «Шарманка» Battemets М. Глинка «Ноктюрн» (Es-dur) deveioppe П. Чайковский «Грустная песенка» Grand battemet В. Соловьёв-Седой «Марш» jetes Ж. Визе Фрагмент (о «Кармен») III год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Plie Д. Верди «Дуэт Альфреда и Виолетты» П. Чайковский «Вапьс» (6. «Спящая красавица») Baltemets А. Дворжак «Юмореска» tendu А. Рубинштейн «Полька» Battemets Ф. Шопен «Мазурка» (В) Ten das jetes Б. Асафьев «Танец» Rond de jambe М. Глинка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила») par terre П. Чайковский «Вальс» Battemets Ф. Бургмюллер «Тарантелла» fond us Ф. Бургмюллер Отрывок Battemets П. Чайковский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро») frappes Р Дриго «Полька» Anier М, Титов «Вальс» Т. Хренников «Вальс» Battemets А. Ленин «Вальс» (a-moll) developpe Ц. Франк Отрывок Grand battemet Р. Шуман Фрагмент (цикл «Карнавал») jetes П. Чайковский «Мазурка» IV год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название исг эльзованных музыкальных фрагментов Pile Доницетти Отрывок (опера «Норма») А, Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель») Battemets М. Глинка «Детская полька» tendu В. Моцарт «Рондо в турецком стиле» Battemets М, Глинка«Галлопада» tendas jetes П. Чайковский «вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро») Rond de jam be А. Лепин «Вальс» (E-moll) par terre Л. Минкуе «Адажио» (балет «Дон Кихот»} Battemets Л. Минкуе «Па-де-де» (балет «Дон Кихот») fond us П. Чайковский «Сладкая грёза»
Battemets К. Караев «Игра» frappes Э. Сигмейстер «Охота» Ф. Мендельсон «Песня без слов» Л, Бетховен Фрагмент (сон №8) Adagio Ф. Шопен «Ноктюрн» (Cis-moll) developpe Фон Флотов Отрывок (опера. «Марта») Grand battemet С. Лайок «Чардаш» jetes КЗ. Милютин Отрывок (опера «Девичий переполох») V год обучен и Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile Р. Глиэр «Танец» Ф. Бах «Пробуждение весны» Battemets П. Чайковский Отрывок (балет «Щелкунчик») tendu А. Дюкомен «Полька» Battemets Н. Сизов «Полька» tendus jetes Д. Шостакович «Полька» Rond de jambe В. Желобинский «Вальс» parterre М. Глинка «Прощальный вальс» Battemets А. Адан Фрагмент (балет «Жизель») fondas А, Адан «Танец Виллис» Battemets Л. Бетховен «Рондо» frappes В. Дешевое «Галоп» Adagio Б.. Асафьев «Вальс конькобежцев» А. Аренский «Вальс» (ор34 №4) Grand baltemet А. Рубинштейн «Трепак» jetes H. Раков «Скерцино» VI год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile А. Адам Отрывок из сцены (балет «Жизель») Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата») Battemets А. Адан «Танец Жизели» (бапет «Жизель») tendu В. Заславский «Полька» Battemtts А, Адан «Праздничный танец» Tendus jetes Ш. Лекок Отрывок (опера «Дочь Анго») Ronddejambe Р. Глиэр «Вальс» (A-dur) Par terre И. Байер «Лендлер» Battemets В. Калинников «Элегия» fbndas А. Гречанинов «Вальс» Battemets Ф. Шуберт «Экосез» (op 18а № 1) frappes Л. Делиб «Пиццикато» (балет «Сильвия») Adagio Р. Глиэр Отрывок избалета «Красный мак» М. Матвеев «Вальс» Grand baltemet П. Чайковский «Мазурка» jetes Р. Глиэр «Монгольская песенка»
Список литературы:
1. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка,1984 2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в ВУЗе// Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов/ Науч.ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. 3. Захаров Р. Сочинение танца.- М.: 1983. 4. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: 1994. 5. Панфёров В. Основы композиции танца. - Ч.: 2001. 6. Смирнов И. В. Искусство балетмейстера.- М.: 1986. 7. Ладыгин. Музыкальное оформление уроков танца. М.: 1996. 6- 8. Костровицкая А.И. 100 уроков классического танца М.: 2000 9. Чернышова Г.И. Романсы свиридова в репертуаре концертмейстера// О работе концертмейстера/ Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.
«Ямальский многопрофильный колледж»
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
Тема: «Специфика музыкального оформления уроков
классического танца»
Разработала:
концертмейстер хореографических дисциплин Лазарева С.Ю. Салехард, 2016 г.
Пояснительная записка Методические рекомендации « Специфика музыкального оформления уроков классического танца», предназначены студентам и концертмейстерам специальности 51.02.01 « Народное художественное творчество », специализации «Хореографическое творчество», квалификации «Руководитель творческого , любительского коллектива, преподаватель», при самостоятельной работе над составлением музыкального материала для уроков классического танца. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке . Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы-хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает: - знание школ и направлений танцевального искусства; - знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; - знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
- знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке). К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам: - характеру; - темпу; - метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок); - форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение). Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. В разработке даны рекомендации в составлении нотного материала к урокам классического танца.
Специфика музыкального оформления урока по классическому танцу
Искусство танца теснейшим образом связано с музыкой. Поэтому любой вид хореографической практики не может обойтись без музыкального сопровождения. Но особенно ответственна роль музыки в процессе обучения танцевальному искусству. Музыкальное сопровождение является составной частью учебных занятий. От качества музыкального материала, используемого на уроках танца, и его исполнение зависит не только развитие музыкальных способностей и становление художественного вкуса учащихся. В сценических видах хореографии музыка определяет образно-эмоциональный строй и структуру танцевальных композиций. В учебном плане несколько иначе. Для уроков танца надлежащее музыкальное сопровождение подбирается специально, согласно требованиям специфики предмета. Для уроков классического танца музыкальный материал определен выразительными качествами лексики учебных форм классического танца и особенностями методики обучения по этой дисциплине. Учебные формы классического танца представляют собой методически четко выработанную систему движений, направленную на развитие у учащихся профессиональных танцевальных навыков: хорошей исполнительской техники, яркой выразительности, координации, силы, выносливости. Эти формы сложились и откристализировались в результате многолетней педагогической практики многих поколений преподавателей танца ведущих балетных школ мира. Огромный педагогический опыт, накопленный трудом русских и зарубежных хореографов, был критически осмыслен и систематизирован в наше время. Столь серьезная работа была проделана выдающимися мастерами своего дела и в первую очередь профессором хореографии А .Я. Вагановой. Метод А..Я . Вагановой ста л ведущим методом для всей советской хореографической педагогики. Не утратил он своего значения и в наше время. С учетом педагогического метода этого выдающегося хореографа построены все программы по классическому танцу. В программах зафиксирована определенная последовательность учебного материала. Всем движениям дана соответствующая характеристика, в которой отразились как техническая, так и образно - эстетическая сущность выразительных возможностей каждого танцевального движения. Данный фактор имеет первостепенное значение в работе по подбору музыкального материала для учебных занятий. Эти данные помогают определить музыкальную основу того или иного движения, той или иной учебной комбинации, предназначенной для выполнения в классе у станка или на середине зала.
Состав движений учебных форм классического танца велик и многообразен. Все движения, включают и позы и положения, наделены определенными эмоционально - выразительными возможностями. Каждое движение эстетично по своей природе и заключает в себе обобщенное выразительное начало, амплитуду психологических оттенков и нюансов. Даже самые простые по структуре танцевальные движения обладают содержательным движением. Элементы музыкального языка несут на себе достаточно большую эмоционально - выразительную нагрузку, причины тонкие градации настроений вполне различимы. Аналитическим образом дело обстоит и с выразительными средствами танца. Каждое танцевальное движение обладает эмоционально - выразительным значением. Об этом косвенно говорит и большинство названий танцевальных ПА, в создании которых скрыто не только техническая, но и эстетическая сущность танцевальных элементов. Сравнительная характеристика выразительного значения художественных срезов музыки и танца вполне допустима. Здесь налицо определенное сходство в языке . Музыку и танец роднит временная и процессуальная основа, способность отражать подвижность внутреннего состояния явлений, динами развития человеческих эмоций. Однако сходство не значит тождество. Всякое сравнение должно учитывать специфику выразительных средств того и другого ви да искусства, дабы избежать упрощенного подхода в проблеме взаимодействий музыки и танца, например: временная протяженность любого танцевального движения больше, чем каждое движение сложено по составу и формируется из элементов, реализующихся в последовательности. Концентрированность информации у движения выше, чем у отдельных элементов звучания. Дифференцированный подход в вопросах взаимосвязей музыки и танца необходим. Это главное условие обеспечения правильного и достаточно полного представления о специфике предмета и нацеливания на верное решение конкретных задач практического плана, в частности учебного. Выразительное значение определенных движений наиболее ценно в работе по подбору соответствующего музыкального материала для учебных занятий. Правильно определить необходимую звуковую основу той или иной учебной хореографической формы возможно, лишь опираясь на исчерпывающую характеристику ее выразительного значения. Особая забота о качестве музыкального сопровождения продиктована не только чисто художественными задачами. Полное соответствие звучания и движения способствуют более глубокому и прочному освоению учащимися техники исполнения, т.е. основных профессиональных навыков. Известный физиолог А. Н. Крестовникова в своей книге «Очерк по физиологии физических упражнений» пишет: «Музыкальное произведение наряду с командой, показом - есть дополнительный раздражитель,
поступающий из среды, окружающий человека. Музыка , сочетаясь с тем или иным движением, становится возбудителем этого движения и облегчает его выполнение... Она повышает выразительность движения и дисциплинирует занимающихся. Выполнение движений в сопровождении музыки характеризуется несколько большей деятельностью дыхательного аппарата, чем выполнение тех же движений, не сопровождающихся музыкой». Танцевальное движение сложно в своей основе структура его целостна, слитна и состоит из одновременного и последовательного участия ног, рук, корпуса, головы. Характер движения возникает из совокупного функционирования всех движенческих элементов и каждый из них вносит свою долю участия в формировании движенческого интонационного строя. Из всех основных свойств танцевального движения наиболее экспрессивное значение имеют его сила, размах, скорость. У каждого вида движения свои выразительные возможности и все они обусловлены целым рядом признаков. У одних движений эти признаки выступают ярко, выпукло, у других – более сдержанно. Однако полная реализация этих выразительных качеств танцевальной речи невозможна без звукового сопровождения. Хореографические и музыкальные интонации, отлича ются друг от друга , но ряду существенных данных, при благоприятных обстоятельствах способны соединится в единое целое, образуя качественно новое явление музыкально- хореографическую интонационную сферу выражения. Слияние выразительных средств музыки и танца - непременное условие полноценного бытия разнообразных хореографических форм. При несоответствии характера музыкального сопровождения интонационному строго учебного хореографического материала занятия теряют всякий смысл и просто не могут продолжаться. Многие пьесы композиторов-классиков по своему содержанию весьма подходящие для музыкального сопровождения уроков классического танца. Пьесы хороши тем, что в них удачно претворены разнообразные плясовые и танцевальные ритмо-формулы в содержательную, мелодически выразительную форму структуру. Благодаря этому мелодик а пьес оказалась интон ационно близкой образному строго движений классического танца. В музыке и хореографии как в искусствах протекающих и развивающихся во времени, большое значение имеет ритм как фактор, организующий процессуальность звучания и движения. Для звукового и танцевального движения едины понятия метро-ритма, Однако музыкальный ритм и ритм движений конкретно воплощаются различно. В музыке ритм - закономерное чередование элементов звучания во времени. Основными же параметрами движенческого ритма являются и время, в течении которого совершается движения и
пространство, в пре делах которого оно проходит и величина необходимых для движений усилий. Но и тут и там ритм выступает как наиболее яркий выразительный компонент. Принято считать, что на начальных этапах обучения еще рано заботиться об эмоциональном наполнении и учебного материала. Однако сама практика отвергает это. Многие опытные педагоги танца уже с первых уроков начинают уделять внимание выразительности исполнения самых простых по структуре движений, что, естественно, находит отражение и в музыкальном оформлении занятий и в подаче музыкального материала. Достаточно посмотреть музыкальные фрагменты в хрестоматиях по классическому танцу, чтобы убедиться в том, насколько разнообразна по характеру, деталям метра и ритма музыка, применяемая в начальных классах. Для начинающего концертмейстера балета ритмическая схема движения не несет в себе необходимого музыканту сообщения, хотя ритмический рисунок упражнения сам по себе является важным выразительным компонентом целого. Для опытного аккомпаниатора ритмическая схема не нужна, ибо он знает, что дня поддержки следует воспроизвести музыкальный фрагмент, способный в характеристическом отношении сдаться с движением в единое целое. Учебная хореографическая комбинация представляет собой конструкцию закономерного проследования какого-либо основного движения его элементов в течении определенного промежутка времени. Продолжительность упражнения определяется той нагрузкой, которая необходима и правомерна с методической точки зрения для нормального развития танцевальных навыков учащихся. Иногда структура комбинации осложняется путем присоединения другого движения или элемента, но в основном упражнение состоит из строго ритмически организованного повторения элементов какого-либо одного движения. Таким образом, форма учебной комбинации слагается из однократных повторов. Развитие идет в определенном характере, присущем движению изначально. Как правило, образуется четко квадратная структура в 8-16 тактов, реже в 12,24 такта. Для музыкальной поддержки необходим материал малой протяженности - период, двухчастная, реже простая трехчастная форма. Повторность свойственна музыке, и прежде всего малым формам, которые чаще всего применяются в качестве музыкального сопровождения учебных хореографических композиций. «Значение повторности очень важно, - отмечает В.Цуккерман, - ибо она есть фактор ясности, простоты, облегчающий, а тем самым и усиливающий воздействие музыки. Но повторно сть оказывает музыкальной форме и другую великую услугу. Она способствует отчетливому делению формы на отдельные, ограниченные друг от друга части. Расчлененность произведения на части очень
облегчает его восприятие. Повторностъ помогает понять смысловые деления музыки, усвоить границы между музыкальными мыслями». Велика роль темпа, его выразительных возможностей и в музыке и в танце. Хореографический темп включает в себя два измерения. Первое выражает собственно хореографический темп - относительную скорость чередования различных элементов движения, что тесно связано с понятием, хореографического ритма; второе - абсолютный темп - скорость чередования опорных и неопорных долей времени, что в известной мере оказывает влияние на темп музыкального сопровождения. В учебной практике хореографический темп согласно задачам методической целесообразности диктует свои условия музыкальной основе. Темп музыкального сопровождения определяется абсолютным или хореографическим темпом. Иногда возможны сочетания различных по скорости проследовани й. Темп звуковой поддержки может быть скорым, а хореографический темп - умеренным или даже медленным. И, несмотря на столь явное различие, оба темпа при некоторых благоприятных условиях можно привести и единому знаменателю. Темповые взаимосвязи, так же как и ритмические, весьма прихотливы и не укладываются лишь в простые и обычные рамки. В учебной практике роль темпа существенна. От скорости, частоты следования движений и их элементов зависит увеличение или уменьшение мышечной нагрузки. От правильного применения темпов в обучении зависит качество технической подготовки учащихся. Неоправданное увеличение подвижными темпами отрицательно сказывается на техники исполнения. В тоже время долгое использование очень медленных темпов оказывается неблагоприятным в отношении развития уверенности и силы исполнения. В учебной практике амплитуда хореографического темпа довольно широка. Наиболее употребляемы медленны е; и умеренные темпы. Медленность наиболее целесообразна на начальных этапах освоения движения, его элементов. Однако время использования медленного темпа ограничено. Как только его возможности оказываются начерпанными, наступает момент перехода и освоению новых задач учебного плана. В учебной практике хореографический темп имеет свои определенные границы скорости. Медленным темпам свойственен широкий диапазон медленности, а высокая скорость исполнения ограничена физическими возможностями учащихся и имеет как правило, незначительный по амплитуде диапазон. С точки зрения выразительных возможностей каждому танцевальному движению присущ свой определенный темп. Медленное и умеренное чередование движенческих компонентов определяет спокойный, уравновешенный характер движений, жестов и поз. Таковы в основном движения группы адажио, в которых развертывание выразительных элементов отличается плавностью, певучестью
тона. Иной темп у движений группы аллегро. Живость, а порой стремительность смены движенческих составных частей определяет и соответствующий характер. Сочетание, слияние хореографического темпа с музыкой наиболее рельефно оттеняет, высвечивает присущие хореографическому темпу выразительные возможности. От контакта с музыкальным темпом хореографический темп получает дополнительные ресурсы выразительного значения. Темповые взаимосвязи музыки и танца необычны. Если для музыкального исполнения изменения темпа на два-три деления шкалы метронома не играет заметной роли, то для хореографического исполнения незначительные темповые изменения музыкального сопровождения оказываются весьма существенными. Хореографические комбинации требуют устойчивого и ровного темпа в аккомпанементе мерного подчеркивания метрических акцентов. Это создает надежную опору для исполнения хореографического текста. Интонационные, метроритмические и темповые выразительные качества во взаимосвязях музыки и танца выступают в одновременности. Выделение их возможно лишь в теоретичес ком анализе для уяснения специфики взаимосвязей. Все это необходимо для осознания закономерностей слияния музыкальных и хореографических выразительных средств и определение возможностей соблюдение возможностей соблюдения соответствующего их функционирования на практике. Приложение 1 Музыкальный репертуар для классического танца Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile М Кадамцев «Элеги:» П. Чайковский «Дуэт Одеты и принца» (б. «Лебединое озеро») Baltemets Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда») tendu П. Чайковский «Полька» (ДА.) Battemets Л. Бетховен «Менуэт» (сон. №20GL Tendus jetes Ф. Гаврилин «Каприччио» Rond de jambe П. Чайковский «Вальс» (О. «Е.О,») Par terre Ж, Визе «Хабанера» Petit Б. Захаров «Полька» battements Ф. Бургмюллер Фрагмент Battemets И. Дудаевский «Лунный вальс» deveioppe А. Хачатурян «Андантино» Grand battemet Ц. Кюи «Г алоп» jetes С. Прокофьев «Марш»
II год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile Л. Бетховен «Прощание с фортепиано» Д. Шостакович «Романс» Battemets В. Мурадели «Студенческий вальс» tendu М. Глинка «Вариации» Battemets И. Штраус «Полька» Tendus jetes М. Глинка Фрагмент (о. «Руслан и Людмила») Rond de jambe Л. Делиб «Вальс» (б. «Капелия») Par terre И. Дунаевский «Колыбельная» Petit Л. Бетховен «Контрданс» battements Д, Шостакович «Шарманка» Battemets М. Глинка «Ноктюрн» (Es-dur) deveioppe П. Чайковский «Грустная песенка» Grand battemet В. Соловьёв-Седой «Марш» jetes Ж. Визе Фрагмент (о «Кармен») III год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Plie Д. Верди «Дуэт Альфреда и Виолетты» П. Чайковский «Вапьс» (6. «Спящая красавица») Baltemets А. Дворжак «Юмореска» tendu А. Рубинштейн «Полька» Battemets Ф. Шопен «Мазурка» (В) Ten das jetes Б. Асафьев «Танец» Rond de jambe М. Глинка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила») par terre П. Чайковский «Вальс» Battemets Ф. Бургмюллер «Тарантелла» fond us Ф. Бургмюллер Отрывок Battemets П. Чайковский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро») frappes Р Дриго «Полька» Anier М, Титов «Вальс» Т. Хренников «Вальс» Battemets А. Ленин «Вальс» (a-moll) developpe Ц. Франк Отрывок Grand battemet Р. Шуман Фрагмент (цикл «Карнавал») jetes П. Чайковский «Мазурка» IV год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название исг эльзованных музыкальных фрагментов Pile Доницетти Отрывок (опера «Норма») А, Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель») Battemets М. Глинка «Детская полька» tendu В. Моцарт «Рондо в турецком стиле» Battemets М, Глинка«Галлопада» tendas jetes П. Чайковский «вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро») Rond de jam be А. Лепин «Вальс» (E-moll) par terre Л. Минкуе «Адажио» (балет «Дон Кихот»} Battemets Л. Минкуе «Па-де-де» (балет «Дон Кихот») fond us П. Чайковский «Сладкая грёза»
Battemets К. Караев «Игра» frappes Э. Сигмейстер «Охота» Ф. Мендельсон «Песня без слов» Л, Бетховен Фрагмент (сон №8) Adagio Ф. Шопен «Ноктюрн» (Cis-moll) developpe Фон Флотов Отрывок (опера. «Марта») Grand battemet С. Лайок «Чардаш» jetes КЗ. Милютин Отрывок (опера «Девичий переполох») V год обучен и Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile Р. Глиэр «Танец» Ф. Бах «Пробуждение весны» Battemets П. Чайковский Отрывок (балет «Щелкунчик») tendu А. Дюкомен «Полька» Battemets Н. Сизов «Полька» tendus jetes Д. Шостакович «Полька» Rond de jambe В. Желобинский «Вальс» parterre М. Глинка «Прощальный вальс» Battemets А. Адан Фрагмент (балет «Жизель») fondas А, Адан «Танец Виллис» Battemets Л. Бетховен «Рондо» frappes В. Дешевое «Галоп» Adagio Б.. Асафьев «Вальс конькобежцев» А. Аренский «Вальс» (ор34 №4) Grand baltemet А. Рубинштейн «Трепак» jetes H. Раков «Скерцино» VI год обучения Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов Pile А. Адам Отрывок из сцены (балет «Жизель») Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата») Battemets А. Адан «Танец Жизели» (бапет «Жизель») tendu В. Заславский «Полька» Battemtts А, Адан «Праздничный танец» Tendus jetes Ш. Лекок Отрывок (опера «Дочь Анго») Ronddejambe Р. Глиэр «Вальс» (A-dur) Par terre И. Байер «Лендлер» Battemets В. Калинников «Элегия» fbndas А. Гречанинов «Вальс» Battemets Ф. Шуберт «Экосез» (op 18а № 1) frappes Л. Делиб «Пиццикато» (балет «Сильвия») Adagio Р. Глиэр Отрывок избалета «Красный мак» М. Матвеев «Вальс» Grand baltemet П. Чайковский «Мазурка» jetes Р. Глиэр «Монгольская песенка»
Список литературы:
1. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка,1984 2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в ВУЗе// Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов/ Науч.ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. 3. Захаров Р. Сочинение танца.- М.: 1983. 4. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: 1994. 5. Панфёров В. Основы композиции танца. - Ч.: 2001. 6. Смирнов И. В. Искусство балетмейстера.- М.: 1986. 7. Ладыгин. Музыкальное оформление уроков танца. М.: 1996. 6- 8. Костровицкая А.И. 100 уроков классического танца М.: 2000 9. Чернышова Г.И. Романсы свиридова в репертуаре концертмейстера// О работе концертмейстера/ Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.
В раздел среднее профессиональное образование