"Развитие творческой самостоятельности студента"
статья
Автор: Сазонова Инна Николаевна, преподаватель музыки, ОБПОУ "Курский педагогический колледж", город Курск
В раздел среднее профессиональное образование
КОМИТЕТ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ КУРСКОЙ ОБЛАСТИ
Областное бюджетное профессиональное образовательное учре-
ждение
«Курский педагогический колледж»
Из опыта работы по научно-методической проблеме
“Развитие творческой самостоятельности в процес-
се работы над фортепианным произведением” препода-
вателя, концертмейстера ОБПОУ
“Курский педагогический колледж”
Сазоновой Инны Николаевны
Курск - 2016 г.
Развитие творческой самостоятельности студента
в процессе работы над фортепианным произведением
“Правильно обучать юношество – это не значит вби- вать в головы собранную из авторов смесь слов, фраз, изречений, мнений, а это значит – раскрывать способность понимать вещи, чтобы именно из этой способности, точно из живого источника, потекли ручейки, подобно тому, как из почек деревьев вы- растают листья, плоды, а на следующий год из каж- дой почки вырастет целая новая ветка со своими ли- стьями, цветами, плодами”. Я.А.Каменский Работа педагога – это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда престиж профессии падает, всё особенно усложняется. В сфере искус- ства круг задач, стоящих перед педагогом, особенно широк, отсюда и особая сложность этой профессии. Деятельность преподавателя предполагает твор- ческий подход к работе. Этому нельзя научить, но можно научиться творчески работать. Для этого мы, преподаватели, стремимся воспитать в студентах характер, волю, настойчивость. Музыкальное воспитание и учение занимают особое место в формиро- вании творческой личности, её познавательных способностей, поскольку му- зыка отражает всю полноту природы человека во всей его гармонической це- лостности. Многими педагогами и музыкантами высказывалась мысль, что музыка раскрывает каждому самого себя, она активизирует формирование творческой направленности личности, её познавательной самостоятельности. “Музыка – искусство, а не научная дисциплина, которой учатся и кото- рую изучают” – Асафьев Б.Д. Творческая деятельность открывает простор для индивидуального самовыражения и самопроявления, но для этого необходимо много условий. Прежде всего, это компетентность педагога, знание наиболее эффективных приёмов педагогического воздействия, владение методикой развивающего обучения, направленной на формирование творческих качеств у студентов. Только так создаётся подлинная, художественно-творческая атмосфера в классе, при которой каждый студент раскрепощается интеллектуально и эмо- ционально, настраивается на интересный поиск и решение задач. Роль педагога-музыканта, направляющего формирование личности сту- дента, помогающего преодолеть инертность музыкального восприятия, раз- вить весь комплекс способностей – чрезвычайно важна и значительна. Г.Г. Нейгауз в своей книге “Об искусстве фортепианной игры ” посто- янно проводит мысль, что всё “познавательное – музыкально”, а “вездесущ-
ность” музыки коренится в самой природе человека, поэтому необходимо обучать игре на инструменте каждого. Среди различных видов искусств одним из ведущих по силе воздей- ствия на людей является музыка из-за специфичности её эмоционального со- держания. Она является самым действенным пробуждением человека в чело- веке. “Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабёж, измену, хитрость; Темны как ночь души его движенья”… (Шекспир). Проблема развития личности в музыкальной деятельности, и, в частно- сти, творческой активности и познавательной самостоятельности решалась в разных аспектах: - творческий подход к преподаванию музыкального искусства в общем плане (Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, В.Н. Шацкая и др.); - продуктивное детское творчество (Н.А. Ветлугина, Г.С. Ригина, К.В. Тарасова и др.); - творческая направленность в инструментальном обучении (Л.А. Ба- ренбойм, М.М. Берлянчик, Г.Г. Нейгауз, О.Ф.Шульпяков и др.); Формирование творческой активности и познавательной самостоятель- ности в процессе подготовки учителя музыки (Л.Г. Арчажникова, И.В. Казу- нина, И.Н. Немыкина, Г.М. Цыпин и др.). Исследования педагогов-музыкантов показывают, что самостоятель- ность в учебной деятельности есть постоянно формирующееся качество лич- ности, включающее как систему целей и мотивов, так и совокупность знаний, умений и навыков, без которых невозможно их проявление. Предпосылками к развитию самостоятельности будущего учителя являются интерес к музыке и склонность к педагогической работе. Успешность же её формирования за- висит от того, какими знаниями, умениями и навыками овладевают учащие- ся. Многообразие проявления форм самостоятельности дает возможность сравнить её с инициативностью, творческой активностью. Одна из важнейших задач педагога – зажечь интерес у студента к произведению, к выполняемой работе. Основными факторами развития твор- ческой активности психологи называют: 1.Деятельность учащегося не должна носить репродуктивный характер, напротив, в ней должно проявляться стремление к постоянному поиску, способность к созиданию. 2. Процесс изучения опирается на ясно поставленную цель и сопрово- ждается положительной мотивацией деятельности. 3. Должны своевременно выявляться и ликвидироваться недостатки, осознаваться успехи, а также противоречия между уровнями имеющихся и необходимых знаний. Пианисты – педагоги (Мильштейн Я.И., Нейгауз Г.Г.) подчёркивали важность воспитания исполнителя – профессионала, умеющего самостоя-
тельно обобщать и применять полученные знания и навыки на новых задани- ях. Исполнение должно зреть вместе с исполнителем: многое, что сегодня студент ещё не умеет и не чувствует, не слышит и потому не выполняет при исполнении произведения, он должен, если развитие идёт грамотно, сам услышать и почувствовать завтра, или через месяц, или через год: тогда и придёт время выполнить прочувствованное и услышанное. “Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать”- писал Нейгауз. В отличие от музыканта-сполнителя для учителя музыки игра на инструменте является лишь составной частью, одним из компонентов прак- тической деятельности в школе. Однако многообразие форм его работы по- требует и профессионального владения исполнительскими навыками. Учи- тель музыки ежеурочно выступает в роли исполнителя, поэтому он должен: - свободно владеть музыкальной литературой в пределах школьной программы, уметь самостоятельно грамотно разобрать, а затем и осмыслить содержание произведения, и, творчески интерпретируя его, донести до слу- шателя; - знать основные требования к музыкальному исполнительству для уча- щихся разных возрастных групп. “Из всех умений, которыми должен обладать учитель музыки, надо вы- делить владение инструментом ”- отмечает Д. Б. Кабалевский. Как правило, поступающие на музыкальное отделение в педагогиче- ский колледж не имеют достаточного опыта самостоятельного изучения фор- тепианного сочинения. А у студентов без музыкальной подготовки такой опыт и вовсе отсутствует. Активизация искомых качеств и их развитие возможны при использо- вании ряда педагогических условий и средств, способствующих решению этой задачи: а) использование комплекса теоретических знаний и творческих дей- ствий в проблемно – поисковых ситуациях; б) инициирование индивидуально – личностного отношения учащегося к изучаемому музыкальному материалу; активизация субъективного фактора во всех звеньях и на всех этапах учебно-образовательного процесса. Содержание и структура урока по фортепиано, а также методика рабо- ты преподавателя колледжа должны включать приёмы, активизирующие учебно-познавательную деятельность студента, нацеливание его на самостоя- тельные поиски наиболее совершенных способов действия, как в процессе получения новых знаний, так и в домашней работе над интерпретацией музы- кального образа. Под учебно-познавательной деятельностью студента подра- зумевается его движение в процессе учения от незнания к знанию и от зна- ний меньшей общности к знаниям большей общности. Обучение на музыкальном отделении опирается на общность содержа- ния отдельных музыкальных дисциплин, когда знания и умения, полученные при изучении одного предмета, будут использоваться для осуществления по-
знавательных процессов в других предметах. Так в обучение включаются межпредметные связи. Для развития профессиональных качеств учителя музыки важное зна- чение имеет взаимосвязь между обучением игре на специальном музыкаль- ном инструменте и изучением дисциплин музыкально-теоретического цикла, вне этого специальная подготовка носит чисто формальный характер. Уже на 1 курсе студенты чётко определяют тональность (знание кварто-квинтового круга), анализируют мелодии, скачки (знание интерва- лов), знают итальянские обозначения темпов, динамики, умеют петь главные темы в полифонических пьесах (сольфеджио), определяют аккорды в ак- компанементе (элементарная теория), изучают сведения о композиторах (му- зыкальная литература). Методы анализа музыкальных произведений, изучаемых в курсах гар- монии и анализа должны широко использоваться на занятиях в классе специ- ального инструмента. Аналогична взаимосвязь фортепиано и предметов хо- рового цикла, теоретическое и практическое освоение которых обусловлено едиными целями и задачами. Итак, в комплексе специальных музыкальных дисциплин фортепиано играет роль связующего звена между предметами дирижёрско-хорового и теоретического циклов. Это объясняется тем, что фортепиано представляет собой универсальный инструмент, способный воспроизводить хоровое и ор- кестровое звучание, а, кроме того, тем, что при изучении закономерностей теории музыки в предметах историко-теоретического и вокального циклов также широко используется инструмент. Музыка, говоря словами Б. В. Асафьева, это “мышление о действитель- ности, становящейся звучанием, это образно – познавательная деятельность сознания”. В фортепианном преподавании и дидактике самостоятельность являет- ся “ключевым”, центральным звеном в цепи познавательных процессов. Она выражается в мотивации, независимости интеллектуальной деятельности личности, её творческой активности, собственном критическом анализе со- вершаемых действий, умении достигнуть поставленной цели. Именно эти ка- чества личности подчёркивал Г.Г. Нейгауз, когда писал, “что одна из глав- ных задач - сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть не- нужным ученику, устранить себя, вовремя уйти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и уме- ния добиваться цели, которые называются зрелостью”. Аналогичны по своей педагогической направленности и взгляды К.К. Игумного, у которого “всё было направлено к одной цели – научить самосто- ятельно мыслить и работать, научить относиться критически к собственной игре”. Успешному решению поставленных проблем будет способствовать вы- бор форм организации учебной деятельности. Такими формами на начальном этапе обучения игре на фортепиано могут стать дневниковая запись и полу- самостоятельная работа. Дневниковые записи в обучении обычно выполняют
методическую и познавательную функции. В них могут быть отражены не только способы работы, алгоритмические предписания вновь формируемых музыкально-познавательных действий, которые содействуют рациональной организации самостоятельной работы, но и знания, относящиеся к различным разделам теории и истории музыки. Эффективность рабочего дневника зави- сит от точности выраженного в нём содержания. Особенно эффективно веде- ние записей на начальном этапе обучения, в период усвоения новой и слож- ной для студентов информации. Наиболее благоприятные дидактические условия создаёт полусамосто- ятельная форма работы. В ней органично сочетаются педагогическое воздей- ствие с самостоятельной работой. В фортепиано-педагогической практике не следует придерживаться жёсткой последовательности в системе воспитания самостоятельности. В ходе усвоения знаний, навыков, умений часты случаи, когда стираются грани различных этапов и развитие протекает “скачкообразно”. Даже в первых про- явлениях самостоятельности можно наблюдать элементы творческой само- стоятельности, присущие более зрелым её уровням. Процесс реализации системы воспитания самостоятельности в конкрет- ных условиях будет зависеть от темпов музыкального развития студента и его способности творчески мыслить. Чем одарённее студент, тем значитель- нее становится объём творческих заданий, связанных со сложными переноса- ми формируемых музыкально-познавательных действий. И, наоборот, когда возможности начинающего ограничены, становление самостоятельности происходит более последовательно и объём действий, усваиваемых репро- дуктивно, возрастает. Только опыт педагога позволяет разобраться в истин- ных причинах неудачно приготовленного студентом урока и сделать из этого полезные выводы. Из своего педагогического опыта отмечаю, что не всегда одарённые студенты оправдывают надежды педагогов, в то же самое время студенты со средними данными к концу обучения выглядят достаточно ярко. Общеизвестны задачи педагога-музыканта, способствующие развитию самостоятельности студента: научить его внимательно относиться к нотному тексту сочинения, сформировать у него эмоциональную отзывчивость, музы- кальное мышление. Длительно работая на одном и том же материале с разными студентами без музыкальной подготовки, постепенно превращаешь его в некую основу, в которой суммируются многие педагогические находки. Отобранные пьесы становятся как бы “эталоном”, и такой “ эталон” необходимо создавать для себя каждому педагогу. Даже самое маленькое произведение должно запечат- леться в сознании студента как целостный образ, который может заинтересо- вать и пробудить фантазию, а каждый образ диктует определённые исполни- тельские приёмы. Более того, от яркости возникшего образа подчас сама со- бой рождается способность передать его необходимыми для этого движения- ми рук. Вот несколько примеров таких “эталонов” для начинающих: 1. М.И. Глинка. “Жаворонок” – сама мелодия этой песни толкает исполните- ля на поиски предельной выразительности. Пьеса (даже в скромной обра-
ботке) полезна тем, что показывает студенту, как по-разному должны при- касаться к клавиатуре руки пианиста, исполняющего сочную, глубокую мелодию с одной стороны, и мягкое, тихое сопровождение - с другой. Об- ращая внимание на аккомпанемент (гармонический фон левой руки), мож- но отметить, что в нём присутствует изобразительный момент: можно услышать шелест колосьев, полевых цветов и трав. 2. Д. Кабалевский. “Клоуны” - играя эту жизнерадостную пьесу, заряжаешь- ся энергией и физической выносливостью. Пьеса требует яркого, уверен- ного звука и энергичного стаккато в левой руке, необходимого для изобра- жения весёлых, скачущих клоунов, которые развлекают своих юных зри- телей. 3. Р. Шуман. “Отзвуки театра” - первые пробы работы над октавами, первая яркая кульминация. Развитие творческой самостоятельности стимулируется осознанием цели и структуры пианистических приёмов, пониманием логики построения музы- кально-технических формул, принципа их развития. На основе накопления ряда сходных ситуаций в работе над учебным материалом, в частности, над однотипными фортепианными сочинениями или фрагментами, ускоряется процесс формирования пианистических навыков, вырабатывается их пла- стичность и универсальность, гибкость и подвижность фортепианной техни- ки (работа над детским репертуаром: марш, вальс, полька). Актуализация этих условий происходит более успешно при поэтапном овладении фортепианной пьесой. О стадийности работы говорят многие пиа- нисты, об этом мы читаем в работах виднейших педагогов-музыкантов: Л. Гинзбурга, Г. Когана, С. Савшинского. Постепенность процесса изучения фортепианного сочинения открывает большие возможности для развития творческой самостоятельности студента. В результате прослеживаются следующие этапы достижения постав- ленной цели: первый этап – стадия ознакомления. Студенты, особенно без музыкальной подготовки, делают это достаточ- но долго. На этом этапе разбора важно не только грамотное прочтение тек- ста, но и эмоциональное отношение к нему. Роль эмоций очень велика. Уже название пьесы даёт студенту ориентиры, помогающие в дальнейшей работе. Обращение к поэтическим аналогиям способствует возникновению адекват- ных психологических параллелизмов на основе собственного жизненного опыта студента и формированию у него ассоциативных звуковых представле- ний. Наиболее ярко это проявляется в разборе детского репертуара, который очень важен для последующей практической работы каждого студента - бу- дущего учителя музыки, или музыкального руководителя ДОУ. Ярчайшим примером таких пьес является “Детский альбом” П.И. Чайковского. Истолкование музыкальных образов педагогом должно быть очень осторожным, не превращаться в иллюстрацию. Все словесные определения: сравнения, аналогии, метафоры – только мост между пониманием музыки пе- дагогом и студентом. Они обогащают его воображение, наталкивая на само-
стоятельные поиски выразительных средств. Обучающийся должен увлечься произведением, почувствовать, услышать и понять характер звучания. Возникает эскиз исполнительского замысла, который изменяется и углубляется по мере изучения пьесы. Так, созданием эмоционального образа и намётками предварительного, исполнительского замысла заканчивается первый этап работы над произведе- нием. Он предполагает грамотный разбор текста, поиски средств музыкаль- ной выразительности, будит творческое воображение, являясь началом пути развития творческой самостоятельности. Если произведение хорошо знакомо (“на слуху”), можно переходить к следующей стадии осмысления пьесы, то есть осознанность познавательной деятельности студента поможет созданию точного исполнительного замысла, но в любом случае первоначально возникшие образы будут служить мотива- цией во всей дальнейшей работе. Наступает 2-ой этап разбора произведения - работа с текстом, уточне- ние замысла и средств музыкально – исполнительской выразительности, преодоление технических трудностей. Активизируется умственная работа, растёт понимание музыки, углубляющее эмоциональную сторону её воспри- ятия. Теперь более целесообразно изучать его по частям на основе естествен- ного деления произведения на разделы, причём особенного внимания требу- ют наиболее сложные эпизоды, которые надо прорабатывать в первую оче- редь. Для того чтобы студент мог выполнить эти задачи самостоятельно, можно показать варианты дробления произведения на части (работа ведётся по фрагментам). Важно обратить внимание на средства, которыми достигает- ся выразительность: `разнообразие артикуляции, логика динамического раз- вития, естественность фразировки и др., а также на удобство пианистических приёмов, осмысленное использование аппликатурных принципов и т.п. По- лученные знания будут закреплены в самостоятельной работе. Главным толчком развития мышления студента является противоречие между уровнем имеющихся и необходимых знаний, которое создаёт проблемную ситуацию. Чтобы её разрешить, студент должен актуализиро- вать теоретические знания, полученные на других музыкальных дисципли- нах. Здесь особенно ясна необходимость широкого использования межпред- метных связей. На основе осмысленного усвоения знаний формируется музы- кальное мышление, студент самостоятельно оперирует полученными знания- ми, навыками, быстрее усваивает новые. Активная деятельность сознания – одно из условий развития самостоя- тельности обучаемого. Анализируя ошибки, делая выводы, сравнения, он овладевает приёмами умственной деятельности, ускоряется процесс освоения профессиональных навыков, появляются правильные двигательные ощуще- ния. Формируются более точные слуховые впечатления, умение не только концентрировать внимание на главной задаче, но и правильно распределять его. К концу второго этапа обостряется способность к самоконтролю, такая необходимая в самостоятельной работе.
Нельзя забывать, что вся работа должна опираться на художественное восприятие музыкального искусства, творческое отношение к нему. Развитие ассоциативного мышления на этой стадии работы делается ещё более интен- сивным. Не только сравнение и метафоры, но и экскурс в область других ис- кусств, литературы, даже науки и т.п., способствуют обогащению творческо- го воображения и фантазии студента. Теперь работа воображения направ- ляется сознательной деятельностью. Чувство действует в единстве с мыслью. Третий этап работы – шлифовка деталей и окончательное завершение замысла, максимальная мобилизация всех творческих сил студента и, нако- нец, исполнение. Эта стадия напоминает первую, так как сочинение пред- ставляется целостно. Разница же в том, что в первом этапе появляются лишь наметки исполнительского замысла, а здесь они получают своё конкретное воплощение. Несмотря на значительную предварительную работу, обнаруживается немало недочётов, устранение которых требует многократных проигрываний в разных темпах, как в целом, так и по частям. Необходимо помочь студенту найти в окончательном виде те приёмы, которые сделают более совершен- ным его исполнение (иногда приходиться временно отложить пьесу, чтобы произошёл синтез уже проделанной работы). Устанавливаются отношения доверия между студентами и их педаго- гом, формируется единый творческий коллектив, способный совместно ре- шать творческие задачи. Известно, что деятельность поддерживаемая эмоциями, протекает, как правило, много успешней, чем деятельность, к которой человек себя прину- ждает только лишь “холодными доводами рассудка”. Поэтому, и особенно для педагогов-музыкантов, важен эмоционально- психологический тон доверительного общения, взаимной открытости, уве- ренности. Таким образом, создаются условия для полного внутреннего рас- крепощения, самовыражения, свободы действий и высказываний, самостоя- тельности позиций и оценок по всем обсуждаемым вопросам. Коллективная деятельность в процессе подготовки и проведения кон- церта помогла студентам овладеть разнообразными видами творчества: му- зыкально-исполнительским, игровым, художественно-речевым, конструктив- ным, изобразительным и другими; дала возможность самостоятельно творче- ски мыслить, находить нужное решение и оптимальный выход из неожидан- ной, нестандартной ситуации. “Живое” исполнение музыки выполняет функции “пропагандиста” му- зыкального искусства; преследуя цель – воспитать вкус к истинно художе- ственной музыке; через развитие внимания и умение слушать – ввести в мир художественных образов. Третий этап завершается общением с аудиторией. Не умаляя значение всей проделанной работы, нужно отметить, что окончательное овладение произведением происходит в момент наивысшего подъёма и вдохновения в самом выступлении на концерте, экзамене, зачёте, когда все усилия исполни- теля-студента направлены на достижение цельности художественного образа,
на практическое решение сверхзадачи – творческое выражение содержания сочинения. Не придумывая, а “всматриваясь” в образ произведения, который зарождается в сознании как отражение реальной действительности, студент ясно представляет теперь “как это должно звучать”. Показателем эффективности работы является способность переносить усвоенные приемы умственной деятельности на решение задач, связанных с изучением новых сочинений. Обобщив всё сказанное, можно подвести итог: 1. Развитие творческой самостоятельности студентов необходимо и возможно при условии целенаправленной деятельности педагога и студента. 2. Установка на обогащение и развитие творческого потенциала студента должна занимать приоритетное место в стратегии и тактике педаго- гических идей. 3. Педагогическими условиями формирования творческой активно- сти и познавательной самостоятельности является опора на комплекс обоб- щенных теоретических знаний и использование проблемно-поисковых ситуа- ций в ходе обучения. 4. Методика формирования творческой активности и познаватель- ной самостоятельности предусматривает поэтапное и систематизированное усвоение знаний, что служит основой не только для эффективного примене- ния их в учебной деятельности, но и дальнейшего расширения диапазона знаний, их творческого использования в профессиональной деятельности. 5. Одним из путей формирования творческой самостоятельности яв- ляется поэтапная организация их познавательной деятельности в процессе работы над фортепианным произведением. 6. Эта деятельность должна быть связана с пониманием содержания изучаемых фортепианных сочинений и направлена на возможно лучшую ин- терпретацию. В работе со студентами нельзя надеяться, что они все станут учителя- ми, но подготовить грамотного, творчески ориентированного специалиста в силах любого преподавателя. А для этого сам педагог должен многое знать и постоянно расширять свои познания, помня о неразрывной связи учения и воспитания. Воспитывать осознанно и планомерно, прежде всего, собствен- ным примером. “Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник там, где речь умолкает”. Э. Гофман. Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., Музы- ка, 2011г. -276с. 2. Арчажникова Л.Г. К вопросу о структуре профессиональных качеств учителя музыки (Формирование профессиональных качеств учителя музыки в системе высшего педагогического образования). М., МГПОУ, 2014г.–с.5- 16. 3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 2012г. – 299с.
В раздел среднее профессиональное образование