"Проблема цветовых и тональных отношения в работе над живописными этюдами"
роль и значение цветовых и тональных отношений в живописи.
Автор: Терновскова Татьяна Сергеевна, учитель рисования, обучение в магистратуре, город Ростов-на-Дону
В раздел высшее образование
Текстовая HTML-версия публикации
1 Терновскова Т.С. магистратура 1 курс кафедра изобразительного искусства ЮФУ г. Ростов-на-ДонуРоль и значение цветовых и тональных отношений в живописи.
Цветовые и тональные отношения в работе над живописными этюдами очень актуальная проблема для каждого живописца, а так же любого заинтересованного предметом живописи человека, включая любителей, учащихся, студентов. В аспекте темы представляется любопытным признание профессора кафедры изобразительного искусства ААИЮФУ В.Н.Стасевича в том, что в результате его многолетнего пребывания в учебной среде профильных учебных заведений (изобразительное искусство по направлению педагогика), у него «сложилось впечатление, что практика учебных занятий живописью давно обрела пассивный характер тренировочного краскописания с единственной целью максимального или относительного приближения к цветоподобию изображаемого объекта. Попутно сложилось пренебрежительное отношения к теории предмета живописи с параллельным упованием на интуицию, талант, вдохновение и святым убеждением что колориту, например, вообще обучить невозможно. Хотя без особых доказательств ясно, что тот же талант, включая талант колориста, достоинство бесполезное, если его обладателю неизвестно, к чему его приложить и как им воспользоваться.» (1) Над проблемой тональных и цветовых отношений работали исследователи, художники, давно было замечено, что в природе неизмеримо больше яркости и чистоты тонов, чем сила красок на палитре. Известные русские и советские художники всегда последовательно проводили мысль о том, что только работая отношениями, можно овладеть профессиональным мастерством в живописи. Художник и педагог Н. П. Крымов, например, писал: «Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях... Если живописные отношения неверны, то самые чистые краски могут смотреться мазней». (2). А выдающийся советский живописец Б. В. Иогансон о методе отношений говорил так: «Точная передача световых и цветовых отношений и оттенков тонов составляет основу живописи». (3) Можно утверждать, что общий цветовой тон, гармония цветовых пятен в живописи- все строится на отношениях, которые и определяют качества живописного произведения. О секретах своего мастерства И. Е. Репин шутливо говорил, что он лишь «кладет верный тон на верное место» (4), это высказывание точно передает сущность живописи, целостность восприятия натуры определяют светоцветовые отношения. Их часто называют также тональными, тон-заключает в себе отношения цвета и света. «Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, — писал Леонардо да Винчи. — то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же
2 образом из теней, какие более темные, чем другие». (5). Говоря о передаче тоновых отношений. Советский художник Ф. С. Богородский говорил так: «...если мы забудем основной закон реалистической живописи, имеющий в виду нахождение в объекте, подлежащем изображению, моментов светосилы (что темнее или светлее), то нам не удастся показать на плоскости холста пространственность, плановость и т. д. Реалист не раскрашивает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но, прежде чем делать ее голубого цвета, определяет, насколько эта голубая ваза темнее или светлее, скажем, розовой стены, на фоне которой она изображается». (5). К. А. Коровин советовал: «При составлении цвета (окраски) следует смотреть, что светлее, что темнее. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине» (5). Наконец, что не менее важно — зависимость цветовых отношений от замыслов композиции и содержания, которые приводят живописца необходимости усиления, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. Благодаря изобретению Клода Лоррена специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре, получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валёров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента. В современных условиях чтобы правильного определения тоновые и цветовые отношений необходимо развивать целостность видения, стараться не разглядывать каждый предмет по отдельности, а пытаться сразу увидеть всю постановку, не теряя из поля зрения и фон. При этом подходе, пропадает четкость отдельных предметов, можно прочувствовать их отношения по цвету и тону.
3 Для грамотного живописного изображения очень важно добиться, чтобы не только тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения. Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных н цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению. Г.В.Беда, автор учебника «Живопись» для студентов пединститутов, справедливо считал, что «процесс живописи методом цветовых отношений можно сравнить с построением музыкальной мелодии, в которой каждый отдельный звук сам по себе ничего не выражает, но в гармоничном соединении с другими звуками производит нужное впечатление. Можно сыграть музыкальное произведение в более низком регистре или в более высоком – мелодия при этом сохранится. Но если нарушится взаимосвязь звуков, мелодия перестанет существовать. Это относится и к живописному изображению. Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой и насыщенной красочной гамме, при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры. Этюд может быть выполнен очень скромными средствами в слабой тональности. Совсем не обязательно передавать цветовые отношения в полную их силу, то есть так, как они существуют в натуре. Но необходимо выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного в пределах задуманной гаммы. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый на этюде не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота.» (5) Таким образом, рассмотрев лишь малую часть из проблемы цветовых и тональных отношений в живописи мы пришли к выводу, что в работе над живописными этюдами ведущее значение имеет метод работы отношениями, позволяющий создать подлинно реалистическое произведение, и точно определить цветовые различия между предметами. Литература: 1. В. Н. Стасевич. Из рукописи к материалам лекции. 2. Крымов Н.П. – художник педагог. Статьи, воспоминания. М.; 1960г., стр. 79. 3. Б.В. Йогансон. «О живописи» М., 1955г., с. 28.
В раздел высшее образование