Педразвитие | Публикация педагога на тему "ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ №8 C-MOLL, OР. 13 ("ПАТЕТИЧЕСКАЯ"), № 14 CIS-MOLL, ОР. 27, № 2 ("ЛУННАЯ"), № 27 E-MOLL, OP. 90"

"ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ №8 C-MOLL, OР. 13 ("ПАТЕТИЧЕСКАЯ"), № 14 CIS-MOLL, ОР. 27, № 2 ("ЛУННАЯ"), № 27 E-MOLL, OP. 90"

реферат

Автор: Левашова Татьяна Александровна, концертмейстер, МБОУ ДОД ДШИ №2, город Энгельс, Саратовская область

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ

ФГБОУ ВО

«Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова»

Реферат на тему:

«ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН

БЕТХОВЕНА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ

№8

C-MOLL, OР. 13

(«ПАТЕТИЧЕСКАЯ»), № 14 CIS- MOLL, ОР. 27, № 2 (« ЛУННАЯ»), № 27 E-

MOLL, OP. 90»

Выполнила: студентка 5-го курса

специальности инструментальное

исполнительство(фортепиано)

Левашова Т.А.

Научный руководитель: кандидат

искусствоведения Виниченко А.А.
Саратов 2016 г.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3 ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 6 1.Формирование жанра фортепианной сонаты в творчестве Й.Гайдна и В.А. Моцарта 6 2.Фортепианная соната - «лаборатория» бетховенского творчества 13 3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена 20 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 39 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 40

ВВЕДЕНИЕ

Рассматривая фортепианные сонаты Бетховена, логично будет обратиться к творчеству его предшественников – Гайдна и Моцарта, благодаря им соната заняла важнейшее место в ряду жанров, используемых композиторами Венской классической школы. Клавирные произведения играли немалую роль в творчестве Гайдна. Композитор писал квартеты, трио, сонаты и вариации. Его сонаты следовало бы назвать клавесинно - фортепианными, потому, что фортепианная соната у Гайдна только складывается . В клавирных сочинениях весьма заметно влияние Ф. Э. Баха. Это сказывается в типе мелодики, в обилии мелизматики, характерной для так называемого «галантного» 1 стиля. Хотелось бы провести некоторые параллели между творчеством Гайдна и Бетховена, бесспорно Гайдн оказал влияние на молодого композитора. Известно, что Бетховен брал уроки у Гайдна. Между ними нередко происходили размолвки, но невозможно отрицать влияния учителя на ученика. 2 Обратившись к сонатам Гайдна, мы увидим множество особенностей, которые встретим затем и у Бетховена: различное количество частей — от двухчастности до четырехчастности; неожиданный порядок расположения частей; и тот, и другой композитор используют разнообразные темповые ремарки. Не случайно Бетховен посвящает Гайдну три своих первые сонаты – f-moll, C-dur, A-dur. 1
Галантный стиль
- (от фр. galante — изящный, изысканный) — стиль европейской музыки XVIII в., отличающийся ясностью, доступностью, изяществом; украшенная мелизмами мелодия сопровождалась скупой и прозрачной гармонией. Представителями галантного стиля являются Ф. Куперен, Ф. Рамо, Д. Скарлатти, Г. Телеман. Творчество Дж. Перголези, Б. Галуппи, Ф. Э. Баха обогатило галантный стиль новыми чертами — естественностью, правдивостью, выразительностью и напевностью мелодии, содействовало формированию венской классической школы. Галантный стиль также называют рококо, предклассическим или раннеклассическим стилем[13, 32]. 2 Для представителей венской классической школы характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что свидетельствует о схожести их композиторского мышления.
Гайдн работал над жанром сонаты в течение многих лет. Этот жанр занял немаловажное место в его творчестве, наряду с квартетами и симфониями. Моцарт также нередко обращался к жанру фортепианной сонты. Он, ничего не меняя в контурах классических циклов, обновляет каждую из частей. Его сонатные экспозиции многотемны, широко развёрнуты и многогранны; разработки сжаты. В экспозициях одна мысль быстро сменяет другую и каждая из них равноправна. Разнообразные финалы его сонат, какими бы не были, они всегда содержат в себе обобщающую мысль. Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционирует к усложнению фактуры через развитие тематического материала и охват всего разнообразия пианистических приёмов своего времени. Бетховен идет дальше в своих стремлениях изменения жанра. Более развернутыми становятся первые части и финалы. Изменениям подверглись и медленные части. Нельзя не признать большую масштабность, контрастность и разнообразие медленных частей у Бетховена. Ч то касается исполнительских проблем при исполнении бетховенских сонат − необходимо учитывать их стилистические особенности. Стиль композитора характеризуется размахом и интенсивностью мотивного развития, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Бетховен обобщает этап развития классической сонаты и выступает новатором в этом жанре. Именно в творчестве Бетховена жанр классической сонаты максимально эволюционирует, и предвосхищает своим масштабом и свободой эпоху романтизма.
Рассмотрение этапов и путей эволюции фортепианной сонаты в творчестве Бетховена и составляет актуальность данной работы. Объектом исследования является жанр фортепианной сонаты в классическую эпоху. Предмет исследования – жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Цель работы – выявление путей эволюции жанра фортепианной сонаты в творчестве Бетховена на разных его этапах. Задачи исследования: — дать характеристику жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта. — проследить новаторские черты бетховенских сонат. — рассмотреть пути эволюции жанра фортепианной сонаты Бетховена на примере сонат различных периодов творчества (№ 8,14, 27)

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1.Формирование жанра фортепианной сонаты в творчестве Й.Гайдна и В.А.

Моцарта.

К фортепианной сонате, как и к симфонии, Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути. Работа над этими жанрами шла параллельно, но задачи, которые ставил перед собой композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама специфика камерной сольной музыки побуждала его к экспериментам. По характеру образов близкие симфониям, фортепианные сонаты отличаются от них более скромными масштабами. В этом жанре Гайдн пытается найти образ «идеальной сонаты». Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёхчастными. Большинство зрелых сонат написано в трех частях, но есть исключения: №21 – 2 части (обе части – рондо), №39, 42,48 без Allegro, с вариациями. Многие фортепианные сонаты Гайдн создавал в педагогических целях. В своих истоках соната – это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за ним это назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности музыкального языка, в роли выразительных «подробностей», в тщательности, с которой выписана вся фактура. Развитие отличается здесь большой сконцентрированностью, ведь музыкальные «события» разворачиваются в сонате в гораздо меньшем звуковом пространстве, чем в симфонии. Соответственно каждая тема и каждый мотив приобретают большую наполненность, весомость. Сочинение сонаты, как и симфонии, было тесно связано с обновлением тематического материала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришел Гайдн сделал каждое его произведение непохожим на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты,
свойственные музыкальному материалу каждой из частей цикла. Темы сонатных Allegro обычно отличаются сконцентрированностью интонаций, детализированностью изложения. Часто они включают несколько разных музыкальных элементов, что предопределяет многогранность, емкость их содержания. Нередко в темах гайдновских Allegro можно уловить те или иные жанровые истоки (танец; марш; тип героической мелодики, устоявшийся в современной инструментальной музыке, истоки которой мы можем найти в оперной арии 3 и др.) Как правило, эти признаки предстают здесь в новом виде, образуют некий качественно отличный «сплав». Именно поэтому «гайдновские» темы производят впечатление «знакомых незнакомцев». Они, как правило, четки по структуре, легко членятся, что придаёт им ясность, делает удобными для развития. В процессе работы вырисовывается облик медленных частей. Их темы основываются на плавных певучих мелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе. Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации с образами природы. Определились и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно - танцевального склада, они интонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмической выразительностью. *** Соната ми минор (№ 53) представляет собой трехчастный цикл с мажорной медленной частью в центре. В ней как раз примечательна особая трактовка такой двухэлементной темы, о которой говорилось выше. Речь идет о главной партии 1- й части. Ход по звукам трезвучия (первый элемент) уведен здесь в басовый 3 В опере XVII— XVIII вв., особенно неаполитанской, господствовал обобщающе-музыкальный план драматургии. Главное место занимали не индивидуальные характеристики в форме арий, а их определенные типы, выражающие те или иные аффекты: ария lamento, ария мести, героическая ария и др. Устойчивость этих типов в партиях самых различных героев подтверждалась конкретными музыкальными признаками: нисходящим фригийским ходом basso ostinato в арии lamento, гневными интонациями-возгласами, тиратами и аккордовыми интонациями в арии мести, широкими скачками и колоратурами в героической арии и т. п. [31, 50].
голос, а в верхних голосах развивается второй элемент — его интонации певучие, словно говорящие, и изложен он параллельными терциями и секстами. Так возникает живой и взволнованный диалог. (Первый элемент звучит в левой руке, второй — в правой). Диалогическое строение имеет и связующая партия. В ней оба элемента преображаются. Первый становится решительным и утверждающим (октавное изложение, мажор), второй представляет собой ритмически преображенный второй элемент главной партии. Побочная партия в соль мажоре контрастна главной, строится на втором элементе главной партии. Ее тема звучит очень мягко и светло. Ей присуще движение параллельных терций и секст в верхних голосах, гомофонно - полифонический 4-хголосный склад, динамика пиано. Разработка строится на материале главной и связующей партий. Отметим довольно быстрый переход от материала главной к связующей. В связующей партии рельефно обозначена интонация секундового задержания, которая в таком виде не использовалась в экспозиции. В репризе есть свои выразительные изменения. Главная партия очень короткая (3 такта), тесно объединяется со связующей в единый раздел, охваченный общим движением. Побочная партия в ми миноре. Это не такой частый случай у Гайдна. 1-я часть завершается дополнением на материале главной партии, которая словно исчезает. Медленная часть написана в соль мажоре — тональности побочной партии. Она мечтательна, импровизационна, изобилует орнаментальными деталями. 3-я часть. Финал. В минорных сонатах Гайдна финалы минорные, как и у Моцарта. Здесь темп Vivace, размер 2/4, характерная «гайдновская» фактура — фигурация в левой руке и мелодия — в правой. Тема необычайно гибкая, певучая, отражает взволнованный характер первой части, ее интонации. Форма финала — рондо с элементами вариационного развития. Эпизоды — в мажоре, на материале рефрена.
Как бы ни были выразительны темы в сонатах Гайдна, для композитора развитие, преобразование материала важнее, чем его показ. Внимание слушателя привлекается к мельчайшим подробностям интонационного, гармонического, ритмического содержания. Преобразование вычленённых мотивов также отличается большой тонкостью. Каждое зрелое произведение Гайдна имеет своё собственное лицо: сонаты покоряют слушателя несхожестью, отсутствием повторяющихся типов и индивидуальностью. *** В.А.Моцарт тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты, их у него девятнадцать. В моцартовских сонатах углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков ритма, видов фигураций. Моцарт часто поражает такими контрастами особенно на близком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительном движении мелодии охватывается сразу же весь используемый им диапазон инструмента. Моцартовское письмо в фортепианных сочинениях всегда так прозрачно, что слышен каждый звук. Всё всегда по-настоящему пианистично, хотя композитор отнюдь не избегал трудностей. Легко и естественно он пользуется приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала; чисто «моцартовской» становится и фортепианная техника. Моцарт так или иначе обновляет каждую из частей сонаты – и сложно организованные первые Allegro, и богатые конфликтными мелодиями медленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатой жизнью ритмов и изобретательностью пианистических приёмов. Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развитие тематического материала, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени.
Моцарту свойственно экспериментирование в формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером является знаменитая соната А- dur, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций. Итак, соната во французском вкусе, или точнее сюита Ля мажор. Первая часть − это вариации на медленную тему, Ля мажор. Мелодия темы по своему характеру близка народной. Форма темы − простая 2-х частная с развивающей серединой. Она сохраняется во всех вариациях. В первой вариации тема растворяется в затейливых фигурациях, вспомогательные хроматизмы добавляют ей изысканности. Начало второй вариации пиано с трелями в мелодии и с "жужжащим" в аккомпанементе ре-диез создает впечатление милой назойливости. Третья вариация, как налетевший внезапно холодный ветер, ля минор, как не знающая покоя страстность. Интересна здесь фактура, которая звучит абсолютно привычно для жанра сонаты, но в конце неожиданно перерастает в октавы. Начало четвертой вариации (с перебрасыванием левой руки) — как баюканье, переходящее в дивные грезы сна, с 5-го такта становящиеся ярче. Вторая часть вариации начинается пленительной мелодией. Вариация заканчивается продолжением все того же убаюкивания. Пятая вариация напоминает арию с пассажами, с фразами короткого дыхания, длинного дыхания. Фразы заканчиваются секундовыми вздохами и сопровождаются проходящими хроматизмами. Здесь не только мелодия, но и вся фактура начинает «петь». Заключение образует шестая, отчасти энергичная, отчасти каприччиозная вариация, которая переходит в небольшую, почти плутовскую коду. Вторая часть сонаты − менуэт в сложной трехчастной форме с трио, Ля мажор. Первая часть (главный раздел менуэта) сложной 3-хчастной формы написана в простой 3-х частной форме с развивающей серединой. В этом
главном разделе менуэта примечательны постоянные контрасты и смены настроения. Начало этой части взято Моцартом из его же сонаты До мажор, написанной ранее - KV 309. Трио сложной 3-хчастной формы в Ре мажоре, по характеру перекликается с четвертой вариацией первой части сонаты − то же убаюкивающее движение с перебросом левой руки через правую. Трио написано в простой 3-х частной форме. После трио снова повторяется вся первая часть менуэта. Третья часть сонаты − финал. Rondo alla turca − сложная 3-х частная форма с прибавленным рефреном к каждой из 3-х частей (в народе зовётся турецкий марш, турецкое рондо). Схема такова: I часть-рефрен-II часть-рефрен-III часть (реприза I)-рефрен-кода. Говоря о финале Ля мажорной сонаты, стоит сделать отступление и поговорить о роли рондо в произведениях Моцарта. По количеству они уступают у него лишь произведениям в сонатной форме. Тематический материал рондо в ряде случаев выдержан в духе танцевальной музыки, легкой и изящной. Принцип рондо у Моцарта находится в теснейшей связи с принципом сонатности. Нередко происходит разграничение формы и жанра рондо. Подтверждение этому мы находим в финалах его концертов. Импровизация в форме рондо постоянно входила в круг исполнения композитора. 4 Финал сонаты A-dur является обращением Моцарта к турецкому колориту, тогда весьма излюбленному именно в комической опере, и воплощением формы рондо - сонаты. 5 4 Протопопов В.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта/ В.В.Протопопов. М.:Музыка 1978г .
I часть � в ля миноре в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой. Она выражает вкрадчивую, но вместе с тем неуклюжую, грубую натуру, которая уже встречалась нам в первой части и в трио менуэта. Рефрен в Ля мажоре  выражает настроение праздника и необузданности. Если в первой части два контрастных образа сосуществовали, то здесь неуклюжая натура берет верх над вкрадчивым характером II часть в фа-диез миноре ̶ опять же в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой. Этой части присуща оркестровость. Здесь мы явно слышим звучание соло флейт пикколо под аккомпанемент остальных инструментов оркестра. В коде тема праздненства и буйства обрушивается на нас прямо-таки с неистовством ̶ благодаря разложенным аккордам арпеджиато, коротким форшлагам создается впечатление фиксированной высоты звучания, необычного мелодического строя ̶ как будто фальшивого, без фиксированной высоты звучания. Итак, облик классической фортепианной сонаты приобретает отточенные формы у Гайдна и продолжает свое развитие у Моцарта. Но время не стоит на месте. Бетховен наследует от своих предшественников классические формы, и, одновременно с тем, воплощает свободные, романтические идеи будущего в своем фортепианном творчестве. 5 Но турецкая тема у композитора реализуется не только в жанре сонаты. В 1781 композитор начинает писать оперу «Похищение из Сераля»

2.Фортепианная соната - «лаборатория» бетховенского творчества
Если у Гайдна жанр сонаты тесно связан с симфоническим творчеством, у Моцарта с излюбленным оперным, то для Бетховена непосредственно фортепианная соната стала самым значительным жанром. Бетховен трактовал фортепианную сонату как жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эммануилом Бахом. Этот композитор первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. Сонаты Ф.Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее, клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охваченных явлений сонатам их признанного «учителя». Бетховен первый пошел по пути Ф.Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью. Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления 6 , формирует свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов. Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл, однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Играя и слушая сонаты, мы проходим вместе с мастером долгий путь от юношеских 6 Воплощение в музыке диалектической триады «тезис»- «антитезис» - «синтез»
попыток «штурмовать небеса» (выражение самого Бетховена) до мистического слияния с Богом и Космосом в заключительной части последней сонаты. 32 сонаты охватывают почти весь творческий путь композитора. Над тремя первыми сонатами (opus 2), посвященными Йозефу Гайдну, он начал работать в 1793 году, вскоре после переезда из Бонна в Вену, а две последние завершил в 1822. Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь «большие сонаты» (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. Впрочем, в ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей. В таких сочинениях, как пятая и восьмая («Патетическая») сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного Allegro с его «конфликтным единством». В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, и прелестная соната № 6 (opus 10 № 2), и излучающие весеннюю свежесть сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В дальнейшем эта линия продолжалась в сонатах № 24 (орus 78) и № 25 (opus 79), написанных в 1809 году.
После воинствующе образцовой сонаты № 11 Бетховен заявил: «Я недоволен своими прежними работами, хочу встать на новый путь». В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) это намерение было блистательно реализовано. Идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№ № 13 и 14) прямо обозначены «quasi una fantasia». Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната – это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями, включающий вместо традиционной медленной части строгий «Траурный марш на смерть героя» (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно — исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта — романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда – неавторское название «Лунная соната»). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Зато соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Если верить свидетельству Антона Шиндлера, Бетховен связывал содержание этой сонаты (равно как и «Аппассионаты») с «Бурей» Шекспира, однако отказывался давать какие-либо пояснения. Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название «Пасторальная»). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно  меланхолическое Andante. Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт. Подобное решение Бетховен повторил позднее в своей Восьмой симфонии (1813г). Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802-1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным
достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803-1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют «Авророй» (по имени богини утренней зари). Любопытно, что первоначально между первой частью и финалом помещалось прекрасное, но чрезвычайно протяженное Andante, которое Бетховен по зрелому размышлению издал в качестве отдельной пьесы (Andante favori ̶ то есть «Любимое Andante»). Композитор заменил его кратким сумрачным интермеццо. Полная противоположность этой лучезарной сонате – написанная в 1804-1805 годах соната № 23 (opus 57), получившая от издателей название «Аппассионата». Это сочинение огромной трагической силы, в котором важную роль играет использованный затем в Пятой симфонии стучащий «мотив судьбы». Соната № 26 (opus 81-a), созданная в 1809 году – единственная из 32, имеющая подробную авторскую программу. Три ее части озаглавлены «Прощание – Разлука – Возвращение» и выглядят как автобиографический роман, повествующий о расставании, тоске и новом свидании влюбленных. Однако, согласно авторской ремарке, соната была написана «на отъезд его императорского высочества эрцгерцога Рудольфа» ̶ ученика и мецената Бетховена, который 4 мая 1809 года был вынужден вместе с императорской семьей спешно эвакуироваться из Вены: город был обречен на осаду, обстрел и оккупацию войсками Наполеона. Помимо эрцгерцога, из Вены тогда уехали почти все близкие друзья и подруги Бетховена. Возможно, среди них была и истинная героиня этого романа в звуках музыки. Почти романтический характер носит и написанная в 1814 году двухчастная соната opus 90 (№ 27), посвященная графу Морицу Лихновскому, который имел смелость полюбить оперную певицу и вступить с нею в неравный брак. 7 Согласно Шиндлеру, Бетховен определял характер смятенной первой части как «борьбу между сердцем и рассудком», а ласковую, почти шубертовскую музыку второй сравнивал с «беседой влюбленных». 27 соната 7 Кремнев Б. Бетховен из серии «Жизнь замечательных людей»/Б.Кремнев. Молодая гвардия.1961г.
предвосхитила появление пяти последних сонат (№№ 28-32), относящихся к позднему периоду творчества Бетховена, отмеченному загадочностью содержания, необычностью форм и предельной сложностью музыкального языка. Эти очень разные сонаты объединяет еще и то, что почти все они, кроме № 28 (opus 101), написанной в 1816 году, сочинялись в расчете на виртуозные и выразительные возможности фортепиано нового типа – шестиоктавного концертного рояля английской фирмы «Бродвуд», полученного Бетховеном в подарок от этой фирмы в 1818 году. Богатый звуковой потенциал этого инструмента наиболее полно раскрылся в грандиозной сонате opus 106 (№ 29), которую Ханс фон Бюлов сравнивал с Героической симфонией. Почему-то именно за ней закрепилось название Hammerklavier («Соната для молоточкового фортепиано»), хотя это обозначение стоит на титульных листах всех поздних сонат. В большинстве из них обретает новое дыхание идея сонаты-фантазии со свободно устроенным циклом и прихотливым чередованием тем. Это вызывает ассоциации с музыкой романтиков (то и дело слышится Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс, и даже Прокофьев и Скрябин). Но распространившиеся в 1820-х годы романтические идеи разочарованности, неприкаянности и разлада с окружающим миром остались ему чужды, хотя их отзвуки можно услышать в музыке скорбного Adagio из Сонаты № 29 и страдальческого Arioso dolente из Сонаты № 31. Невзирая на пережитые трагедии и катастрофы, идеалы добра и света остаются для Бетховена незыблемыми, а разум и воля помогают духу восторжествовать над страданиями и земной суетой. «Иисус и Сократ служили мне образцами»,  писал Бетховен в 1820 году. «Герой» поздних сонат – уже не победоносный воитель, а скорее творец и философ, оружие которого – всепроникающая интуиция и всеобъемлющая мысль. Недаром две из сонат (№№ 29 и 31) завершаются фугами, демонстрирующими мощь созидающего интеллекта, а другие две (№№ 30 и 32) – созерцательными вариациями, представляющими собой как бы модель мироздания в миниатюре.
Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; яркие формы лирических и драматических импровизаций. Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену, (1 часть «Патетической») и трагический монолог-импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию («Аппассионата»). В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я, ор. 101) возвышается триумфально  эпическая «симфония для фортепиано» (29-я, ор. 106) Рельефность идейно ̶ образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей. Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом «Lebe wohl»). Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата», «Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора. Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях. Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах. Композитор заявлял: «Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она
поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде». [8,42]. Поднимая сонату до уровня симфонии (по значимости идей и действительности их воплощения), основываясь в своем фортепианном творчестве на симфонические принципы мышления, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые дает камерная музыка в лирико  философской сфере идей и образов. Психологическое начало главенствует в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем, гражданская героическая тематика, идея борьбы с «судьбой» ощущаются в образно ̶ эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется специфика камерного жанра у Бетховена.

3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико- драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll. Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер
предреволюционного времени. 8 Ромен Роллан в своё время отмечал театральность этой сонаты: «…Присутствие элементов драматико  театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены — с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого Allegro из «Патетической»[29,55]. Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена 9 . Но то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы. В сонате все непривычно для той эпохи. Во - первых вступление. В бетховенском творчестве оно встречается впервые, да и в дальнейшем автор обращается к форме вступления лишь три раза  в32, тоже до-минорной сонате, 24 фа диез-минорной сонате и 26 ми-бемоль минорной «Les adieux». Аккорды вступления мгновенно внедряются в сознание слушателя как главная характеристика музыки, не только первой части, но и всей сонаты. 8 Опера восприняла идеи, выдвинутые революцией 1789 года, и дальнейшее ее формирование шло в значительной мере под влиянием новой проблематики и возникающих требований к театру. В первые месяцы революции оперный театр становится ареной острой политической борьбы. В новых условиях понятие действительности стало включать в себя не только борьбу возвышенно-абстрагированных чувств, но и реальных жизненных целей, национальную идею, мир природы, интерес к человеческой личности, к разнообразию ее индивидуальных проявлений. Одна из известных опер на историко- героический сюжет «Вильгельм Телль»Гретри.Основные черты бетховенской эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан» (по трагедии Г.-И. Коллина), «Эгмонт» (по трагедии И.-В. Гете), «Леонора» (на сюжет драмы Ж.-Н. Буйи), единственная опера композитора «Фиделио», фортепианные сонаты «Патетическая», «Аппассионата», «Аврора» [32,50]. 9 Фортепианные сонаты ор.2: №1 f-moll, №3 C-dur; некоторые квартеты
Л.В.Бетховен. Соната №8 c-moll.1ч. тема вступления. Необычна для той эпохи и самого Бетховена, предвосхищающая романтическое формообразование, повторяющаяся ритмика как во вступлении, так и в главной и побочной партиях сонатного Allegro. Возвращаясь к вступлению, заметим, что в диалоге двух его элементов музыкальное пространство остается за интонациями робкой жалобы, которая и сама теряет силы. Стоит отметить что здесь приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом – как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro, полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. Борьба ведется нешуточная: в противовес пунктирному ритму вступления, на протяжении всей первой части идет равномерная, тревожная ритмическая пульсация. «Маркизовы» басы и другие моторные построения создают и поддерживают тревожную атмосферу.
Л.В.Бетховен. Соната №8 c-moll.1ч.главная партия. Поражает мастерское сочетание ясности членения на общепринятые партии сонатного Allegro с неиссякаемостью, непрерывностью музыкального движения. Целых 16 тактов длится главная партия. Ее значение подчеркивается неоднократными прорывами в разных частях формы. Так после восьми тактов связующей партии, главная вновь появляется. В кульминационном отрезке части напрямую сталкиваются два гиганта  главная партия и музыка вступления. Побочная партия гладкая по артикуляции, она длится 40 тактов и захватывает далекие от до минора тональности es-moll, Des-dur, f-moll. При внимательном изучении музыки обнаруживается, что свое происхождение она ведет от «жалобной» попевки вступления.
Л.В.Бетховен. Соната №8 c-moll.1ч.побочная партия. Иногда кажется, что красота побочной восторжествует и победит мир, но, начинаясь скромно и тихо, другая, вторая побочная партия очень скоро переходит в мелодически индивидуализированную заключительную партию. И вновь мы возвращаемся к теме вступления, которая длится всего четыре такта и полностью восстанавливает в сознании его музыкально-драматургическое значение. Бетховен находит эпизоду гармонически  модуляционное усиление в виде модуляции в ми минор. Разработка близка экспозиции и менее продолжительна, чем первый раздел. Восходящая ветвь первой темы сталкивается с ритмическими и образно преобразованными мотивами вступления. Затем наступает черед работы со второстепенным материалом ̶ приобретают мелодическую подвижность ломаные октавы «маркизовых басов». Максимум возможностей извлекается из попевки вступления. Дальше начинается двадцативосьмитактовый предыкт к репризе. Реприза практически не отличается от экспозиции, необычно внезапное прекращение кульминации. Последний ее аккорд берет на себя функцию первого аккорда вступления, которое звучит в наиболее жалобном, выразительном
значении. Но конец первой части не снимает напряжения. Конфликт не разрешен. Вторая часть сонаты звучит как успокоение, отдохновение. Исполнитель Adagio cantabile должен владеть искусством пения на рояле. Музыка полна регистровыми и тембровыми особенностями. Так, в первой теме мелодию ведет «виолончель»; во втором восьмитакте можно представить себе тему у скрипок. Первый срединный период части вносит ритмическое разнообразие, а также большую тембровую остроту. Мысленно здесь можно представить звучание духовых инструментов. Затем вновь возникают покой и красота рефрена. Л.В.Бетховен. Соната №8 c-moll.2ч. Стоит отметить, что в репризе главная мелодия на этот раз звучит на триольной, полифонически обработанной штриховой «подушке». Кода резюмирует красоту и покой всей части. Она построена на новом музыкальном материале. Драматический финал в форме рондо  соната завершает «Патетическую сонату». О финале сонаты приходится слышать разные мнения. Некоторые
считают эту часть возвращением к Моцарту. Это суждение опирается на относительную прозрачность фактуры, которая в третьей части по преимуществу двухголосна. Однако вся часть пронизана тревожной мелодической энергией обоих голосов. То есть можно говорить об альянсе бетховенского духа и моцартовской материи. При этом обе линии мелодизированно движутся, почти как у романтиков! Двухголосная фактура здесь не возвращение к прошлому, а предвосхищение к прошлому. Тревожное, беспрерывное движение финала - противопоставление страданию и мятежности первой части. Л.В.Бетховен. Соната №8 c-moll. 3ч. Главная партия (рефрен) − наиболее мелодически богатая тема. В побочной же партии мелодии практически нет. В партиях обеих рук остается лишь движение. Интересно то, что материал побочной проводится дважды. Второй раз она возникает после вмешательства нового аккордового материала, появляясь в качестве триольных «переговоров». Эта тема берет на себя функцию заключительной партии. Разработка интересна отказом от работы с материалом экспозиции. Появляется совсем новый эпизод, который написан в форме фугато, музыка движется четвертями.
Реприза почти буквально повторяет экспозицию. В момент наибольшего напряжения особое значение приобретает малозамеченный ранее аккордовый эпизод. После этого удивительного по своей неожиданности эпизода обнаруживается, что в очередном рефрене имеется огромный драматический потенциал. Музыка вдруг начинает походить на соответствующие фрагменты первой части, и постепенно достигает высокой патетики первой части. Редкий случай у Бетховена – разрабатываемый конфликт остался неразрешенным. Никто не оспорит с большой патетической сонатой права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных — нельзя не признать, что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью. Героико ̶ драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части  начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801), в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27, о которой мы поговорим позже). Но не только лирика, связанная с образами природы, имела место в творчестве Бетховена. Важнейшее место в его творчестве заняла и лирика трагическая. Одним из ярчайших примеров такого рода лирики в творчестве композитора является его знаменитейшая соната №14 cis-moll. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения, а свое
красивое название соната №14 получила от Людвига Рельштаба, известного музыкального критика. Нельзя не упомянуть о сонате, которая предвосхитила появление знаменитой «Лунной» и также была названа Бетховеном «Sonata Quasi una Fantasia» ̶ №13. В этом произведении композитор нашел новую глубокую контрастность, новые возможности создания единства циклической формы. Умиротворенность, погружение в себя противоспоставлено простой и радостной энергии. Появление сонаты №13 подготовило почву для написания такого шедевра как «Лунная соната». Период написания «Лунной» связан со многими трагическими фактами биографии Бетховена. Появляется знаменитое Хейлигенштадское завещание (6 октября 1802год). Из него мы узнаем о постепенной потере слуха у Бетховена. В марте 1802 года издана соната. Уникальность жизненной ситуации вылилась в уникальность музыки первой, медленной части сонаты. Возникла композиция, которую можно назвать абсолютной, так как она совершенно не нуждается в исполнительской интерпретации. Где бы соната не исполнялась, она всегда звучит все с той же очевидностью творческого замысла. Л.В.Бетховен. Соната №14 cis-moll. 1ч.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что эта часть выдержана в канонах классической сонатной формы, но формы предельно сжатой. Даже тональный план выдержан в лучших традициях формы: 4 такта вступления (до- диез минор), затем 3 такта главной партии (до-диез минор и ее окончание в ми мажоре-ми миноре). Далее 4 такта побочной и ее четырехтактовое окончание уже в рамках заключительной партии (тональности си минор, си мажор и, наконец, в фа-диез минор). Разработка начинается в субдоминантовой тональности. Стоит привести еще несколько аргументов в защиту сонатности. Это характерный тональный план связующей партии в репризе. Начинаясь с отклонения в ми мажор. Музыкальное развитие, как и положено в репризе, приводит в одноименный мажор основной тональности, в которой и звучит побочная партия. Кода звучит в до-диез миноре. Этот крайне строгий и компактный тональный план вполне соответствует сдержанно  трагической выразительности музыки. Третья часть сонаты являет собой музыкальный образ неистовости человеческого отчаяния. Presto agitato ̶ такова заглавная ремарка Бетховена. По форме – это развитая соната с ярким рисунком всех тем части. Восемь страниц
по существу однохарактерной музыки пролетают как единый миг. Неистовость темперамента Бетховена объединена с великим умением конструировать произведение. Л.В.Бетховен. Соната №14 cis-moll.3ч. Бетховен держит слушателя в напряжении с помощью различных средств выразительности. Так в главной партии  это subito sforzando на четвертых долях такта и вершинах ломаных арпеджио. В связующей ̶ особенно эффектная виртуозная фактура. В побочной  это выразительная, «задыхающаяся» мелодия, звучащая на фоне «электрической» трепетности аккомпанемента и ее синкопированного варианта. Держит в напряжении и вторая акцентированная и синкопированная побочная партия в ля мажоре. Разработка, начинаясь с главной партии экспозиции, в скором времени сосредоточивается на работе с материалом побочной партии. Обращаясь к этой сонате, стоит остановиться на рассмотрении коды финала. Начинаясь с потока главной партии, музыка вдруг «упирается» в серию уменьшенных септаккордов. Слушателю на время дают перевести дух. После чего устало, уже в до-диез миноре звучит побочная партия. Эта усталость ̶ обман. Вскоре оказывается, что ее кульминационные возможности выражения трагического отчаяния еще не исчерпаны. Получая поддержку в виде октавного удвоения, интонационного сжатия, побочная сначала растворяется в бурных арпеджио, которые затем переходят в речитативное одноголосие. Интонационный строй этого пассажа не оставляет сомнений в его глубоком трагизме. Обе трагические части сонаты кончаются без всякого просветления.
Свет жизни появляется лишь во второй части как фон развертывающейся трагедии. Небольшое Allegretto очень емко по содержанию. Тут и мотивы, навеянные природой, и танцевально  жанровые сценки. Вторая часть очень трудна для исполнения. Не многим удается достичь в игре пластики, которая кажется созданием самой природы. В этой замечательной, необычной по форме и содержанию сонате сочетаются свойственные этой музыке черты импровизационности с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. Итак, если 8 «Патетическая» соната ̶ это воплощение образов борьбы и героизма, 14 «Лунная» образов трагической лирики, то в 27 ми минорной двухчастной сонате сталкиваются два образных лагеря  трагическая борьба человека с судьбой, разума с сердцем в первой части и пасторальная, лирическая вторая часть ̶ как отдохновение, некое светлое воспоминание после изматывающей борьбы. Соната для фортепиано ор.90 была завершена композитором в 1814 году. Предыдущая соната ор.81а была сочинена за пять лет до этого, в 1809году, а последующая (ор.101)  через год после. То есть хронологически мы можем отнести 27 сонату к позднему периоду, хотя по форме и музыкальному содержанию она стоит особняком от пяти поздних новаторских опусов композитора. Однако неправильно было бы не заметить в ней новых стилистических веяний, получивших широкое распространение в эпоху музыкального романтизма. Соната – синтез привычной для Бетховена классической техники формообразования и новых идей и устремлений. В своей книге «Пианизм как искусство» С.Е.Фейнберг подметил очень важное различие между тематизмом классической и романтической музыки: богатство и разнообразие ритмики у классиков и сравнительную бедность и
единообразие ее у романтиков 10 . Именно в связи с этой особенностью тематизма классической музыке rubato не столь важное художественное средство, нежели в романтической музыке: Посмотрим с этой точки зрения на тематизм 27 сонаты. Первая часть. Главная партия состоит из трех предложений, каждое из которых построено на повторяющихся ритмических фигурах (это свойственно романтикам): Л.В.Бетховен. Соната №27 e-moll. 1ч. В первом предложении главной партии всего один двухтактовый ритмический рисунок, повторяющийся четыре раза. Такого у Бетховена ранее не 10 Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство./C.Е.Фейнберг. М., 1965г.
встречалось, зато вспоминаются подобные ритмические конструкции у композиторов – романтиков. Следующие предложения главной партии также ритмически однородны. Таким образом ритмическая структура в данной сонате как подтверждение романтического мышления композитора. Далее следует длиннейшая словесная ремарка, выписанная по – немецки: Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck («С живостью и непременно с чувством и выражением»). Играть с чувством и выражением в понимании пианистов ̶ значит играть в той или иной степени ритмически свободно. Но начало, первая фраза главной партии  далеко не лирично. Это музыка сильная, мужественная, что подчеркивается очень важной авторской лигой, которая неоднократно встречается в первой части. Однако, четные фразы piano вносят в музыку оттенки неуверенности, поиска, лирического чувства. Исполнительский ритм также приобретает свободу, меру которой надо тонко почувствовать. Второй восьмитакт главной партии ритмически еще более однороден. Впоследствии одинаковыми длительностями писали романтики. Связующая партия состоит из ритмически и динамически резко контрастных элементов, но никакого rubato здесь опять же нет. Побочная партия эмоционально сложна. В ней романтическая трепетность сочетается с классической стройностью. Широкое расположение гармонических фигураций в партии левой руки – фактурная находка, которую в дальнейшем часто использовали Шопен, Лист, Григ, Рахманинов. 11 В партии правой руки – очень выразительные интонации и опять-таки однообразная ритмика. Заключительная партия ̶ опять классическое построение. Страждущее, трагическое чувствование музыки здесь должно быть обуздано волей и разумом. 11 В творчестве Бетховена такая фактура появляется второй раз. Первый раз в главной партии первой части сонаты №26.
В разработке первый элемент главной партии преображается, но на фоне беспокойных репетиций среднего голоса он теряет свою первоначальную решительность. Тематические лиги, воплощавшие в главной партии мужественность и силу, превращаются в интонации неуверенности. Но в ходе разработки главная партия возвращает присущий ей характер мужественной уверенности. Второй раздел разработки также построен на материале главной партии. Немаловажную роль играет переход к репризе, который построен на нисходящем мотиве. Состоящем лишь из четырех нот, но в динамике piano, sempre diminuendo, в двух-, трех- и четырехкратном увеличении он воспринимается как охватившая человека тоска, неуверенность, растерянность. Реприза в точности повторяет экспозицию. Расширяется лишь заключительная партия. Интонации страждущей мужественности приобретают здесь характер страждуще  скорбный. В коде первоначальный мотив сонаты становится неуверенным, растерянным и как бы растворяется в выси. Последний восьмитакт точно повторяет третий элемент партии. Автор предписывает исполнять эту фразу a tempo, чем часто пренебрегают, но смысл авторского текста a tempo в недоговоренности, в неокончательности скорбного резюме. Борьба между волей и страданием, или, как выразился друг и биограф композитора Шиндлер: «борьба между разумом и сердцем», заканчивается в пользу страданий, однако предстоит еще вторая часть. Вторую часть Бетховен просит исполнять Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen («Исполнять не слишком быстро и очень певуче»). Музыка льется как вечный ручеек жизни. Она довольно длинна, написана в форме рондо-сонаты с развернутой кодой. Играющему предстоит на протяжении девяти страниц сохранять лирическую энергию, живо откликаясь на не очень заметные мелодические, гармонические и прочие богатства музыки. Интересно замечание А.Шиндлера об исполнении этой части Доротеей фон Эртман, одной из лучших исполнительниц
сочинений Бетховена своего времени: «Она оттеняла каждый раз по-новому часто повторяющийся главный мотив этой части, так что он приобретал то ласковый и милый, то меланхолический характер» [36,50]. Фактура здесь схожа со второй частью «Патетической» и предвосхищает музыкальные интересы Шуберта. Все песенно, песенность эта носит скромный, легкий, ненавязчивый характер. Л.В.Бетховен. Соната №27 e-moll.2ч. Связующая партия лишена текучести главной. Она построена на противопоставлении тактов со sforzando и тактов без него. Побочная у Бетховена изложена в многоголосной фактуре, совсем как у Шопена или Рахманинова. Подтверждение тому многочисленные «вилочки», что является признаком музыки эмоционально насыщенной.
Заключительная также изложена аккордами. Их звучание на фоне триольных фигураций еще более интенсивно и насыщенно по тону, чем звучание побочной. Затем появляются шестнадцатые, которые воспринимаются как переход к волевой характерности, но вновь возникает рефрен, то есть главная партия. В разработке есть два фрагмента, которые приобретают опасную решительность. Все остальное пространство разработки посвящено развитию материала заключительной партии. В репризе нет никаких отступлений от общепринятого, зато кода начинается с эпизода фугато, темой которого стали последние звуки главной партии. Темп успокаивается, ритм становится романтически свободным. И вдруг, в который раз, островок самосозерцания прерывается вторжением активной энергии. Рефрен в коде проходит дважды. Последние три с половиной строки иногда кажутся лишними (божественные длинноты до Шуберта были и у Бетховена). Еще одно проведение главной партии на этот раз заканчивается не взрывом, а успокоением. А затем новая пассажная структура, идущая accelerando и crescendo, зато последнее построение a tempo. Не пренебрегая авторскими пожеланиями, загадку этих ритмических нюансов необходимо решать творчески. В чем же смысл длинной коды? В этой сонате Бетховен как бы говорит: жизнь вечна, она не кончается никогда, также вечна музыка. Звуки сонаты растворяются в бесконечности возвышенно ̶ светлого E-dur. На первый взгляд между сонатами трех разных периодов творчества композитора мало общего. Но детально проанализировав каждую из них, мы можем заметить схожие черты, более того мы можем смело утверждать, что романтическая идея незримой нитью объединяет три сонаты. Бетховен предвосхищает появление романтизма в музыке.
Хочется сделать некоторое отступление от анализа конкретных сонат и отметить общие черты между Бетховеном и его последователями: прежде всего, это — психологическое начало, ощутимое как у Бетховена, так и почти у всех художников следующих поколений. Сближает позднего Бетховена с композиторами романтической школы и необычайное расширение диапазона явлений, охваченных их искусством. Эта черта проявляется не только в разнообразии самого тематизма, но и в крайней степени контрастности при сопоставлении образов в рамках одного произведения. Говоря конкретно об анализируемых сонатах и их общих чертах, стоит обратить внимание на фактурные, жанровые и образные особенности. Во-первых нельзя не заметить явной схожести фактуры и образности 2 части сонаты №8 и 2 части сонаты №27, страстного порыва в финале «Патетической» и «Лунной». Двухголосная мелодичная фактура в финале сонаты №8 в дальнейшем будет свойственна романтикам. Романтизм сонаты №14 также нельзя отрицать, сам композитор дал название «Sonata Quasi una Fantasia», жанр фантазии будет распространен среди композиторов романтической эпохи 12 . 2 часть сонаты №27 изложена в многоголосной фактуре, совсем как у Шуберта, Шопена или Рахманинова! Последние три с половиной строки в сонате №27 варьированно или точно повторяют уже использованные интонации, похожие божественные длинноты мы встретим затем и у Шуберта! В заключении хотелось бы отметить черты сонатного творчества Бетховена, которые изначально были присущи композитору и проявлялись все более ярко в ходе эволюции сонатных циклов. Это стилистическая двойственность его сочинений. Романтическое мышление, выраженное через строгое классическое письмо. Новые идеи, новые эмоциональные и интеллектуальные пространства, новые ритмические и фактурные приемы органично встроены в классическую форму. Отделить одно от другого непросто, потому что в каждом произведении есть объединяющая поэтическая идея, 12 Шуберт – фантазия «Скиталец», фантазия и фуга на тему «BACH» Листа, Шопен – экспромт- фантазия
неповторимая, оригинальная концепция. Чутье гения никогда не допускает механических смесей, механических новаций. Сам Бетховен писал: «Обычно я только от других узнаю о том, что в моих сочинениях имеются новые идеи; сам же никогда не замечаю этого» [3,33].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

На основе изучения музыковедческой литературы и анализа музыкальных произведений, можно сделать следующие выводы: Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ «идеальной» сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырехчастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала. Сонаты В.А.Моцарта очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует в сторону усложнения тематизма и развития тематического материала. Жанр сонаты в творчестве Бетховена становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. В отличие от своих соратников, Гайдна и Моцарта, он индивидуализировал принципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена  переход от старого стиля к новому. В его творчестве жанр классической сонаты объединяет в себе черты классицизма и романтизма. Двойственность стиля сонаты Бетховена предвосхищает эпоху романтизма в музыке.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Изд. 2./А.Альшванг. М., 1963. 2. Беккер П. Бетховен: в 3-х вып. Биография. Симфония. Фортепианные произведения./П.Беккер. М., 1913–15. 3. Бетховен Л. Письма (1787-1811) /Л.Бетховен. М., 1970.С.164; 1812- 1816. М.,1977;1817-1822. М., 1986. 4. Левик Б.В. Музыка французской революции 18 века, Бетховен. /Б.В.Левик , Н.С.Николаева, Р.И.Грубер. М., 1967г. 5. Бетховен: Сб. статей. /ред.-составитель Н.Фишман. Вып. 1. М., 1971г. 6. Бетховен: Сб. статей. Л., 1927г. 7. Григорович В.Б. Великие музыканты западной Европы.В.А.Моцарт и Й.Гайдн/В.Б.Григорович. М.:Просвещение 1982 г. 8. Вартанов С.Я. Концепция современной интерпретации/ С.Я.Вартанов//Проблемы музыкальной науки. ̶ 2007 ̶ №4. 9. Виниченко А.А. Афро-американские и ориентальные музыкальные факторы в европейской культуре. Монография/А.А.Виниченко. LAP Lambert Academic |Publishing. Саарбрюккен, 2013г. 10. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран/В.Галацкая.М.:Музыка,1989 г. 11. Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л.Музыкальная литература/И.Гивенталь. В 3. М.:Музыка 1984г. 12. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. Вопросы музыкальной формы/ Ю.Евдокимова. Вып. 2. М., 1972г. 13. Келер К.Х. "...прожить тысячу жизней!" По страницам разговорных тетрадей Бетховена./К.Х.Келер. М., 1983. 14. Кириллина Л. Галантность и чувствительность в музыке XVIII века/Л.Кириллина [Электронный ресурс] /Л.Кириллина//Музыкальный журнал «Израиль XXI». ̶ 2016. ̶ №3(57) ̶ Режим доступа: 21israel- musicGalante.htm 15. Кириллина Л. Бетховен. Серия:Жизнь замечательных людей/Л.Кириллина. Молодая гвардия, 2015г. 16. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2-х т./Л.Кириллина. М., 2009г.
17. Кириллина Л. Гете в духовной жизни Бетховена./Л.Кириллина// Гетевские чтения 1993г. М., 1994г. 18. Кириллина Л. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории/ Сб. науч. трудов МГДОЛК. М., 1987. 19. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена/А.Климовицкий. М., 1979. 20. Конен В. История зарубежной музыки /В.Конен. В.3 М.:Музыка.1972г. 21. Кремнев Б. «Бетховен» из серии «Жизнь замечательных людей»/Б.Кремнев. Молодая гвардия.1961г. 22. Либерман Е.Я. Фортепианные сонаты Бетховена. В 4-х томах/Е.Я.Либерман. М.:Музыка, 2005г. 23. Ливанова Г. История западно - европейской музыки до 1789 г / Г.Ливанова. М.:Музыка 1982 г. 24. Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы / сост., ред., предисл. и коммент. Н. Л. Фишмана. М., 1972г. 25. Проблемы бетховенского стиля, сб. статей зарубежных исследовател ей под ред. Б. С.Пшибышевского М., 1932г. 26. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена/В.Протопопов. М., 1970. 27. Протопопов В.В. Сонатная форма в западно ̶ европейской музыке второй половине 19 века /В.В.Протопопов. М.:Музыка 2002 г. 28. Протопопов В.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта/ В.В.Протопопов. М.:Музыка 1978г. 29. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От "Героической" до "Appassionata"/ Р.Роллан. М., 1937. 30. Роллан Р. Жизнь Бетховена. / Р.Роллан. МУЗГИЗ 1937г. 31. Серов А. Избранные статьи/ А.Серов Т.1–2. М.–Л., 1950–1957. 32. Смирнова Н.М. Стилевые особенности клавирных произведений Моцарта /Н.М.Смирнова. Саратов 2015. 33. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры./ О.В.Соколов. Н.Новгород, 1994. 34. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. / С.Е. Фейнберг. М., 1965. 35. Фишман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы: Исследование/ Н.Фишман. М., 1962.
36. Фишман Н. О некоторых литературно-философских интересах Бетховена/ Н.Фишман // Сов. музыка. N12 1970г. 37. Черни К. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена/К.Черни. Планета музыки.2011г. 38. Эрио Э. Жизнь Бетховена/Э.Эрио. М., 1959г.

В раздел высшее образование