В концертмейстерском классе (из опыта работы)

Паскичева Диана Станиславовна

Преподаватель и концертмейстер

МАУДО ДМШ№6им.С.Сайдашева

г.Набережные Челны

Наверное каждый пианист-педагог когда-либо работал или работает в качестве

концертмейстера. Поэтому каждому из нас в той или иной мере знакомы законы

ансамблевых соотношений, чуткость к партнеру, неразрывность и взаимодействие между

партией солиста и партией аккомпанемента. К сожалению нередко приходится наблюдать,

что концертмейстер просто играет свою партию. Почему это происходит? Можно много

спорить о том - является ли искусство концертмейстерства каким-то даром свыше, или

этому можно научиться. И да, и нет. Конечно, концертмейстер должен научиться многому,

очень многому. Остановимся на основных , наиболее важных моментах.

Концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской

манере солиста. В рамках музыкальной школы наоборот- в тандеме с педагогом,

подтягивать ученика-солиста к своему слышанию, пониманию произведения. Ведь в

конечном результате, слушатель всегда ждет от исполнителей единого замысла:

содержательного и убедительного.

(например концерты Вивальди играют и струнники, и народники, и духовики, и пианисты

в переложениях. А часто ученики и не знают- кто такой Вивальди, чем он знаменит, когда

и где жил и т.д. воспоминания из детства: Моцарт… просто известное имя, а для

некоторых детей и вовсе неизвестное. Светлана Владимировна

Лоншакова(преподаватель Мировой художественной культуры) в свое время загнала нас

15-летних оболтусов на урок и включила фильм «Амадеус», который стал для меня

откровением. Перед нами предстал живой Моцарт, тот, чью музыку мы давно играли.

Но теперь он воспринимался совсем по-другому, затем книга Вейса «Возвышенное и

земное», вот он Моцарт-ребенок, вот он за инструментом, пишет свои первые

произведения. После такого знакомства появляется понимание музыки, как будто ее

написал хорошо знакомый человек ).

Еще одна трудность в концертмейстерстве- это непредсказуемость. Солист играет или

поет произведение, неоднократно исполняемое им ранее, а концертмейстер, в силу

больших объемов работы, занятости, часто вынужден играть с листа. К тому же надо быть

готовым к любым поворотам- солист может забыть или выпустить текст, не вступить

вовремя, перескочить в другое место произведения. Каким же надо обладать

хладнокровием, мастерством и мобильностью реакции, чтобы выйти из трудного

положения, сделав это почти незаметно для слушателя.

Важным критерием в умениях концертмейстера является также удобство. Удобство,

которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим

ансамблевым опытом-это основное условие для совместной успешной работы с любым

солистом, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера.

Еще один момент- ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает

специфики инструмента своего солиста -законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

Аккомпанируя, например инструментальный концерт, концертмейстер должен выработать

в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании,

и т.д.

Ансамблевые задачи подразумевают и видение (наряду со своей партией) верхнего

нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл

произведения, учитывание органических пауз, особенностей дыхания певца (или солиста-

духовика) и связанной с ним длительности (!) нот, знание строения музыкальной фразы-

ее логики. Если это вокальная фраза-то и выразительности произнесения слова в пении.

Эти навыки и умения помогают не теряться при малейших ритмических отклонениях,

которые допускает солист(очень часто такой ритмической свободой исполнения

отличаются вокалисты и струнники).

-----(пример из жизни- Международный конкурс в Спб- 3 мин. акустической репетиции в

зале. Отсутствие аудитории с роялем, играли народную обработку и Ноктюрн Шопена с

домристкой. Пришлось разыгрываться в гримерке на столике,отрабатывая агогические

отклонения, доселе мне неведомые и придуманные в мое отсутствие. На гала-концерте

был ОЧЕНЬ старый рояль, где просто не держался пюпитр в силу того, что держалка была

отломана еще в незапамятные времена). Я думаю, таких примеров из жизни может

вспомнить каждый концертмейстер сколь угодно много. Стресс конечно, но зато потом

есть что вспомнить и улыбнуться))).

Разве не говорят подобные факты не только о о высоком мастерстве, но и просто о

человеческой самоотверженности, мужестве, необходимом в столь, казалось бы,

«незаметной» профессии.

Чем отличается понятие аккомпаниатор от концертмейстера. Деятельность

аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие

«концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом его партии,

репертуара, знание вокальных и инструментальных трудностей и причин их

возникновения, умение не только контролировать солиста, но и подсказать правильный

путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом в деятельности

концертмейстера объединятся педагогические, психологические, творческие функции.

К сожалению, не у всех выработано правильное представление о роли

концермейстера. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура

которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя

находится мелодия ( и , если это вокал- поэтический текст), другого- ритмо-

гармонический план, а часто и философский подтекст.

Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается общий

для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т.д. Но, к

сожалению, как уже говорилось, фактор внезапности имеет очень большое значение в

профессии аккомпаниатора. И для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным

партнером, для того чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен

овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств,

которые роднят функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим

музыкальный охват, видение всего произведения: формы, партируры, состоящей из ТРЕХ

строчек- это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит

специфика его профессии.

Но все же и при этом часто бывает, что концертмейстер не имеет возможности учить

произведение долго, постепенно. Он должен по возможности БЫСТРЕЕ понять его

характерные особенности: темп, динамику, характер, соразмерность частей, особенности

кульминаций. В кульминациях аккомпаниатор должен быть особо внимательным, чтобы

поддержать солиста.

Именно в силу всех этих задач, стоящих перед концертмейстером, он обязан быть

широко эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим

моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать. Иосиф

Гофман писал: «…старайтесь…предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое

предугадывание и составляет душу аккомпанемента».

Чтобы овладеть стилем того или иного композитора или эпохи, нужно играть подряд

очень много призведений одного композитора. (Причем знакомясь с музыкой, нужно

изучать ее последовательно, а не калейдоскопично: сегодня Бах, а завтра- Оффенбах!) Это

позволит проникнуться образным миром композитора, приобщиться к специфике

музыкального языка и особенностям фортепианного (или оркестрового) изложения

композитора, его мелодическими и гармоническими оборотами. Таким образом можно

овладеть стилем каждого композитора (в идеале), а на деле, было бы неплохо, если

каждый концертмейстер владел стилем основних эпох- барокко, классицизм, романтизм.

Каждый из стилей можно поделить- например, русский романтизм и западный и т.д.

Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата

музыкального текста у концертмейстера должен быть более широким, чем у пианиста,

играющего лишь сольные произведения. Уже отмечалось, что перед глазами

концертмейстера находится партитура из 3-х нотных станов. Умение скоординировать

мелодию, расположенную на верхней строчке, со всей остальной фактурой, заключенной в

2-х нижних - очень важно. Нельзя разбирать только свою партию. Концертмейстер не

может быть полезен солисту, если не сумеет выручить его, подсказать ему направленность

развития музыки или, в случае надобности, слова. (Вообще, поэтический текст-это особая

категория. Постепенно у концертмейстера вырабатывается навык чтения слов

одновременно с исполнением фортепианной партии).

Если пианист-солист по мере выучивания произведения все больше и больше

отрывается от нотного текста, сосредотачивается на чисто двигательных процессах, т.е.

вырабатывает автоматизм, то совсем иначе происходит разучивание музыки у

концертмейстера. Ему приходится (в силу специфики его работы) сталкиваться с

необъятным репертуаром. Он вынужден часто играть с листа, у него очень малое

количество времени на ознакомление с текстом. И, кроме того, он как бы «дирижирует»

всем исполнением: он задает темп, характер произведения, следит за развитием партии

солиста, одновременно играя свою. Солист все время находится в поле его зрения.

Следовательно, координация его движений несколько отличается от координации

пианиста-солиста, который на каком-то этапе отрывается от нотного текста и играет на

память заранее выученное произведение и может следить только за руками, за

клавиатурой. Концертмейстер же постоянно играет, если можно так сказать, «на ощупь»:

его глаза прикованы к нотному тексту. Все 3 нотных стана постоянно находятся в поле его

зрения. Однако, пока происходит процесс разучивания учениками сольных партий и

репертуар ограничивается выбранными уже произведениями,- у концертмейстера,

естественно, за это время вырабатывается необходимый автоматизм. Во многих

аккомпанементах некоторые фигурационные построения часто повторяются, в результате

чего у пианиста постепенно вырабатываются определенные аппликатурные стереотипы

(это очень помогает при чтении с листа и транспонировании). Итак, совершенно ясно, что

художественная часть исполнения очень выигрывает от наличия автоматизма.

Если любого пианиста-педагога или концертмейстера спросить, как легче всего

научиться читать с листа, он ответит нечто подобное: «Чтобы научиться читать с листа,

нужно много читать с листа». Да, без постоянной, систематической практики навык

чтения с листа выработать невозможно. Однако чтение с листа представляет собой не

просто «проглатывание» текста, оно предполагает и логический анализ того, что вы

читаете. Необходимо не только без остановок, в подвижном темпе исполнить то или иное

произведение, но и воспроизвести его образно-эмоциональный строй, характерные

стилистические особенности-это очень важно.

Иосиф Гофман писал: «…быстрота успеха зависит от уровня вашего общего

музыкального образования, ибо чем оно шире, тем легче предугадать логическое

продолжение начатой фразы. Чтение с листа в значительной степени сводится к

предугадыванию, как вы можете убедиться, проанализировав свое чтение книг».

Необходимо целостно охватывать значительные фрагменты музыкального текста-фразы,

предложения. Солисту должно быть удобно, должны совпадать темп, динамика, общая

направленность развития. (пример: ученица 7 класса Маша Хлупова-флейта, перед

региональным конкурсом. Играем концерт, не выходит отрывок-построение из 16-х нот.

Проблемы с дыханием-сажает темп. Советую брать дыхание не как выучили-через 2

такта, а через 1.5-так логичнее по музыке. После этого стало получаться).

Гофман говорит: «Развивайте свое умение читать с листа, много играя аккомпанементы, и

старайтесь во время исполнения своей партии читать и внутренне слышать также партию

солиста».Как упражнение можно рекомендовать пианисту правой рукой играть строчку

солиста, а левой- басовую линию. Средняя строчка при этом пропускается. Постепенно в

удобных местах можно включать и гармоническую ткань из партии правой руки.

Следующий этап- сделать на ходу переложение трехстрочной партитуры для двух рук. Это

упражнение позволяет освоить элементы импровизации, т.е. варьирования гармонической

фактуры. Таким образом можно научиться охватывать всю нотную партитуру. (Владение

этим навыком часто выручает меня на зачетах и концертах, когда ребенок-солист-

инструменталист теряет текст. Для «профилактики» растерянности в таких ситуациях для

учащегося очень хороша работа с фонограммой в младших классах, которая позволяет

наработать навык игры с любого места.)

Еще одним необходимым условием для овладения навыком чтения с листа является

систематическая тренировка. Пианист должен хотя бы по 10-15 минут в день читать новый

текст, причем делать это нужно ежедневно. Категорическим требованием при развитии

навыка чтения с листа я считаю работу с партнером. Если одновременно исполняется

верхний голос, пианист не разрешит себе нигде останавливаться. А это первое и

обязательное условие, чтобы глаз научился схватывать, а рука выработала автоматизм,

цепкость. (пример с концертом Хачатуряна для виолончели. Ирина Бутякова- в классе и

дома огромная разница в мобильности реакций).

Транспонирование.

Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельности концертмейстера.

Причем этот навык необходим как в вокальном, так и в инструментальном классе. Если у

вокалистов причиной к изменению тональности исполнения может быть, например, не

совсем здоровый голосовой аппарат, или нет нот в нужной тональности, т.е. тиссетура не

подходит конкретному голосу, то у инструменталистов тоже есть причины: часто у

духовиков встречается такая проблема, как скудность репертуара. И произведения,

написанные для одного инструмента, играются на другом, т.е. на инструменте с

совершенно другим строем. Или инструмент не строит с фортепиано и концертмейстеру

приходится сходу играть на полтона, а то и на тон выше или ниже (часто это встречается у

медно-духовых инструментов).

Транспонирование-это навык не первичный, а вторичный. Первичный навык-чтение с

листа. Читая с листа, мы имеем дело с конкретным текстом- фиксированной

звуковысотностью, и нам остается лишь научиться быстро ориентироваться в нем.

При транспонировании же первоначальный строй и соответственно аппликатура

меняются, хотя фактура произведения сохраняется. Имея перед глазами один вариант

нотного текста, нужно воспроизводить другой- ниже или выше исходного на какой-либо

интервал (чаще в пределах терции).

Как же овладеть навыком транспонирования?

Для начала обязательно проанализировать произведение и лишь потом приступить к

транспонированию.

Вообще, транспонирование подразумевает как необходимое условие- знание того, что

имеено вы транспонируете.

Самое простое транспонирование- на м2, причем из бемольной тональности в диезную

или наоборот. Меняются ключевые знаки, а названия нот сохраняются (до становится до-

диезом, а все случайные знаки, появляющиеся в нотном тексте, соответственно

повышаются. Бемоль=бекару, бекар=диезу, диез=дубль диезу).

В наших условиях школы транспорт встречается не так часто как подбор, к примеру

гармонического аккомпанемента, особенно если солист-ученик начальных классов.

(пример из практики-духовики. Часто, как я уже упоминала, инструмент не строит с

фортепиано и концертмейстеру приходится транспонировать на секунду, а то и на

терцию ). Самый трудный транспорт у меня был романс Яхина «Белый парус»- «Ак

жылкын» из ми минора- в соль минор).

Есть еще один метод транспонирования- интервальный. Или метод интервального

перемещения. Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской практики

переводить зрительные впечатления в мышечные. Предположим, видя в нотной записи

октаву, он ставит руку в положение, когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле

октаву. Так же естественно берется терция, трезвучие, и т.д. Например написан Д2 от «ре»

и любой пианист знает какими пальцами он его сыграет 1-2-4(3)-5 и от любой другой ноты

мы будет играть этими же пальцами, т.е. форма руки, ее позиция сохранятся- рука

приобретает форму аккорда. Это и является ключом к успешному транспонированию.

Транспонируется не весь аккорд по одному звуку, а только скажем 1 басовая нота и

выстраивается автоматически аккорд.

Транспонирование на терцию.

Как это ни парадоксально, но транспонирование на терцию в какой-то мере легче и

удобнее для глаза, чем на секунду. Ноты на линейках, остаются на линейках, но либо на 1

выше, либо ниже. Ноты же расположенные между линейками остаются в прежней

позиции- зрительно это воспринимается легче. Есть еще одна «шпаргалка» при

транспонировании на терцию – если на терцию вниз- то ноты написанные в басовом

ключе читаются как ноты в скрипичном но на октаву ниже. Партию правой руки

написанной в скрипичном ключе придется транспонировать уже другим способом, а

совмещать 2 способа одновременно очень неудобно.

Есть еще один оригинальный способ транспонирования на терцию. Замазывается

верхняя строчка 5 линейного стана и пририсовывается 1 линейка снизу. Таким образом

нотный стан сместился на 1 линейку вниз (этот способ для транспонирования на терцию

вверх), если надо на терцию вниз, то замазывается нижняя линейка нотного стана, а

добавляется верхняя. Соответственно при ключе вклеиваются или пририсовываются знаки

новой тональности. Этот способ хорош если есть возможность поработать с нотами, т.е.

транспорт не нужен экстренно.

Из всего вышесказанного можно вывести следующую формулу: при транспонировании

знакомого произведения на 1-м месте находится слух, на 2-м месте зрение. При

транспонировании малознакомого произведения на 1-м месте зрение, а на 2-м- слух.

Концертмейстер на концертной эстраде.

Тезисно несколько советов.

1). Помнить, что акустика пустого зала значительно отличается от акустики заполненного.

2). Лучше слегка приоткрыть крышку рояля (подставочка величиной со спичечный

коробок). Тембр рояля при этом обогащается, хотя громкость не увеличивается.

3). Заранее подготовить стул или банкетку, проверив высоту сидения, чтобы на концерте

не отвлекать этим внимание солиста и слушателей.

4). Заранее разложить ноты в соответствии с программой. Лучше не делать закладки, а

отмечать в конце произведения карандашом страницу следующего. Это сокращает время

поиска нужного произведения.

5). Выходить на эстраду нужно вместе. Концертмейстер пропускает солиста вперед.

Исключение допускается в том случае, если концертмейстер женщина, а солист мужчина.

6). Подойдя к роялю, концертмейстер должен положить все ноты слева и не садиться к

инструменту пока не смолкнут приветственные аплодисменты.

7). На пюпитр не стоит ставить более одного нотного издания. Сыграв очередное

произведение, лучше положить его под пачку нот.

8). Правая сторона пюпитра, обращенная к публике, не должна загромождаться нотами,

носовым платком и т.д.

9). Во время аплодисментов не нарушать впечатление от только что исполненного

произведения: например не производить замену нот и др. отвлекающие действия.