Наталья Викторовна Подколзина

МБОУ

ДО

«

ДШИ

Серпуховского

района

»

СП

Серпухов

– 15,

Московская

область

Основные

принципы

и

методы

аппликатурной

дисциплины

.

Развитие

«

технических

»

умений

и

навыков

при

работе

с

детьми

с

ограниченными

возможностями

здоровья

в

ДМШ

,

здоровье

сберегающая

организация

учебно

-

воспитательного

процесса

»

I.

Советы и рекомендации выдающихся пианистов по вопросу

изучения аппликатуры.

Введение

Цель – освоение основных принципов и методов аппликатуры на

разных этапах обучения.

2

Задачи – изучение основных принципов и методов в работе над аппли-

катурой на основе рекомендаций, примеров и упражнений известных педаго-

гов – пианистов, применение на практике в неординарных случаях.

Ни один профессиональный музыкант-педагог не может обойтись без

глубокого и всестороннего знания секретов своего мастерства, так как посто-

янно сталкивается с учениками разных музыкальных и технических способ-

ностей. Не трудно догадаться, что передача опыта одного поколения другому

осуществляется посредством обучения. И чем глубже мы хотим постичь зада-

чи современности, тем серьезнее должны изучать опыт и достижения про-

шлого.

Исчерпать опыт всего мастерства в фортепианном искусстве невозмож-

но не только в одной книге, но и во многих учебных пособиях, ведь педагоги-

ка в своей истории развития представляет очень сложное явление. Весь

комплекс педагогического воспитания юного пианиста включает массу задач,

начиная от постановки аппарата и до виртуозных приемов игры.

Мы очень часто сталкиваемся с серьезными проблемами, когда не уде-

ляем должного внимания одному из важных принципов методики обучения

игре на фортепиано – аппликатуре, или, точнее сказать, аппликатурной дис-

циплине. Это надо воспитывать с самых азов игры на инструменте, а в даль-

нейшем постоянно совершенствовать.

Данную методическую работу автор хотел бы посвятить вопросу изуче-

ния аппликатуры, как одного из важных принципов методики обучения игре

на фортепиано. Чтобы освятить его более подробно, автор обращается к вы-

сказываниям, советам, рекомендациям и упражнениям выдающихся пиани-

стов, педагогов Г.Г.Нейгауза, Н. Голубовской, Е.Я. Либермана, Г.Когана, В.В.

Листовой, А.Д.Алексеева, Г.М. Цыпина, а также

И. Лещинской.

Хотелось бы, опираясь на известные методики выдающихся педагогов и пиа-

нистов, внести и свой скромный вклад, основанный на собственном опыте

работы с учащимися.

3

1. Г.Нейгауз о принципах аппликатуры

Говоря об аппликатуре, важно установить её верховный художественно

верный принцип. Всё остальное тогда естественно из него вытекает. А глав-

ный принцип заключается в следующем высказывании: наилучшей является

та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и

наиболее точно согласуется с её смыслом. Она же будет и самой красивой ап-

пликатурой.

1

Первый принцип предполагает принцип физического удобства, удоб-

ства данной руки, подчиненный главному принципу. Удобство («устройство»)

музыкально-смысловое порой не только не совпадает с удобством физиче-

ским, двигательно-пальцевым, но даже противоречит ему. Тому масса приме-

ров. Но часто «удобными» пальцами невозможно передать требуемую компо-

зитором фразировку.

Пример из 32-х вариаций Бетховена –

последняя вариация перед кодой, где встречается гамма в до-миноре, распи-

санная не обыкновенными удобными пальцами, а физически менее «удобны-

ми» пальцами –2–3, 2–3, 2–3 и т.д.

Гораздо удобнее в физическом смысле было бы играть эту гамму общеприня-

той аппликатурой для гамм:

Но первоначальная аппликатура взята потому, так как этого

требовала фразировка автора.

1



Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982, с.157.

4

Вторым принципом можно считать гибкость, «диалектичность», из-

менчивость («вариантность») аппликатуры в связи с духом, характером, фор-

тепианным стилем данного автора.

Небольшой пример из личного опыта Г.Нейгауза: «Я никогда не играю

хроматическую гамму у Бетховена всеми пятью пальцами (по схеме - от

ноты СИ пять пальцев, три пальца, четыре пальца и т.д.), зато у Листа посто-

янно прибегаю к этой аппликатуре».

2

Аналогичный пример отсутствия пяти-

пальцевой аппликатуры у Моцарта, Гайдна, вплоть до Шопена. Но у Листа,

например, в заключительной партии в Испанской рапсодии играть обыкно-

венной гаммовой аппликатурой без пятого пальца немыслимо. Это апплика-

тура Листа:

Ведь в искусстве, говорит Нейгауз, нет мелочей, всё подчинено законам кра-

соты вплоть до последней детали.

Третий принцип подчинён двум первым. Это принцип удобства аппли-

катуры для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями. Вся-

кий знает, что рука, которая с трудом берет четырёх звучный аккорд до-мино-

ра, совершенно по-другому будет «устраиваться» на клавиатуре, чем

большая:

Другая же рука, как, например, у С.Рихтера свободно возьмет дуодеци-

му или такой аккорд, как у Рахманинова ор.39 №2:

2



Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С.158.

5

Пианист, обладающий даже самой небольшой и неудобной рукой, все-

гда сможет соблюдать первый и второй принципы аппликатуры, если он по-

нимает музыку и имеет хорошую пианистическую культуру. Но соблюдать он

их будет, пользуясь своими личными индивидуальными средствами, вопло-

щая, таким образом, третий принцип.

Нейгауз пишет, что все опытные пианисты умеют при случае заменить

одну аппликатуру другой. «Но выучивать надо, как правило, одну, твердо

установленную, наилучшую из возможных. Ведь надо пользоваться на деле и

мышечной памятью, которая, как давно известно, во всяком физическом тру-

де играет огромную роль. Пианист,- пишет Нейгауз, пользуется двумя родами

памяти – музыкальной (духовной) и мышечной (телесной). Первая, конечно,

во много раз важнее, это хозяин и организатор, но без второй тоже не обой-

тись, это верный слуга – исполнитель, облегчающий работу хозяина».

3

При этом очень важно помнить, что нельзя заучивать механически, без

участия головы и слуха. «Голова» - хозяин не должна помнить хуже, чем

пальцы, не должна спать, когда пальцы – слуги что-то делают. Бывает и нао-

борот, хозяин крепкий, но слуга не исправен, не выполняет приказа хозяина.

Разграничить функции хозяина и работника, определить, кто же виноват в

происшедшей аварии, не всегда легко, но всегда возможно. Так считает Ней-

гауз.

А вот несколько упражнений в работе над хроматической гаммой. Ней-

гауз приводит ко всем известным 6 вариантам аппликатуры ещё два:

1) первым и вторым пальцами:

2) только тремя верхними пальцами:

3



Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. с.163.

6

Для овладения glissando всеми пальцами в хроматической гамме Нейгауз

предлагает следующие упражнения:

И в более широких, а также в очень широких расположениях:

Аппликатурный приём glissando очень необходим для многих случаев.

Мало того, его изучение особенно усиливает физическое ощущение legato.

Это прекрасное ощущение, без которого не может обойтись ни один пианист,

пишет Нейгауз.

В заключение методического сообщения об аппликатуре Нейгауз гово-

рит, что самая лучшая аппликатура для него - это уртекст И.С.Баха, и 12 этю-

дов К.Дебюсси, где кроме «голых» нот ничего нет!

4

Пианист, знающий музыку, себя и фортепиано, считает мастер, легко

сумеет подобрать нужную для него аппликатуру. Это результат хорошей шко-

лы, опыта и инстинкта.

2. Е. Либерман об аппликатуре в технической работе

В этой книге Е. Либерман пишет, что выбор аппликатуры имеет немало-

важное значение в технической работе, что аппликатуру нужно сознательно

выбирать. Во время первого проигрывания пьесы или этюда многим не до ап-

пликатуры. Во время занятий в медленном темпе – тоже. Так заучивается не-

верная, порой «варварская» аппликатура. И только в дальнейшем, при перехо-

де к настоящему темпу, обнаруживается её непригодность. Начинается пере-

учивание пальцев – работа, отбирающая немало нервной энергии и времени.

4



Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С.171.

7

Аппликатуру нужно выбирать в начальной стадии работы. Прежде

всего, необходимо изучить редакционные и особенно авторские указания. Но

не следует слепо, бездумно заучивать все то, что написано в нотах. Встреча-

ются (и нередко!) неудачные, неудобные и антихудожественные (противоре-

чащие художественному смыслу музыки!) аппликатуры.

Либерман приводит принципы аппликатуры Г.Нейгауза, о которых го-

ворилось в вышесказанной главе. К этому мастер прибавляет несколько своих

советов.

1) Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой – то

отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в

быстром темпе одной, потом другой аппликатурой. Затем соединить его с

предыдущим и с последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет,

записать её.

2) В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к

тому, чтобы один и тот же палец употреблялся значительно реже.

В этом примере верхний вариант аппликатуры предпочтительней:

Однако это правило имеет немало исключений, диктуемых особенностями

музыки. Аппликатура должна соответствовать характеру музыки.

3)Учащиеся должны овладевать аппликатурной дисциплиной. Все зна-

ют аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но, несмотря на

это нарушают их. Особенно часто приходится сталкиваться с заменой «слабо-

го» 4-го «сильным» 3-м пальцем в арпеджио:

8

Подобные случаи встречаются и в аккомпанементах. Учащиеся также неохот-

но употребляют 5-й палец в басах на черных клавишах, боясь не попасть на

него. Это заблуждение. Пианисты знают, что на черные клавиши попадать

легче, чем на белые, если ставить палец поперек черной клавиши: (смотри

рис.)

В аппликатурных вопросах нет несуществующих мелочей. Очень часто

от кажущейся «мелочи» зависит удобство или неудобство аппликатуры, её со-

ответствие или несоответствие характеру музыки.

Вот некоторые примеры небольших, но важных аппликатурных «разно-

чтений»:

В сонате №3 Бетховена арпеджио legato переходит на гребне динамической

волны в нисходящий гаммаобразный пассаж staccato. Здесь 4-й палец на звуке

Ми отрицательно сказывается на звучании Фа-диеза, взятого 3-м пальцем в

нисходящей гамме. Этот Фа-диез «проваливается» в общем движении низвер-

гающихся звуков.

А вот в нижеследующем примере Бетховена в связующей партии «Ав-

роры» верхняя аппликатура предпочтительнее (нижняя взята из редакции Ф.

Лямонда), так как сочетание 1-го, 3-го, 5-го пальцев на мелодической верши-

не пассажа лучше, чем 3-го, 4-го, 5-го:

9

Очень внимательно следует относиться к аппликатуре аккордов, связанных с

одноголосными последовательностями. Здесь в правой руке в последнем ак-

корде на До-диез удобнее ставить 2-й палец, так как он только что был занят

на соль-диез:

Особенно важно учитывать примеры с двойными нотами в полифонии. В тех

случаях, когда пальцев для полного legato «не хватает», менее «удобными»

пальцами следует играть более крупные длительности, как в этом примере:

Также нельзя играть случайными пальцами при исполнении отрывков на stac-

cato. Игра такими пальцами становится корявой, одна рука мешает другой.

Все это приводит к суетливости. В отрывках staccato надо выбирать апплика-

туру, как и всюду.

Таким образом, учащемуся нужно внушить, что хорошая аппликатура –

серьезная техническая работа. Умение найти её приходит с опытом, а опыт

накапливается в процессе сознательной работы.

3. Г. Коган о значении аппликатуры

Подбирая аппликатуру, нельзя руководствоваться тем, насколько она

удобна при медленной игре. Это ещё не гарантирует её пригодность при на-

стоящем исполнении. Нужно обязательно прикинуть её в быстром темпе. По-

лезно также проиграть пассаж в обратном направлении, с конца к началу.

Этот нередко иногда помогает нащупать скрытые пороки первоначальной

игры.

10

Существует, в основном, два типа аппликатур: «трёхпалая», ведущая

своё начало от Черни, и «пятипалая», идущая от Листа и его последователя

Бузони. Нижеследующие примеры дают представление об этих типах аппли-

катур:

В свое время «трехпалая» аппликатура была оправданным шагом и сы-

грала полезную роль в пианистической практике. При тогдашних приемах

игры – сочетании «легатности» с почти неподвижной рукой избавляло пиани-

стов от некоторых неразрешимых проблем (подкладывание первого пальца

после пятого и четвертого)».

В последующие десятилетия в пианистических приемах произошли

значительные перемены: legato стало менее «связанным», его место частично

заняло non legato, рука получила свободу движений, начал широко приме-

няться «собирающий» бросок руки к пятому пальцу. В этих условиях первый

палец может не подкладываться, а перебрасываться через четвертый или пя-

тый. Слабость последних пальцев компенсируется переносом в их сторону

центра тяжести руки при помощи собирательного движения. Тогда приведен-

ные выше примеры выглядят обоснованно и удобоисполнимо. А использова-

ние «трёхпалой» аппликатуры все более утрачивает свое разумное основание.

Насколько можно считать «пятипалую» аппликатуру более догматич-

ной можно проследить по следующему примеру:

11

Впрочем, вопрос о сравнительных достоинствах этих двух аппликатурных

систем нельзя считать окончательно решенным. Он продолжает вызывать

споры в среде педагогов. И вообще здесь нельзя опираться на одни лишь об-

щие принципы, пусть даже и правильные. Многое тут зависит от строения

руки и других индивидуальных особенностей исполнителя. Наконец, помимо

технических соображений существуют ещё и художественные требования,

которым везде, где это, возможно, должно принадлежать решающее слово.

Коган из своей книги «У врат мастерства» цитирует, что неудобное может

оказаться и предпочтительнее удобного, если оно точнее выражает, лучше до-

носит до аудитории намерения автора или исполнителя.

Характер эпизода, задуманная звучность могут продиктовать и оправ-

дать совсем неожиданную, противоречащую всяким «правилам» аппликатуру

– например игры одним пальцем у Листа:

Изобретательность в данной области, способность находить остроум-

ные аппликатурные решения трудных звуковых или моторно-технических за-

дач – одна из характерных примет пианистической одаренности и мастерства.

Вот ещё один пример такой изобретательности:

Хотелось бы, чтобы приведенные примеры послужили не эталоном для копи-

рования, а стимулятором собственного мышления и творческой фантазии мо-

лодых исполнителей.

4. В. Листова об индивидуальных особенностях пальцев

12

Чтобы уметь владеть игрой, нужно постигать природу пальцев. Они

различны по своим возможностям. Особенно много внимания требует к себе

первый палец, в котором мы должны воспитывать мягкость и подвижность

суставов. Это должно войти в привычку, когда палец под ладонью даже в

жизни. На привычке многое основано. Важно, чтобы первый палец не «ухо-

дил» с клавиатуры, когда играют другие пальцы. Играющий палец уводить с

клавиатуры нельзя.

Рука – это аппарат, удивительный по своей природе. Во время исполне-

ния она может быть и мягче и крепче.

Когда мы играем на рояле, мы клавиатуру как бы «берем» пальцами.

Кисть при этом свободна, она движется как будто на шарнирах. Пальцы у нас

все разные. И «выравнивать» их мы можем только слухом, верным представ-

лением о звуке.

Первый палец – земледелец, способный к тяжелой работе. Но наряду с

этим он должен знать ощущение легкости и подвижности.

Второй палец – это рабочий. Он умелый, сильный, способный к разно-

образной деятельности.

Третий занимает высшее положение в руке. Он выполняет организаци-

онные функции, олицетворяя собой конструктивные силы!

Четвертый не столь свободен и самостоятелен по своему строению.

Он отзывается неохотно, но очень ценный при игре кантилены. Это певец

руки, и по отношению к другим пальцам он представитель искусства.

Пятый – это олицетворение детства, так сказать баловень руки. Таким

образом, пальцы для нас как члены общества. Они каждый требуют к себе

особое внимание и ежедневной тренировки.

Для начинающих хорошо осваивать упражнения с середины клавиату-

ры, постепенно охватывая всю. Упражнения даются для организации руки.

Самым обязательным комплексом упражнений являются гаммы, арпеджио,

аккорды.

5. А. Алексеев о методике работы с учеником над аппликатурой

13

Проблема аппликатуры – одна из самых сложных в педагогике. В связи с бы-

стрым развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерыв-

но менялись. Подвергаются критике и самые незыблемые принципы апплика-

туры. Возникают и новые предположения по рационализации существующих

систем аппликатур.

Целесообразность выбора пальцев помогает осуществлять разнооб-

разные художественные задачи, способствует преодолению многих пианисти-

ческих трудностей. Нередко удачно найденная аппликатура позволяет сэконо-

мить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

Необходимо с первых лет воспитывать у ученика сознательное отноше-

ние к аппликатуре. Также важно бороться с невнимательным отношением к

обозначенным в нотах пальцам. Но в тоже время обозначенная аппликатура

не всегда бывает удачной, а иногда и не подходит для ученика в силу каких-

либо его индивидуальных особенностей.

Обозначая пальцы, не нужно выписывать их все подряд, а лишь те

обозначать, в отношении которых может возникнуть неясность. Также хоро-

шо приучать ученика самого подыскивать пальцы, наиболее рациональные в

том или ином случае. А для этого необходимо знакомить его с основными ап-

пликатурными принципами.

1)

Аппликатура должна подчиняться задачам художественной вырази-

тельности. Это - важнейший и основной аппликатурный принцип.

2)

Стремиться к естественной последовательности пальцев и приучать

к этому с первых шагов обучения.

3)

В секвенционных построениях и в большинстве случаев играть оди-

наковые группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей бы-

строте и прочности запоминания. И здесь не надо смущаться, что приходится

использовать 1-й и 5-й пальцы на черных клавишах.

14

4)

При подборе пальцев обращать внимание на то, чтобы рука по воз-

можности находилась в естественно-собранном положении. Иногда сильное

растяжение руки препятствует достижению необходимой гибкости, а сжатое

состояние руки способствует извлечению более певучего звука.

Пример: Шуман «Дед Мороз», средняя часть:

И ещё пример: Мазурка из «Детского альбома» П.Чайковского, где встре-

чающаяся в средней части быстрое соединение ре-диез (шестнадцатой) и тер-

ции до-ми (четверти) в левой руке значительно лучше удается, если играть

терцию не обычной аппликатурой 1-3, а 4-1.

5)

При выборе аппликатуры следует руководствоваться также есте-

ственными особенностями пальцев.

Большой палец – наиболее «тяжёлый» - его уместно применять для из-

влечения особенно насыщенных звуков.

Четвертый – там, где требуется некоторая утонченность звучания и т.д.

Этот принцип аппликатуры был разработан ещё пианистами – романтиками.

Знакомить с этим принципом можно уже продвинутых учеников, так как ис-

пользование его требует уже владение инструментом.

6)

Большие трудности для учеников составляют места, требующие до-

стижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. В таких

случаях используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности.

Пример: Р.Шуман «Первая утрата» (5такт)

15

Существуют и более сложные приемы аппликатуры для достижения legato:

перекладывание пальцев, беззвучная их подмена на одной клавише, скольже-

ние пальцев с клавиши на клавишу. Здесь важно обратить внимание на гиб-

кость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным кла-

вишам. И также воспитывать нужное ощущение в кончиках пальцев: ни один

палец не должен покидать своей клавиши, пока другой палец не возьмет сле-

дующую клавишу за ним. Выполнение этой задачи требует неустанного слу-

хового контроля. Здесь на помощь приходят упражнения Е.Ф. Гнесиной из

книги «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной

техники».

Например:

Более сложные упражнения этого типа имеются в «Новой формуле» у В.И.

Сафонова:

Иногда палец подменивается непосредственно перед нажатием последующей

клавиши.

Пример: М Глинка Вариации «Среди долины ровныя». В первом такте

подмену в мелодии 5-го пальца 4– м целесообразно совершить одновременно

с взятием звука ми в среднем голосе:

7)

Один из важных аппликатурных принципов - Соответствие пальцев

правой и левой рук. Это можно достигнуть при противоположном

движении.

16

Пример: Черни – Гермер Этюд № 16 первая часть:

Пр.р. 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 5

Лев.р. 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 5

К соответствию аппликатур надо стремиться и в параллельных движе-

ниях. Использование этого принципа очень уместно в «Маленьком ко-

мандире» С. Майкапара:

Принцип соответствия аппликатур хорошо разработан С.Е. Фейнбергом в

очерках «Мастера советской пианистической школы». В статье, посвященной

С.Е. Фейнбергу, можно найти еще несколько примеров такого же рода аппли-

катур.

Приведенных принципов аппликатур не стоит придерживаться догмати-

чески. На практике от некоторых из них приходится отказываться.

Могут встретиться случаи, когда один принцип входит в противоречие

с другими, или можно иногда пользоваться какими-либо иными принципами.

6. Н. Голубовская - советы по аппликатуре молодому исполнителю

Мы ищем удобную и целесообразную аппликатуру, удобную физически – для

плавного незаторможенного движения руки – и удобную, т.е. целесообразную

для выявления музыкальных событий.

Эти цели не всегда совпадают. Плавность движения может разрушить

мотивное строение и т.п. Почему принято повторяющиеся ноты брать разны-

ми пальцами? Когда это целесообразно?

1.

Когда нота повторяются очень быстро и невозможно сыграть их

одним пальцем.

2.

Когда повторяющиеся ноты имеют разное значение, разную ак-

тивность. Например, от пассивности слабого времени - к активному сильно-

му.

17

В других случаях подмена пальцев не только не нужна, но и нецелесо-

образна. Например, пульсирующий характер восьмых в первой части «Аппас-

сионаты» осуществляется одним пальцем, вернее - рукой, кистью или пред-

плечьем!

- Особенно бессмысленна практикующаяся в педагогических изданиях

подмена пальцев в медленно повторяющихся мелодических нотах. Это не

только бесцельно, но и вредно, так как рука лучше управляет мелодическим

единством, чем разнобой отдельных пальцев, который послушно соблюдается

сбитым с толку ребенком.

- Ведя мелодию вокального характера, старайтесь обходиться без пер-

вого пальца. Наши предки не были так глупы, когда запрещали употребление

первого пальца. Конечно, нам он необходим, но часто старые пианистические

формулы имеют драгоценные плоды - первый палец едва заметно грубее

остальных в силу иного строения, иного прикрепления к кисти, что застав-

ляет при нажатии им клавиши включать предплечье, так как его естественное

движение не вертикальное, а горизонтальное. Особенно это проявляется при

подкладывании. Перенос через 4 и 5 пальцы тоньше, чем просто подкладка.

- Частое употребление первого пальца в мелодии «огрубляет» линию,

но, мягче и плавнее звучит длинная мелодия без подкладывания пальцев

(«Баркарола» Чайковского). Частое подкладывание мельчит движение. Ста-

райтесь удлинять позицию.

- У Шопена пользуйтесь скольжением с черной клавиши на белую кла-

вишу. Это надо делать умеючи, то есть без нажима и касаясь клавиши поду-

шечкой, а не концом ногтевой фаланги. Это целесообразно и ввиду особого

характера звучания и потому, что оно увеличивает объем позиции, сокращая

частое подкладывание первого пальца.

18

II.

Проблемы аппликатуры и развитие «технических» умений и на-

выков при работе с детьми с ограниченными

возможностями здоровья в музыкальной школе, здоровье сбере-

гающая организация учебно-воспитательного процесса.

В настоящее время многие педагоги – музыканты составляют научные и

методические разработки и используют их в своей педагогической практике.

Они помогают педагогам более творчески и дифференцированно подходить к

процессу обучения, использовать свой опыт в широком смысле этого слова,

осуществлять индивидуальный подход к каждому ученику.

Автор данной работы, преподаватель фортепиано, имея достаточный педаго-

гический опыт работы в музыкальной школе в обучении детей игре на

инструменте, впервые столкнулась с такой проблемой, как «Детский травма-

тизм», а, главное – огромное желание ребенка продолжить обучение в музы-

кальной школе.

Бытовой (уличный) травматизм сегодня лидирует по частоте среди про-

чих. В полной мере детский травматизм избежать невозможно, так как он в

известной мере является обратной стороной процесса изучения и познания

мира и своих собственных возможностей. Зачастую желание совмещать заня-

тия в ДМШ и занятия в спортивных секциях приводят к плачевным результа-

там. Так, моя ученица, успешно окончив 3 класс музыкальной школы, в долж-

ной мере овладев пианистическими приемами и навыками игры на фортепиа-

но в дни летних каникул, в результате травмы левой руки, лишилась ногтевой

фаланги указательного (2-го) пальца.

19

Мои поиски методической литературы, программ или научных статей педаго-

гов – музыкантов на этот счет в библиотеках и интернете оказались безре-

зультатными. Пришлось самостоятельно, двигаясь мелкими шагами, разраба-

тывать и корректировать индивидуальную адаптированную «программу обу-

чения игре на фортепиано ребенка с ограниченными возможностями здоро-

вья», руководствоваться возможностями ученицы на данном этапе. Хотя есть

программы и методики с подобными формулировками для детей с явлениями

раннего органического поражения ЦНС, ДЦП. «Перелопатив» свою и школь-

ную нотную библиотеку, архивы нотных сайтов (на первых порах) пришлось

подбирать упражнения, выбирать пьесы, этюды, крупную форму, с которыми

бы ученица справлялась технически с минимальными болевыми ощущения-

ми. Учитывая рекомендации врачей - хирургов, травматологов, пробовали иг-

рать на инструменте с силиконовым протезом, постепенно находили удобную

аппликатуру в процессе разучивания пьес, ведь палец стал короче. А это зна-

чит, что в быстром темпе гаммы стало играть труднее, с черных клавиш он

просто соскальзывает и не цепляет их. Выбирая репертуар, тщательно анали-

зировала фактуру, выбирала гомофонно-гармонического склада с выдержан-

ными долгими нотами в левой руке, избегая частые гаммаобразные пассажи,

анализировала гармонию и элементы полифонии. Нужно было в аккордах за-

менить расположение звуков, стараясь не играть 2-м пальцем.

Конечно, при разучивании новых произведений важно не допускать разнобоя

в аппликатуре, чтобы они не привели к техническим недочетам в исполнении

ученика, иначе накопленные в процессе упражнений противоречивые двига-

тельные ощущения, затушеванные последующей правильной работой, обяза-

тельно всплывут при ответственном исполнении музыкального произведения

на эстраде. Думаю, уместно в данном случае воспользоваться принципом фи-

зического удобства, «удобства данной руки» Г. Нейгауза, изложенного выше.

Поделюсь опытом своих исканий и большого трудолюбия и прилежно-

го отношения к работе моей ученицы в 4-м классе.

20

Необходимо отметить, что работа по такой индивидуальной программе ни в

коем случае не снижает общий уровень обучения, лишь меняет свою направ-

ленность, стимулирует ученика на более активное обучение и дает возмож-

ность ребенку раскрыть свой творческий потенциал.

Так, занятия с первых уроков мы начали с упражнений для укрепления

пальцев, развития артикуляции, ведь все лето девочка провела в больницах и

перенесла не одну операцию. Повторяли уже разученные ранее упражнения

из сборника И.Лещинской:

1. (61): репетиции 3-4-5 пальцами (фрагмент)

2. (62): для укрепления пальцев в 5-тиступенной позиции, где правая рука

работает всеми пальцами, а левая всеми, кроме 2-го.

21

22

3. (65): упражнение для развития 1пальца

4. (66): Упражнение для развития 5 пальца.

23

Гаммы также необходимы в работе и требуют ежедневных тренировок.

Во-первых: необходимо усвоение основных технических формул, варианты

которых постоянно встречаются в литературе всех стилей, а, во-вторых: про-

хождение этих технических формул имеет важное значение для воспитания в

ученике понимания основных закономерностей аппликатуры. Весь трениро-

вочный материал проучиваем отдельно каждой рукой, уделяя как можно

больше внимания пальцевой технике ученицы. В течение учебного года в

ДМШ дети дважды сдают тех. зачет и ученица к нему готовилась вместе со

всеми. Первые трудности возникли при работе над гаммами и арпеджио: В

Соль, Ре, Ля мажоре, как и в ля, ми, фа-диез миноре, а также в ре, соль и до -

миноре гармонических 2-й палец приходится на черную клавишу. А так как

формулы аппликатуры к 4-му классу усвоены хорошо, и изменить их невоз-

можно, девочка выучила гаммы и довольно уверенно. В сдержанном темпе

сыграла все задания в гаммах, не отставая от одноклассников.

24

Возникла одна из важнейших задач в работе с ученицей – выработка

так называемой пространственной точности пальцевого аппарата, другими

словами выработка умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами

именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте, уверенная ори-

ентация на клавиатуре инструмента. Еще больше внимания стали уделять ак-

куратной игре без помарок, «цепляний», непопаданий, чтобы не нанести

урон эстетической стороне музицирования и развитию техники на данном

этапе. Необходимо чаще разъяснять ученику, что важным вопросом в процес-

се обучения является игра в медленном темпе, налаживание целесообразных

игровых движений, освоение новых пальцевых комбинаций, приноравли-

ваясь к новым для себя условиям деятельности. Насколько же медленными

должны быть темпы? «Темп должен быть таким, чтобы у играющего посто-

янно сохранялось ощущение, что каждый палец попадает на требуемую кла-

вишу, встает на нее прочно и уверенно, не задев «по дороге» никакую дру-

гую».

5

Это значит, что темп проучивания зависит от степени знакомства с

данным музыкальным материалом, выученности текста, технической трудно-

сти и т.д. Медленно играют не только начинающие пианисты, но и маститые

музыканты.

Приведу примеры интересных высказываний видных советских пианистов о

своем процессе первоначального, медленного ознакомления с новым музы-

кальным произведением:

М. Гринберг: «Мои занятия заключаются в том, что я играю очень медлен-

но… Это продолжается долгое время, пока я не почувствую, что мне очень

хорошо в смысле пальцев. С одной стороны, я играю очень крепко, с другой –

каждый пассаж у меня часть мелодии. Важно почувствовать все с полным

спокойствием, с полным ощущением того, что сделано все до конца».

5



Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. Глава 6. с.117.

25

Я. Флиер: «Изучение нового произведения очень медленная работа, я застав-

ляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи. Лишь

потом пробую сыграть в настоящем темпе, чтобы посмотреть, что получается

с музыкой».

Э. Гилельс: «Тут просто хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, просле-

дить, как протекают движения рук, правильное положение при скачках и дру-

гих технических задачах. Медленно надо работать».

6

Единство высказываний мастеров заключается в том, что медленный

темп – необходимый компонент работы пианиста, налаживания целесооб-

разных и удобных игровых движений, точной постановки каждого пальца на

требуемую клавишу, в конечном счете, выработки основных технических

умений и навыков. Остается и важным принцип выразительной игры. Проти-

воречия нет. Медленно и крепко разучивают все пианисты, а также все выда-

ющиеся пианисты говорят о необходимости играть медленно и выразительно,

ибо в звуке находит выражение художественное начало в пианистическом ис-

кусстве, лишь затем переходить к быстрым темпам.

Педагогу важно и нужно следить за тем, чтобы инструмент ученика не

звучал резко и грубо, а если имеются физические недостатки руки, вдвойне.

«Следует играть так, чтобы пальцы всегда ощущали «дно» клавиши, чтобы

каждый палец входил в клавишу с каким-то особым физическим удоволь-

ствием», - учил В. В. Софроницкий. Немало сил и терпения следует затратить

в работе над культурой и качеством звука. В своей работе всегда руководству-

юсь правилом воспитывать красочную сторону техники при любых обстоя-

тельствах – работает ли ученик над этюдом, гаммой, упражнениями, а не

только над художественным репертуаром – сонатой, полифонией, или вариа-

циями.

6



Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. Глава 6. с.117-118.

26

Работа над красочной стороной фортепианной техники формирует у

учащегося навык совершенно ровной игры. Непросто научить физически здо-

рового ребенка играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсо-

лютно ровным звуком. В нашем случае возникает техническая, пальцевая

трудность. Знаем, что от природы пальцы человека разнятся по своей силе и

подвижности. Одни, например, 1-й и 2-й сильнее, другие – 4-й и 5-й – слабее,

особенно инертен и слаб в мышечном отношении 4-й палец. Аналогичные

пальцы на правой и левой руке пианиста неодинаковы по своим игровым воз-

можностям: правая рука обычно сильнее, поэтому при выборе репертуара

следует всегда помнить и учитывать возможности ученика.

Чтобы добиться выравненности звуковых линий одной из специфиче-

ских и важных задач является развитие слабых пальцев, подтягивание их к

уровню сильных. Можно поучить трели для 3-4-5 пальцев в медленном тем-

пе, во избежание мышечных перенапряжений.

Часто в работе с учениками использую упомянутые выше упражнения И.Ле-

щинской, но в данном случае упражнения проучивали с ученицей только

правой рукой:

5. (70)

6. (72)

27

Работая над выбранным репертуаром, перед ученицей ставилось

много задач. Несмотря на короткий 2-й палец технически она все же продви-

галась вперед, сдвигали темпы и добивались звуковой и ритмической ровно-

сти.

Фрагменты текста с измененной аппликатурой вычленяли и проучивали

в разных темпах. На удивление она ловко приспосабливалась к новым вари-

антам и сама находила для себя удобную аппликатуру. Так, учились вместе

играть предусмотрительно, мысленно предвосхищать предстоящие трудно-

сти, смену пальцевых комбинаций и заблаговременно готовить к ним руки,

чтобы незаметными были смены позиций пальцев и рук.

В работе над Этюдами все методические рекомендации применили в

полной мере, добились исполнения в подвижном темпе, яркого и музыкаль-

ного исполнения (варианты подобранной аппликатуры выделены)

7. А. Лешгорн. Этюд ля-минор. Соч. 65, №39.

28

29

30

Когда палец ученицы окончательно окреп, она стала играть интерва-

лы и аккорды, вытягивая его на белой клавише, но, к сожалению, без долж-

ной опоры. Да, нам пришлось облегчать аппликатуру и находить специфиче-

ские варианты разучивания. Рука стала наиболее приспособляема к техниче-

ским трудностям, увеличилась растяжка между 3-м и 4-м пальцами.

31

8. Этюд А. Лемба. ля-минор. Соч.65, №39. II полугодие.

32

33

34

В работу взяли :

9. Й. Гайдн. Романс с вариациями. Фа – мажор.

Изменения в аппликатуре проучиваем и заучиваем сразу, если нет проблем,

работаем над музыкой.

35

36

37

38

В полифонии также корректируем аппликатуру, особенно в фугетте:

39

10. Д. Циполи. Прелюдия и фугетта ре-минор:

40

41

42

Покорив меня своим трудолюбием, упорством, желанием выделиться и

доказать окружающим свою физическую полноценность, ученица меня по-

двигла и коллеги в школе поддержали, подготовить девочку для участия в

конкурсах. Сначала посетили концерт фестиваля «Голоса сердец» в городе

Котельники в 2010 г. и увидели – услышали, как играют дети с тяжелыми не-

дугами (дети – инвалиды). Поучаствовав в общешкольных конкурсах и реши-

ли принять участие в VI Всероссийском конкурсе детского и юношеского

творчества «Роза ветров «Москва – Серпухов транзит»» в 2012г., где допуска-

лось участие детей с ограниченными возможностями здоровья. Для участия в

конкурсе выбрали две пьесы нашего современника, композитора Владимира

Коровицына «Уличный фокусник» и «Девичий хоровод» из «Детского

альбома». Результат был, конечно, для нас ошеломляющим, неожиданным –

занятое II место стало огромной победой! Победой ученицы, прежде всего

над собой, над физической болью, над моральной травмой. Она поверила в

себя, в свои силы и возможности, огонек в ее душе еще ярче загорел. И мы

продолжаем работать, решили готовиться к следующему конкурсу. В 2015г. –

III место в конкурсе «Роза ветров» в г. Подольске и блестящее выступление

на выпускном экзамене в ДМШ.

Варианты аппликатуры, подобранные и проставленные в тексте оказа-

лись удобными и приемлемыми для исполнения моей ученицей – Шафоро-

стовой (Петровой) Александрой.

Исполняя эти пьесы, девочка справилась с поставленными задачами, в том

числе аппликатурными. Пожалуй, впервые так ярко она проявила свою музы-

кальность, исполняя пьесы на концертах и конкурсах.

В «Девичьем хороводе» очень выразительная мелодия требует качественного

legato, достаточно сложный аккомпанемент с линией баса и много запаздыва-

ющей педали, (аппликатура выделена).

43

11. В. Коровицын. Девичий хоровод. Соль-минор.

44

45

12. В.Коровицын. Уличный фокусник. Соль-мажор.

46

47

та пьеса из джазовой коллекции имеет ряд трудностей: капризный, синкопи-

рованный ритмический рисунок и современные гармонии, чем, собственно

она и вызвала интерес у ученицы.

48

Заключение

Не всякий педагог является выразителем лучших традиций своего вре-

мени. Но когда это случается, то каждодневная практическая работа стано-

вится искусством. Ценным становится и форма передачи всех знаний. И за

всем этим стоит личность педагога – искателя, педагога – мыслителя. Поэто-

му опыт таких преподавателей, о которых говорилось в работе, не остается в

тени, он становится общественным достоянием.

В процессе знакомства с методикой хорошо известных педагогов - пиа-

нистов появляется стремление не только постичь многое для себя, но и

способствовать распространению этих ценных знаний и достижений.

Хотелось бы надеяться, что в процессе изучения данной работы чита-

тель ощутит процесс живого общения его с крупными мастерами своего дела.

Сумеет проследить пути становления педагогических методов в области ап-

пликатуры, проникнуть в глубину возникающих проблем по данному вопро-

су. Почувствовать себя соучастником раздумий, поисков, размышлений авто-

ра.

Данная работа – это не исчерпывающий материал по вопросам работы

над аппликатурой, а только её часть. Здесь были описаны лишь её основные

методы, способы, советы и рекомендации. Автор пытался более ясно препод-

нести читателю мнения и высказывания разных мастеров по данному вопро-

су, внеся также и свой скромный вклад, основанный на собственном опыте.

В любом хорошем деле нет предела совершенству. И в вопросе изуче-

ния новых методов аппликатуры тоже. Это лишь одна маленькая сторона того

многогранника, который называется – «педагогика музыкального воспита-

ния». Поэтому опыт крупнейших преподавателей заслуживает к себе не толь-

ко особого внимания, но и тщательного изучения. В особенности опыт тех,

кто работает с детьми.

49

В заключение хочу отметить преимущества индивидуальной програм-

мы обучения для детей с ограниченными возможностями здоровья. Какие бы

технические и художественные задачи мы не ставили в работе с учениками

важно воспитать у юного исполнителя творческое понимание музыки. А ра-

бота с детьми получивших такую страшную формулировку своему состоя-

нию «Ограничение физических возможностей здоровья» обязывает педагога

быть к нему, его способностям и таланту трижды внимательным, учиться

вместе с ним, помогать в приобретении знаний, умений и навыков в ведении

здорового образа жизни.

Обучение детей в музыкальной школе по индивидуальной программе предпо-

лагает сочетание профессиональных и психологических сторон в общении с

учеником. Педагог, как правило, является большим авторитетом для своего

воспитанника, но совместная работа исключает авторитарность и жесткие

рамки отношений. Деловая и творческая обстановка на уроках – вот одно из

главных условий для успешного обучения. Опыт показывает, что обучение

даст хороший результат и принесет удовлетворение обеим сторонам (учи-

тель-ученик), если педагог будет строить свою профессиональную работу,

учебно-воспитательный процесс, основываясь на следующие правила:



Уделять основное внимание положительным, а не отрицательным сто-

ронам ученика.



Уважать его индивидуальность.



Работать с уверенностью, что постепенно у любого ученика развивают-

ся способности и навыки.



Показывать ученику, что вы цените его работу, даже если это просто

попытка, не сразу приведшая к желаемому результату.



Все замечания делать в корректной форме, доброжелательной. Ведь ре-

бенок, перенесший физическую и моральную травму, особенно раним.



Помнить, что слова одобрения – это очень важный момент в обучении.

50



Если ученик сталкивается с трудностями, надо сделать так, чтобы они

не угнетали его. Ребенок всегда должен быть уверен, что педагог ему

поможет.

Нет предела человеческим возможностям!

«…в том – то и заключается творческая задача педагога – пианиста, чтобы в

каждом конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его

в жизнь» - Г. М. Цыпин.

Хочется надеяться, что предложенный материал будет полезен для педа-

гогов специального фортепиано. Представленная работа адресована препода-

вателям музыкальных школ, школ искусств, а также учащимся младших,

средних и старших классов.

Содержание

51

I.

Советы и рекомендации выдающихся пианистов по вопросу

изучения аппликатуры.

1.

Введение.

2.

Г. Нейгауз о принципах аппликатуры.

3.

Г. Коган о значении аппликатуры.

4.

В. Листова об индивидуальных особенностях пальцев.

5.

А .Алексеев о методике работы с учеником над аппликатурой.

6.

Н. Голубовская. Советы по аппликатуре молодому исполнителю.

II.

Проблемы аппликатуры и развитие «технических» умений и навы-

ков при работе с детьми с ограниченными возможностями здоровья

в ДМШ.

III.

Заключение.

Список используемой литературы:

1.

Алексеев А. Д. Методика обучения игры на фортепиано. М., Музы-

ка. 1978.

2.

Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., Музыка. 1985.

3.

Коган Г. Работа пианиста. М., Классика – XXI. 2004.

4.

4.Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., Классика –

XXI. 2003.

5.

Лещинская И. Ежедневные упражнения юного пианиста. М., 1994.

6.

Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. М., Музыка. 1991.

7.

7.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Классика – XXI.

1999.

8.

Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение. 1984.

9.

Хрестоматия для учащихся ДМШ Юному музыканту – пианисту 3

класс. Ростов - на - Дону. «Феникс». 2006.

10. Хрестоматия для учащихся ДМШ Юному музыканту – пианисту 5

класс. Ростов – на – Дону. «Феникс». 2006.

11.

Коровицын В. Детский альбом. Ростов – на – Дону. «Феникс». Изда-

ние второе. 2008.

52