ДОКЛАД:

«АРТИСТИЗМ ПЕДАГОГА И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ

ЮНОГО МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Артистизм – тонкое мастерство в искусстве, виртуозность в работе.

Педагог – 1. Специалист по педагогике.

2. Специалист, занимающийся преподавательской и

воспитательной работой.

Педагогика – 1. Наука о воспитании и обучении.

2. Воспитательные приемы, воздействие.

I. Артистизм – как форма бытия на эстраде.

Среди наиболее приятно звучащих слов, которые постоянно слышны и от

педагогов, и от студентов, и от комментаторов музыкальных программ, можно

назвать артистизм. Им, кажется, можно обозначить все на свете… На самом ли

деле столь многосторонне его содержание?

Артистизм,

о

котором

говорят

педагоги,

вспоминая

корифеев

недавнего

времени – Г. Нейгауза, С. Фейнберга, А. Шнабеля или гигантов XIX века Ф.

Листа, А. Рубинштейна, Г. Бюлова, - это артистизм общения. Блеск, остроумие,

афористичность

замечаний,

легкость

высказывания,

хорошее

настроение,

сияющие глаза – это артистизм внешний. Но он влияет на климат отношений в

классе.

Внешним этот вид артистизма может быть и при выступлении на эстраде, в

зале, поскольку создает и усиливает впечатление от встречи. Артистизм как

особый

шарм

поведения

в

классе

имеет

не

только

внешнюю,

но

и

содержательную

ценность,

когда

меняет

знак

настроения,

эмоционального

подъема ученика.

Однако, если эта манера общения подавляет, если остроты направлены на

личность

ученика,

на

его

больные

места,

на

диагностируемые

черты

неуспевания…

Тогда

развитие

делается

проблемой

ученика.

В

этом

случае

артистизм педагога перестает быть содержательным и вообще положительным, а

является тормозом в развитии отношений.

Но даже внешняя форма артистизма заключает

в

себе

массу

проблем.

Отношение с публикой и к публике. Зависимость от нее или надежда на себя. Что

представляет собою артистизм как одна из форм бытия на эстраде?

Музыкант выходит на сцену. Перед ним зал. Совпадают ли ожидания артиста

и его слушателей? Он ждет от публики (если ждет) участия.

У артиста никогда нет уверенности в том, что все будет в порядке. Бывает

даже наоборот. Но чаще всего срабатывает некое правило: если ты специально

думаешь об успехе и формах «подачи», то есть об артистизме, то хорошего ждать

не приходится. Если артист специально думает о своем боевом настроении: «Ну,

сегодня у меня сила, подъем, я выдам!» - то меры совершенства он не достигает.

Слушатель

не

ровня

артисту.

Он

в

полной

безопасности.

Ему

ничто

не

угрожает.

Глен

Гульд

писал,

что

слушатель

пришел

наблюдать

катастрофу

артиста. Это относится к квалифицированному слушателю, к коллегам, сидящим

в зале. Именно они чувствуют себя комфортно – сегодня душевные баталии им

не грозят.

До того как музыкант издаст первый звук, зал настроен к нему ожидающе:

«Посмотрим, что нам сыграют…» Бывают и элементы враждебности: «Я знаю

записи

Артура

Рубинштейна,

-

можно

ли

сыграть

лучше?»

Но

самое

распространенное

состояние

публики

–

индифферентность.

Публику

можно

понять: много людей. Все излучают разные энергии, разобщены. Их еще никто не

собрал воедино. Еще нет причины сопереживать человеку на эстраде. Он еще

ничего не совершил.

Даже известному музыканту порою приходится начинать с неизвестности –

никто не знает, как он сегодня сыграет. Завоевывать слушателя нужно каждый раз

заново – это и есть начальная точка артистизма на эстраде…

Иногда

артисту

выдают

предрасположение

в

кредит.

Так

бывает

после

ознакомления с его почетными титулами и прессой. Но обольщаться

нельзя,

поскольку первые звуки все поставят на свое место. Впрочем, кредит свое дело

тоже

делает.

С

минимальной

начальной

симпатией

слушателей

начинать

выступать значительно легче…

II. Кураж.

2

Говоря

о

неакадемических

формах музыки

(эстрада,

поп-музыка,

джаз

и

т.п.), авторы порою заменяют слово «артистизм» на слово «кураж».

Очевидно, наиболее прочно прижился этот термин в цирковом обиходе. А вот

Гарсиа Лорка в своем трактате о вдохновении называет это состояние «дуанде»; в

другой

работе

(«Об

искусстве»)

он

определял

его

как

«беса». Кураж

–

поддерживаемое энергией, интересом, особой техникой или любым другим путем

состояние

подъема,

убежденность

в

силе

и

возможности

околдовать

своим

искусством. Кураж – это, по сути дела, энергия запрашиваемая и получаемая. Без

запроса и специального настроения рядовому мастеру он не дается.

Кураж

есть

фактор

одаренности

и

достижения

одновременно.

И

порожденный, и сотворенный. «Бес» всегда тут как тут. Он мобилен, и его фирма

всегда на месте. Если вы предложите ему свою душу и даже только пообещаете

ее, он тут же явится.

Кураж – дьявольская помощь, вызывание «черного» вдохновения. (Но тогда в

противовес

этому

нужно

признать,

что

существуют

и

чистые

источники

вдохновения – Божья помощь).

Кураж

близок

к

артистизму,

но,

пожалуй,

он

может

означать

и

нечто

большее. Термин выглядит еще более условным, когда мы говорим «куражиться».

Здесь мы отходим от французских корней этого слова и приближаемся к русскому

«входить

в

раж».

Куражиться

–

это

и

тратить

себя,

как

бы

не

думая

о

последствиях, и входить в роль «издевателя», задиры, ерника, и находиться в

каком-то другом «измерении». Кураж дает героическое поведение, выходящее из

бытового ряда. Здесь настрой на «захват» публики через артистизм…

Музыкант-художник обычно себе таких целей не ставит. Подлинный артист

захватывает содержанием.

III. Артистизм педагога.

Артистизм педагога заключается в его перевоплощении в ученика, который

сидит рядом с ним.

Маленький

музыкант

довольно

долго

бывает

беспомощным.

Но

можно

предположить, что именно педагог, владеющий всеми секретами музыкального

3

исполнения (по крайней мере того, что предстоит

играть

ученику),

захочет

помочь ему. На первых уроках ученик почти все познает через педагога, следя за

тем, что и как тот делает.

В детской музыкальной педагогике педагог должен остерегаться слишком

настойчиво выступать с позиции своей индивидуальности.

Он должен осознать, что музыкальное развитие ученика замкнуто на нем. Л.

С.

Выготский

ввел

в

психологию

обучения

понятие

о

«зоне

ближайшего

развития». Суть его в том, что некоторый верхний предел, на который способен

ученик в данный момент, заключается в его достижении с помощью педагога;

нижний же предел – это возможности ученика, проявленные в самостоятельной

работе. Зона ближайшего развития – это путь от нижнего к верхнему пределу и

надежда на то, что верхний предел когда-нибудь будет освоен самостоятельно.

Ученик, тем более маленький, начинает с хаоса, из неопределенных действий

и впечатлений. Перед ним – его художественное задание, пьеска, которую он

несмело пробует соединить с собой. На эту пьесу отведено несколько встреч с

педагогом

и

сколько-то

дней

работы

дома.

Это

–

путь.

Путь

ученика.

Его

движение в рамках истории этой пьески от полного хаоса и неопределенности к

совершенству (по его возможностям) исполнению на каком-нибудь экзамене или

прослушивании.

Артистизм педагога, его творческая работа – подсказывать ученику не с

позиции некоего эталона, но с точки зрения ученической истории проживания

этого произведения – подсказывать ученику с его же точки зрения, но которой

владеет педагог.

Мы не знаем природы человеческого гения. Юные музыканты больше зависят

от

своих

педагогов.

Это

созревание

на

наших

глазах.

Вырастание

таланта,

развитие мастерства, развитие души.

Но, к сожалению, мы часто имеем дело с недобросовестными методами и

установками.

Воздвигнуты

целые

бюрократические

педагогические

системы,

подгоняемые горячкой планов, лауретоманией, чиновничьими амбициями. Здесь

и сеется халтура, граничащая с преступлением…

В чем же преступление?

4

Мы стали использовать музыкантов,

особенно

молодых,

для

укрепления

престижа, для «прославления нашей школы», «для поддержания нашей чести».

Маленькое произведения – судьба ученика. Оно может быть сыграно настолько

хорошо, что вызовет такой же трепет и восторг у слушателей, как и большая

соната, исполненная мастером. Мы нетерпеливо движемся вперед по названиям и

количествам,

растекаясь,

не

давая

созреть

личности.

Нам

нужны

новые

завоевания в форме, сложности, программах и т.д.

Впрочем,

завидуя,

скорости

продвижения,

педагоги,

очевидно,

не

вполне

понимают,

что

для

одаренного

ребенка

быстрое

усвоение

–

процесс

естественный.

А

менее

способным

такое

движение

не

по

плечу,

и

педагог

невольно начинает практиковать дрессуру. Он лукаво помогает кустику расти,

вытаскивая его из земли…

Все музыканты-педагоги знают (на словах!), что:

–

главное

–

это

играть

музыкально,

художественно,

осознанно,

больше

доверяя

интуиции,

выразительно,

убедительно

и

органично,

чувствуя

форму. Педагог музыкальной школы может это сконцентрировать в двух

словах – играй правильно и хорошо;

–

ученику хорошо бы знать что-то о композиторе, его эпохе, о жанрах,

формах и тому подобном (но для этого педагоги зачастую отсылают

ученика к специалистам-теоретикам);

–

надо стараться играть без ошибок, по возможности выполняя все указания

и обозначения, в соответствующем темпе и ритмически точно, и это,

считают они, уже немало…

Ну а на самом деле, так ли это плохо?

На самом деле, это важно. Но многие педагоги этим и ограничиваются. Того,

что мы перечислили, вполне достаточно для некоего профессионализма, но в

этом мало качеств, свойственных художнику, личности. Между тем некоторые

искушенные (то есть одаренные) педагоги знают больше. Например, что:

–

ученику

надо

научиться

чувствовать

и

находить

эмоциональные

кульминации;

5

–

ему надо отталкиваться в своей игре

не

от

необходимости

правильно

воссоздать нотную графику, а от настроения и скрытой от глаз идеи

произведения;

–

форма всякой вещи – это нечто живое и глубоко запрятанное, но можно

помочь

ученику

исполнительски

найти

эту

форму,

соотнося

темпы

с

кульминациями. Вот и хорошая индийская присказка: «Важно подвести корову к

водопою; пить же она должна будет сама».

Порою

мы

ощущаем

пропасть

между

знанием

и

пониманием;

между

пониманием и умением.

Знание

имеет

информативную

природу.

Знаем

мы

вещи

доступные,

наглядные, переданные нам известными способами. (Например, через зубрежку).

Знание ограничено узкими рамками. Скажем, вы хорошо знаете оркестровую

музыку и раньше всех отгадаете, сидя у телевизора, что играют Сорок первую

симфонию Моцарта «Юпитер». При этом вы можете не знать, какое место в

жизни Моцарта занимала эта музыка.

Знание ограниченно, а понимание органично.

Понимание чего-либо есть понимание места этого «чего-либо» в области

большей, чем та, к которой это «что-либо» относится. В понимание обязательно

входит знание.

Понимание

подключает

к

познанию

неповторимые

особенности

вашей

личности и вашей биографии. Вам говорят: «Вы получили наследство – сто тысяч

долларов!» и тут вы окончательно поняли, что такое «наследство» и что такое

«понимание», потому что именно это изменило вашу жизнь.

Таким образом, знание – ваше информативное богатство, понимание – ваше

теоретическое достижение, а умение – ваша онтологическая мудрость.

Можно предложить такую формулу: знать – хорошо, понимать – лучше,

уметь – лучше всего.

IV. Об искренности.

После того как Лев Толстой воскликнул: «Искренность, искренность и прежде

всего искренность!» - искренности не прибавилось. Но она стала проблемой в

6

искусстве. И всякий крупный художник никогда не считал себя свободным от

нее.

Одной наблюдаемой особенностью искренности является соответствие между

мирами – внутренним и внешним. Это хорошо видно в диалоге. Говорю именно

то,

что

думаю,

-

искренность.

Сознательное

расхождение

между

задуманным

и

сказанным – дипломатия. Думаете об истинном положении вещей, а говорите так,

чтобы выиграть спор, - политика. Выигрываете – талантливая политика. Но –

неискренне.

Неискренне,

когда

разногласие

между

верным

пониманием

и

неверным толкованием происходит из-за личных интересов, в свою пользу или

ради

общего

дела.

И

если

это

–

обман

неискушенных

людей,

а

то

и

воспитанников,

познающих

жизнь,

-

эта

неискренность

приближается

к

преступлению.

Искренность в искусстве…

… мало чем отличается от искренности в жизни.

Искренность в учебной работе. Допустим, что ученик может нечто, чего не

можете вы. Быть искренним – означает с радостью у него этому научиться. Лгать

– означает делать вид, что это вам хорошо знакомо.

На ложь уходит больше времени, чем на усилия искренности. Но ложь легче и

удобнее педагогу. И к тому же – привычнее.

Редко педагог не знает, что делать с проблемами ученика. Но он знает, что

решать

эти

проблемы

–

трудоемко

и

долго,

а

по

сравнению

с

блестящими

перспективами,

которые

открываются

в

работе

с

«готовыми»

до-лауреатами,

проблемный ученик выглядит как «тормоз»… И потому педагог отделывается,

откупается от ученика либо незаслуженно хорошей оценкой, либо заниженным

заданием, либо вздохами и сетованиями на его проблемы как неразрешимые.

Везде – ложь.

Неискренность – это экономия сил, равнодушие, отказ от поиска, отказ от

обещаний идти путем наибольшего сопротивления, отказ от творчества…

Как

мы

видим,

проблем

здесь

совсем

немного.

Разве

что

каждый

тезис

требует начать жизнь с начала…

7

8