МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЖОСТОВСКАЯ СЕЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая работа по теме:

«

Работа с концертмейстером при подготовке

концертного выступления юного домриста

»

Составитель: преподаватель по классу домры Иванова Людмила Борисовна

пос. Клязьминское водохранилище

2019 год

Содержание

Введение 3

Основные задачи концертмейстера 4

Начальные этапы работы с концертмейстером 4

Специфические трудности при игре с концертмейстером 5

Подготовка концертного выступления 6

Заключение 8

Список использованной литературы 10

Введение

Подготовка

к

концертным

выступлениям

-

необходимая

часть

воспитания юного домриста. Результаты публичных выступлений оказывают

огромное влияние на психику учащегося и в большей мере влияют на его

дальнейшее

продвижение

в

мастерстве. Концертное выступление является

одним

из

сложнейших

видов

деятельности

и

предполагает

владение

определенным комплексом знаний и навыков. Во время выступления реализуется

творческий потенциал юного домриста. Перед ним стоит огромная задача: нужно

проникнуть

в

глубину

замысла

композитора,

раскрыть

художественную

сущность музыкального произведения. В тоже время, юный музыкант испытывает

на

сцене

сильнейшее

волнение,

во

многом

связанное

со

сложностью

и

ответственностью выполнения художественных и исполнительских задач. Ему

нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность. Великие музыканты и

педагоги считали важнейшей задачей исполнителя обретение собственного

эстрадного опыта, а одним из важнейших критериев артистизма — умение

владеть своим состоянием на сцене, уметь справляться с собой и переводить все

переживания и волнения в нужное русло.

Домра

не

обладает

такими

возможностями,

как

фортепиано

или

скрипка,

чтобы

звучать

целый

вечер

без

сопровождения.

Исполнителю-

домристу необходим помощник, чаще всего пианист.

Фортепиано - инструмент с большими возможностями, позволяющими

не только расширить фактуру сольного инструмента, но и выгодно показать

его

тембральные

краски,

подчеркнуть

ритмическую

ткань

произведения,

обогатить полифонически и гармонически, усилить динамику и при всем

этом быть слитным с солистом, не заметным для слушателя. Кроме того есть

родственное в зарождении звука у рояля и щипковых инструментов: удар

молоточком по струне и удар пальцем или медиатором.

Основные задачи концертмейстера

Достоинства

фортепиано

как

аккомпанирующего

инструмента

были

оценены еще на заре становления

искусства игры на домре. И если в первых

сочинениях

аккомпанемент

вносил

четкий

ритм,

обогащенную

гармонию

некоторую

полифонизацию,

то

в

современных

сочинениях

фортепиано

углубляет

драматургию,

ему

нередко

придаются

полномочия

сольного

инструмента. Отсюда возникают основные задачи концертмейстера:

1.

Концертмейстер

становится

равноправным

партнером,

который

должен

владеть

разнообразными

художественными

и

техническими

средствами.

2. От мастерства концертмейстера и полной отдачи его душевных сил

зависит творческое состояние солиста-домриста.

3. В своей работе концертмейстеру приходится общаться с различными

артистическими индивидуальностями, поэтому он должен иметь важнейшие

качества ансамблевого музыканта - чуткость и гибкость.

4. В процессе совместной работы над произведением концертмейстер

должен

быть

готовым

в

любую

минуту

оказать

домристу-исполнителю

необходимую помощь.

Все выше изложенное возможно в том случае, когда в классе работает

один

и

тот

же

концертмейстер,

знающий

репертуар

и

имеющий

четкое

представление о специфике звукоизвлечения на домре.

Начальные этапы работы с концертмейстером

Чаще всего преподаватель по классу Домра видит в своем классе у

рояля

пианиста

со

скромными

знаниями

в

области

игры

на

народных

инструментах. Кроме того преподаватель в силу своей неопытности или из

ложной

скромности

боится

вмешиваться

в

игру

концертмейстера

и

подсказать именно тот исполнительский вариант аккомпанемента, который

необходим

для

более

полного

раскрытия

содержания

произведения

и

возможности юного домриста.

Молодых

преподавателей

часто

волнует

вопрос:

когда

проводить

первый урок с концертмейстером? Тогда когда учащийся полностью выучит

текст

и

в

совершенстве

овладеет

всеми

техническими

и

динамическими

трудностями или исполнителю следует лишь в общих чертах усвоить свою

партию,

познакомиться

с

основными

динамическими

оттенками,

а

с

концертмейстером доводить до конечного этапа публичного выступления?

Вопрос этот решается за счет мастерства концертмейстера, так как при

опытном пианисте домрист с удовлетворительно выученным текстом получит

от урока несомненную пользу. Преподаватель с одной стороны все свое

внимание

обратит

на

учащегося,

доверяясь

в

аккомпанементе

опыту

концертмейстера, с другой стороны концертмейстер окажет существенную

помощь при разборе многих деталей совместной игры.

И все же практика убедительно показывает, что ансамблевые задачи

решаются быстрее и полнее тогда, когда солист уверенно справляется со

своей партией и благодаря этому легче вживается в ткань аккомпанемента.

Уже

в

начале

работы

с

концертмейстером

возникают

некоторые

трудности совместной игры. Первая из них, которая остается постоянно во

внимании

преаодавателя-домриста

и

концертмейстера

заключается

в

одновременном вступлении в музыку. Чтобы подготовить единое начало,

юный

домрист

должен

показать

ауфтакт

небольшим

кивком

головы

или

движением

корпуса,

учитывая

при

этом

характер

и

темп

произведения.

Лучше

всего

если

концертмейстер

умеет

уловить

вступление,

не

оборачиваясь всем корпусом к солисту, а чувствуя ауфтакт боковым зрением.

Специфические трудности при игре с концертмейстером

Большинство произведений для щипковых инструментов оканчивается

домристом и пианистом вместе. Быстрый темп облегчает единое окончание.

Но в пьесах кантиленного характера домрист должен показать пианисту

снятие звука.

Однако трудность совместной игры относится в равной степени и к

домристу

и

к

концертмейстеру.

Имеется

в

виду

строгий

ритм

аккомпанемента. Четкая ритмическая фактура в партии фортепиано хорошо

помогает

солисту

точно

выдержать

длительности

нот,

яснее

представить

слушателям технически сложные пассажи, выдержать единый темп. Очень

часто ребенок не слышит концертмейстера и убегает или замедляет в темпе.

Следует

отметить,

что

от

того,

как

концертмейстер

держит

ритм

аккомпанемента, в некоторой степени будет зависеть характер произведения.

На

уроках

с

концертмейстером

преподаватель

часто

видит

разное

отношение партнеров к динамике. Совместное динамическое дыхание может

быть

не

одинаковым

по

силе

звучания,

но

всегда

должно

совпадать

по

времени.

Существует

мнение,

что

аккомпанемент

должен

звучать

тише

солирующей партии. В угоду этому некоторые концертмейстеры стремятся

убрать звук рояля с помощью левой педали. Если следовать такому принципу,

то насколько будет беден язык интерпретации многих сочинений, особенно

полифонических.

Желательно

не

прятать

партию

рояля,

а

просить

концертмейстера играть ярче и создавать тем самым вместе с домристом

рельефную и многослойную музыкальную ткань.

Подготовка концертного выступления

Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности в классе

Домра

является

подготовка

учащегося

к

публичному

выступлению,

в

процессе

которой

происходит

формирование

и

развитие

музыкальных

и

общих

способностей.

Исполнение

произведения

с

концертмейстером

обогащает музыкальные представления ребенка, помогает лучше понять и

усвоить содержание произведения, укрепляет и совершенствует ритмическую

организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого звучания.

Концертное

выступление

предъявляет

концертмейстеру

несколько

необходимых требований. Первое из них – какое бы ни было волнение, не

показывать

его

в

своей

игре.

Когда

пианист

дает

вступление

любой

повышенный

нервный

тонус

может

перейти

к

солисту,

особенно

впечатлительному.

Второе

–

как

бы

не

ошибался

юный

домрист,

концертмейстер должен уметь «ловить» его, не показывая на своем лице

недоумения

или

недовольства.

Третье

–

чутко

реагировать

на

малейшее

изменение в интерпретации солиста или качества звучания инструмента.

На

этапе

выхода

произведения

на

концертное

исполнение,

концертмейстер обязан продумать все организационные детали, включая тот

факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас

или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную

реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер

должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они

начинают одновременно. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе

научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение

не у всех появляется сразу. Иногда концертмейстеру бывает необходимо

самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения.

Ученик,

который

привык

к

концертмейстерским

показам,

отвыкает

от

самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Опытный

педагог

непременно

перед

концертом

подбодрит

своего

ученика, успокоит его и настроит на нужный лад. При этом не забудет сказать

несколько

слов

и

концертмейстеру.

У

каждого

педагога

на

этот

момент

найдутся свои слова и маленькие хитрости.

После концерта необходимо провести анализ выступления, не отделяя

аккомпанемент от солиста так как это позволит впоследствии избавиться от

ошибок совместной игры, тем более преподаватель слышит ансамбль уже в

другой атмосфере, в зале наполненной публикой, узнает мнение коллег и.т.д.

Иногда,

даже

способный

юный

домрист

запутывается

в

тексте

настолько, что это приводит к остановке звучания. Лучше обговаривать до

концертного

выступления,

с

каких

моментов

может

быть

возобновлено

исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Выдержка

концертмейстера

в

таких

ситуациях

позволит

избежать

образования

у

учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Концертмейстер

должен не просто видеть партию солиста, а представлять её в совершенной

неотделимости

от

своей.

От

степени

слитности

внутреннего

реального

звучания

будет

зависеть

качество

ансамбля.

Степенью

владения

этой

способностью внутреннего слышания определяет то, что принято называть

ансамблевой чуткостью.

Итак, технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает

синхронность

всех

партий,

единство

темпа

и

ритма

партнеров,

уравновешенность

силы

звучания,

единство

динамики,

согласованность

приёмов, штрихов, фразировки. И чем совершенней отработаны все детали

совместной интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей

со слушателями, тем успешнее концертные выступления на сцене.

Многие

навыки

и

наработки

появляются

в

процессе

работы

и

это

естественно, а в классе домры должен работать постоянный концертмейстер.

Заключение

При

подготовке

к

ответственному

выступлению

особенно

важно

находиться на одной психо-эмоциональной волне с учащимся. Общие цели

(например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать

свои

исполнения

на

видео

и

совместно

их

анализировать.

Большое

количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в

своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.

Перед концертмейстером подчас стоят сложнейшие художественные и

эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не

создавались

«ножницы»,

чтобы

не

было

слышно

сочетания

«мастер

и

дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями

юного домриста, создавая общую, единую концепцию произведения.

Педагогика и психология музыкального образования подтверждает, что

можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и

тем самым лучше подготовить учащихся к концертному выступлению, к

будущей

концертной

деятельности.

Для

успеха

в

подобных

ситуациях

музыканту

необходимо

уметь

приводить

себя

в

оптимальное

концертное

состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и

мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной

тренировке

соответствующих

действий.

Велика

роль

преподавателя

и

концертмейстера правильно направить юного музыканта к преодолению этих

трудностей.

Когда юный домрист впервые получил удовлетворение от совместно

выполненной художественной работы, почувствовал радость общего порыва,

объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать что занятия дали

принципиально важный результат пусть исполнение далеко от совершенства,

всё

можно

выправить

дальнейшей

работой.

Ценно

в

этой

работе,

когда

преодолен рубеж солиста, разделяющий солиста и концертмейстера.

Список использованной литературы

1.

Бурматова Т.В. Вопросы методики обучения тире на домре / Т.В.

Бурматова. – Челябинск, 3-е издание, 2010

2.

Гарелова

Г.

Домашняя

музыка.

Издатель

В.А.

Грушевский.

Барановичи, 2013.

3.

Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада». М., 2016.

4.

Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2011.

5.

Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново,

2008.

6.

Лукин,

С.Ф.

Школа

игры

на

трехструнной

домре.

Начальные

классы в двух частях. Иваново, ООО «Выбор», 2016.

7.

Люблинский

А.

Теория

и

практика

аккомпанемента.

-

М.

«Планета музыки», 2018.

8.

Чудиновских

В.Н.

Начальное

обучение

игре

на

трехструнной

домре / В.Н. Чудиновских. – М.: АГРАФ, 2011.

9.

Чунин В.С. Русская домра – проводник в мир музыки / В.С.

Чунин. – М.: РАМ им.Гнесиных, 2011.

10.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996