МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"Детская музыкальная школа №1 имени М.И. Глинки" г. Смоленска

Т.И. Смирнова

Образное прочтение

авторского текста

в классе фортепианного ансамбля

Учебно - методическое пособие

для преподавателей и учащихся старших классов

детских музыкальных школ и школ искусств

Смоленск

2019

Пояснительная записка

Учебно-методическое пособие "Образное прочтение авторского текста в

классе

фортепианного

ансамбля"

предназначено

для

преподавателей

и

обучающихся старших классов детских музыкальных школ и школ искусств.

Данное

пособие

является

продолжением

его

первой

части

"Фортепианный

ансамбль" для обучающихся младших и средних классов,

написанного в

предыдущем 2018г.

Помимо методических рекомендаций в нынешнее пособие вошёл

методический разбор нескольких пьес из цикла Мориса Равеля "Моя матушка -

гусыня",

пьесы

"Русская"

из

знаменитого

балета

"Петрушка"

Игоря

Стравинского

и

одной

из

пьес

цикла

"Зима

1982"

композитора

Витаутаса

Баркаускаса.

Обращение к методическому разбору этих произведений произошло не

случайно. Все они неоднократно исполнялись обучающимися моего класса, с

успехом

исполнялись

на

концертных

площадках.

Залог

успеха,

в

первую

очередь, состоял в невероятной образности этой музыки, в притягательности

сюжетных линий, созданных излюбленными писателями-сказочниками Шарлем

Перро, Мари-Катрин Д'Онуа, Лепренс де Бомон.

Очень интересной оказалась работа над произведениями XX столетия.

Музыка

Игоря

Стравинского

всегда

манила

слушателей

своей

неуёмной

энергией.

Пляска

под

названием

"Русская"

буквально

завораживала

обучающихся моего класса своими терпкими гармониями и непредсказуемым

ритмом. Не удивительно, что музыка "Русской" изучалась и исполнялась ими с

таким неподдельным удовольствием.

Весьма интригующе была воспринята Пьеса №1 из цикла Витаутаса

Баркаускаса "Зима 1982". Гармонический каркас пьесы удивлял и будоражил

музыкальное восприятие детей. Яркое проявление диссонантности, полиритмии

и

механистичности

поначалу

воспринималось

с

некоторой

иронией,

но

в

последствии

вызывало

настоящий

восторг

своей

необычностью

и

экстраординарностью.

Знакомство с этими произведениями способствовало развитию

необыкновенной любознательности детей и получению ощутимой пользы в

процессе обучения. Образное прочтение авторских текстов

облегчало нашу

совместную работу и делало её невероятно интересной.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Участникам такого маленького коллектива, как фортепианный ансамбль,

необходимо иметь не только представление цели, к которой нужно стремиться,

но и самих методов её достижения.

2

Одной из важнейших задач в классе фортепианного ансамбля является

поиск

путеводной

звезды,

указывающей

путь

к

искусству

совместного

музицирования.

В любом творческом процессе должна присутствовать идея. Эта идея

воплощается

в

единую

программу

действий

путём

согласованности

общих

устремлений.

Без

воспитания

осознанного

исполнительства

игра

на

рояле

становится формальным воспроизведением нотного текста.

Азбука ансамблевого ремесла - это гармоничное прочтение авторского

текста,

анализ

навыков

и

приёмов,

чёткое

построение

фраз,

грамотное

их

произнесение.

Известно, что подавляющее большинство перспективных обучающихся

игре

на

фортепиано

в

последствии

становится

участниками

фортепианных

ансамблей.

Однако

зачастую

прекрасный

солист

в

ансамбле

становится

беспомощным.

Происходит

так

потому,

что

ансамблевое

исполнительство

требует

особых

навыков.

Совместной

игре

нужно

обучать:

это

позволяет

преодолеть рубеж между солистом и ансамблистом.

В поисках совместного творческого решения участники фортепианного

ансамбля устанавливают диалог между собой и инструментом. В раскрытии

образного содержания возникновение неуловимой духовной связи партнёров

помогает

передавать

все

оттенки

звуковой

палитры

рояля:

от

полутеней

и

тонкой речевой интонации до необыкновенной, оркестровой яркости.

Цели

В процессе нахождения

единой творческой концепции

участники

фортепианного ансамбля учатся созиданию, привнесению частицы самих себя в

создание образной стороны исполнения. Воспитание интереса к совместному

музицированию позволяет преодолеть все технические препятствия, получить

удовлетворение от объединённых усилий, направляет партнёров к единой цели.

Задачи

Для раскрытия образной сферы исполняемого произведения участникам

ансамбля

в

старших

классах

необходимо

умение

слышать

всю

партитуру,

использовать всю гамму динамических оттенков.

Творческое осмысление своей игры и игры своего товарища позволяет

расширить

звуковую

палитру.

В

этих

целях

требуется

динамическая

корректировка регистровых звучаний, использование более глухой или более

яркой звучности.

Азбука фортепианного ансамбля в старших классах состоит в изучении

особенностей тембрального звучания фортепиано. Для решения этой задачи

внимание

направляется

на

необходимость

тонкого

понимания

каждой

интонации, мотива, фразы, музыкальной формы.

3

Вместе с построением музыкальной формы прочтению образного

содержания

способствует

нахождение

вершин,

частичных

и

центральных

кульминационных моментов.

Драматургия

В основе передачи образного и эмоционального состояния находится

восприятие целостного музыкального образа. Это является отправной точкой в

создании музыкальной концепции участниками фортепианного ансамбля.

Нахождение образной сферы произведения начинается с построения

общей драматургии. Драматургия заключается в характере и окраске тем, в их

тональных, динамических и фактурных изменениях, в гармоническом языке и в

способах его развития, в общем динамическом плане произведения.

Следует отметить, что словесный образ неравнозначен музыкальному.

Аналогия с литературными образами не совсем уместна, поскольку их круг в

основном

состоит

из

социальных,

исторических,

географических

и

психологических понятий.

Музыкальные образы часто сиюминутны и неуловимы, поскольку

управляются

чувствами

и

воображением.

И

всё

же

в

раскрытии

образной

сферы, в построении драматургии произведения необходимо стремиться

к

конкретике музыкального образа. Эта задача

заключается

в нахождении

эмоциональных

состояний

и

многоплановости

музыкального

мышления,

в

умении слышать развитие музыкальной мысли по горизонтали, а гармонии по

вертикали.

Азбука ансамблевого ремесла - это определение значения и важности

музыкального материала, его гармоничное прочтение и исполнение, чёткое

построение фраз и правильное их произнесение.

Динамика

Одним из действенных средств раскрытия драматургии произведения в

старших классах является

самостоятельное определение общего характера,

эмоционального содержания, особенностей музыкальной формы.

Динамика зависит от того, что играют партнёры, каковы особенности их

партий.

От

того,

что

играют

участники

ансамбля

зависит

построение

динамического плана произведения, его форма и музыкальная концепция.

В

этом

важную

роль

играет

осознание

партии

партнёра

и,

как

следствие,

установление диалогичности в фактуре.

Необходимо учитывать, что по сравнению с оркестровыми красками

ансамблевые краски - это акварель, набросок, колорит.

Градация выразительности нюансов, колористические находки в работе

над образностью требуют разнообразия нюансов и тембров, их инициативного

применения.

При

этом

стоит

учитывать,

что динамические

нюансы

не

абсолютны, а относительны. Нюансы зависят от эпохи, от стиля композитора и

4

его

индивидуальности,

от

акустических

возможностей

инструмента,

от

регистровых соотношений.

К использованию нюансов следует относиться творчески. Дело в том, что

понятия forte и piano в ансамбле несколько иные: всё зависит от контекста, в

котором они применяются .

Forte в ансамбле - это добавление forte каждого партнёра друг другу.

Совместное forte сильнее, чем индивидуальное. В этом заключается новое

значение forte в

ансамбле.

(Аналогично

происходит

и

с piano). Обычно за

ориентир берутся динамические возможности своего партнёра. В связи с этим

стоит

учитывать,

что

в

контрастной

динамике

необходимо

равномерное

использование своих сил и умелое их распределение.

В раскрытии образности произведения учащимся старших классов

необходимо учитывать, что динамическая характеристика зависит от стиля

исполняемой музыки. Раскрытие стиля заключается в изучении особенностей

музыкальной формы и гармонического языка, характера ритмической основы

и мелодических оборотов, фразировки, динамики. В зависимости от стиля и

эпохи создания произведения нужна корректировка используемых нюансов.

Известно, что у венских классиков своя специфика forte. Forte у них - это

не

степень

громкости,

а

яркость,

энергия

звучания.

В

виду

необычайной

энергетики

в

их

произведениях

применяется

внезапность

смены

нюансов.

Поэтому в целях неожиданного эффекта перед новым нюансом ( к примеру

subito piano) партнёрам надо делать crescendo вместо diminuendo.

В создании концепции произведения использование варьирования

тембровой окраски расширяет красочный диапазон,

подчиняет тембральное

звучание

общим

задачам.

Таким

способом

можно

добиться

протяжённого,

мягкого, округлого звука, или наоборот: открытого, яркого, острого звучания.

Известной трудностью является осуществление общего динамического

нарастания во время пауз у одного из партнёров. В моменты молчания (паузы)

нельзя терять нить повествования. В этих случаях необходимо стремление

достигать того нюанса, которого уже достиг партнёр. Такой же слаженности

требует исполнение отдельных моментов в унисон. В удвоениях мелодии в

унисон нужна сила звука, позволяющая услышать своего партнёра.

В любом авторском тексте необходимо всегда руководствоваться

текстовыми подсказками. Грамотному прочтению нотного текста способствуют

авторские ремарки, динамические указания. Так, например, крупные вилочки

обозначают динамическое строение фразы, маленькие - очерчивают мотивы и

интонации.

Интересен факт взаимодействия метроритма и динамики произведения.

Совместные

устремления

к

построению

целостности

музыкальной

формы

обязывают нас помнить, что наша цель состоит в укрупнении фразировки.

Поэтому в случаях применения размера Alla Breve следует исполнять музыку

не на 4/4, а на 2/2.

5

Фокусировка слуха

Чуткое понимание специфики партии своего партнёра помогает слышать

ансамбль в целом. По мнению известного педагога Адольфа Готлиба "В умении

слушать целое заключается фокусировка слуха играющих".

Необходимое партнёрам органическое слышание и переживание в

процессе исполнения воспитывает фокусировку слуха, единство целого "я и

мы", умение чувствовать общий коллективный пульс и ритм.

Навык ансамблевой фокусировки слуха - это различная настроенность

внимания,

воспитание

творческого

перевоплощения,

перехода из

одного

эмоционального состояния в другое.

Проявление самостоятельности

участников ансамбля должно

подчиняться правилам фразировки и динамики. В старших классах правильное

интонирование на инструменте предполагает определённую самостоятельность

в нахождении смены дыхания во фразах, в нахождении наиболее подходящей

артикуляции,

в

проявлении

инициативы

в

использовании

аппликатурных

принципов.

Самуил Фейнберг считал, что у пианиста каждый палец обладает своим

характером удара. Исходя из творческих устремлений в раскрытии содержания

авторского

текста,

стоит

обратить

внимание

на

правильный

подбор

аппликатуры,

который

сможет

решить

не

только

техническую,

но

и

художественную задачу.

Коллективный ритм

Ансамблевое исполнительство требует единого понимания темпа и

ритмического

пульса.

Единый

ритмический

пульс

-

это

точный

метр,

подвижный, живой, органичный ритм.

В классе ансамбля умение свободно взаимодействовать с партнёром

представляет

собой

техническую

задачу.

Работа

над

коллективным

ритмом

должна начинаться с устранения недостатков каждого из них. Только после

этого

отставание

партнёров

друг

от

друга

можно

устранить

с

помощью

ощущения

основного

движения.

Выполнение

формулы

общего

движения

-

необходимое условие ритмической устойчивости в ансамбле

Коллективный ритм даётся не сразу. По словам Бруно Вальтера "Темп не

может

быть

застывшим

и

неизменным".

Он

должен

быть

естественным

и

органичным,

с

использованием ritеnuto и accelerando.

Чёткой

ритмической

устойчивости

требуют

пунктирные

ритмы,

смена

шестнадцатых

на

тридцатьвторые, на триольные группировки. Необходимо проявлять внимание к

устойчивости ритмической основы при изменении темпа, в сложных пяти и

семидольных размерах, в местах с использованием полиритмии. При этом стоит

иметь в виду, что смена темпа возможна лишь при изменении содержания

музыки.

6

Преодоление трудности ритмического характера в старших классах всегда

остаётся важной задачей. В работе над ритмической устойчивостью нужно

учитывать, что проявления ритма бывают внешними и внутренними.

Для успешности развития внешнего ритма

можно применять

дирижирование, счёт вслух, отстукивание ногой (исключающееся, однако, при

совместной

игре).

Внутренний

ритм

поддаётся

развитию,

когда

один

из

партнёров

играет

громко,

другой

-

тихо,

внимательно

прислушиваясь

к

ритмической структуре другого.

В работе над внешним и внутренним ритмом необходимо соблюдение

предельной точности мельчайших длительностей и пауз. При этом наиболее

ответственно следует отнеситься к исполнению первых двух четвертей первого

и

второго

тактов.

Этот

приём

воспитывает

гибкость

и

устойчивость

"ритмического"

слуха,

позволяет

придать

ритмическим

рисункам

самостоятельный характер.

По-прежнему сложной задачей в старших классах остаётся исполнение

полиритмии. В моментах с полиритмией и в тактах с пяти - семи дольным

размером

партнёры

должны

быстро

перестраиваться

и

преодолевать

уже

накопившуюся инерцию.

Стоит иметь в виду, что инерция движения: автоматический повтор

ритмической фигуры - это необходимая моторика, позволяющая исполнителям

играть гладко и быстро. При достижении автоматизма в процессе игры более

осуществимой становится необходимая в ансамбле синхронность исполнения.

Инерция движения часто нарушается при внезапной смене звучности,

вследствии

чего

возникают

новые,

нежелательные

соотношения

сильных

и

слабых

долей

такта.

В

игре

происходит

расхождение.

Добившись

индивидуальной

ритмической

устойчивости,

овладев

трудными

метроритмическими деталями, научившись сочетать ритмические рисунки в

разных

голосах,

можно

соразмерить

темп

и

ритм,

добиться

совпадения

ритмических группировок с метрическими долями такта.

Синхронность

Достижение синхронности в ансамбле строится по принципу: ведущий

тот, у кого находятся наименьшие длительности.

Достижению

синхронности

способствует

инерция

движения,

автоматическое

повторение

всех

ритмических

фигур.

Подчинение

инерции

начатого движения воспитывает навык подхвата: синхронного взятия начала

фразы, передачи голосов из рук в руки.

Часто в основе несинхронной игры находится отставание от темпа по

причине

большого

взмаха

руки,

предплечья

или

кисти.

Автоматизм

двигательного

процесса

-

это

условие

слаженной

игры,

согласованности

в

применении игровых приёмов. Одними пальцами или кистью, вытянутыми или

подобранными фалангами, тем или иным видом артикуляции - все приёмы

должны быть одинаковыми. При этом руки играющих должны быть ближе к

7

клавиатуре,

движения

-

более

скупыми.

От

тождественности

применения

приёмов так же зависят синхронность и ровность движения.

На синхронность могут влиять далеко отстающие друг от друга регистры,

рассеивающие

внимание

участников

ансамбля.

В

таких

случаях

для

достижения

слаженности

игры

необходима

микроскопическая

люфт-пауза,

позволяющая нацелить обоих партнёров на синхронное взятие.

Навыки дирижёрского жеста синхронного вступления отрабатываются

дома перед зеркалом. Сам навык синхронной игры партнёров приобретается

при

игре

гамм

на

3/4,

4/4

в

различных

темпах

с

обязательным

показом

последней доли такта. При исполнении одной и той же гаммы в унисон для

закрепления результата полезно менять метр и темп. Устранение технических

барьеров координирует игровые движения партнёров, направляет их к единой

цели.

Помимо устранения технических сложностей, ансамблевая координация

позволяет

сбалансировать

общее

звучание,

способствует

приведению

в

соответствие своих чувств с чувствами партнёра.

Обоюдность сопереживания и музыкального общения является

непреложным

условием

в

достижении

не

только

синхронности,

но

органичности исполнения. Предложенные партнёрами новые идеи пробуждают

в

них

инициативу,

стимулируют

творческую

энергию.

Новые

варианты

исполнения, поддержка друг друга, ведение за собой формируют уважительное

отношение к мнению товарища, воспитывают навык пересмотра собственных

представлений в пользу выработанного совместного решения.

Обучение в старших классах подразумевает владение некоторыми

дирижёрскими показами. Поначалу синхронность прикосновения к клавиатуре

достижима при использовании незаметного дирижёрского жеста. В основном

дирижёрские

задачи,

показ

начала

и

конца,

изменения

основного

темпа

выполняет

первая

партия.

Но

в

процессе

работы

каждому

из

партнёров

необходимо овладеть дирижёрским навыком с меньшим ауфтактом на сильной

доле такта, большим - на слабой доле и на синкопе.

Приёмы

Приёмы ансамблевого музицирования в старших классах заключаются в

соединении и проигрывании партий друг друга в различных их сочетаниях. В

целях воспитания слухового внимания на первоначальном этапе разучивания

произведения необходимо больше слушать партнёра, чем себя.

Необходимым условием раскрытия образного содержания является

г р а д а ц и я динамических

оттенков. При

этом

нельзя

играть

жёстко,

форсированным звуком.

Различные приёмы ансамблевой игры заключаются в нахождении

общего

динамического

плана,

в

определении

кульминаций.

Овладение

приёмами звукоизвлечения состоит в поиске и применении тонких различий

контакта с клавиатурой.

8

На пути грамотного прочтения нотного текста и раскрытия образного

строя произведения участникам фортепианного ансамбля необходимо создание

условных обозначений тех игровых приёмов, которые способствуют раскрытию

содержания и воплощению идеи композитора.

В старших классах требуется сумма приёмов более расширенной

штриховой

гаммы.

Партнёрам

необходимо

понимать

различные

функции

приёмов игры на legato, non legato и staccato.

Участники ансамбля уже должны понимать функциональное значение

штрихов. К примеру, приём игры на legato подразумевает наличие смысловых

лиг. Однако необходимость различного интонирования во фразах обязывает

использовать как технические, так и фразировочные лиги. Фразировачные лиги

-

синтаксические.

Они

совпадают

у

обоих

партнёров

и

выстраивают

музыкальную форму. Технические или комплексные лиги у разных партнёров

применяются в целях различного интонирования во фразах. Эти штриховые

лиги не позволяют разрывать фразу, но отделяют связную игру от игры non

legato.

Слаженность приёмов игры на legato лежит в основе коллективного

интонирования. Суть коллективного интонирования заключается в

логичном

продолжении звуков, вытекании их одного из другого. Когда одна нота не

переходит в последующую - они не составляют единую линию.

Отсутствие

legato говорит о том, что в исполнении нет движения.

Различные штрихи в разных случаях играются разными способами

прикосновения. Применение их на педали создаёт ещё более обширную и

яркую, обогащённую обертонами палитру звучания.

Владение приёмами артикуляции всецело работает на образ, позволяет

достичь трансформации настроений на рефлекторном уровне.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ В РАБОТЕ

Творческая активность обучающихся старших классов в процессе

построения

образной

концепции

состоит

в

самостоятельном

анализе

произведения

и

его

структуры.

Внимание

направляется

на

определение

значимости

тематического

материала

и

его

жанровых

особенностей,

на

построение

динамического

плана,

проведение

аналогии

с

другими

произведениями. Участники ансамбля проявляют самостоятельность в выборе

технических средств и приёмов, в проработке отдельных

деталей текста,

осмысление ошибок и неточностей исполнения.

Все звуковые образы напрямую зависят от игрового приёма. Игровой

приём - это ключ к раскрытию художественного содержания. Характерность

музыкального образа напрямую зависит от временного воздействия звучания:

от способа прикосновения к клавише и длительности её удержания.

В рамках одного и того же штриха каждый игровой приём обладает своей

энергетикой,

несёт

определённую

смысловую

нагрузку.

Разная

скорость

9

пальцевого

прикосновения

создаёт

различный

акустический

эффект.

К

примеру, использование кистевого движения на стаккато или быстрый захват

пальца под ладонь дают разную длину стаккатного звучания и, следовательно,

разную интонационную окраску и звуковую характеристику.

Все приёмы фортепианной игры исходят из целесообразности их

применения, поскольку все они стоят на службе определённых звуковых задач.

Согласованность

применения

различных

приёмов,

налаживающих

игровой

процесс, ведёт к общей цели единым путём.

Союзником идеи всегда является нотный текст: в нём заключаются ответы

на все возникающие вопросы. Аналитическое отношение к нотному тексту

позволяет

изучить

его

во

всех

тонкостях

и

деталях,

подобрать

ключи

к

овладению навыками фортепианного искусства, создать личную интерпретацию

музыкального

материала.

Придерживаясь

моцартовского

принципа,

интонационное

расчленение

и

произнесение

любой

мелодии

позволяет

добиваться не только рельефности интонирования музыкальной ткани, но и

раскрытия богатейших ресурсов фортепиано.

Игра в ансамбле имеет свою специфику: приобретение навыков

совместного музицирования идёт рука об руку с навыком раскрытия образного

содержания.

Слаженность

совместной

игры

находится

в

зависимости

от

взаимодействия общего замысла с отдельными его элементами. Знание мелочей

позволяет

добиваться

отшлифованности

произведения:

находить

общее

дыхание,

согласовывать

игровые

приёмы,

достигать

равновесия

общего

звучания путём создания единой красочной палитры.

Не имея возможности находить в нотных текстах степень временного

воздействия

звука,

мы

должны

руководствоваться

логикой

развития

музыкального образа и своими слуховыми представлениями. Так, например,

быстрые

пальцевые

зацепы

на

staccato

вносят

ощущение

лёгкости

и

прозрачности. Полученный звуковой эффект может ассоциироваться с каплями

дождя, с хрустальным звоном, с щебетом птиц. Активное пальцевое staccato

придаёт

характеру

конкретность,

а

также

может

вносить

в

исполнение

определённую долю ударности. Staccato пальцевым отскоком придаёт звучанию

не только звонкость, но и пружинистость. Точное распределение веса руки при

таком

прикосновении

не

допускает

смазывания

нот,

исключая,

вдобавок,

чрезмерную

тяжесть

звучания.

Staccato

внутрь

клавиатуры,

от

себя

даёт

резковатый

тон,

но

при

этом

позволяет

добиться

довольно

пронзительных

звучаний.

Монотонное повторение звуков на кистевом non legato ассоциируется с

отсчётом секундной стрелки, создавая образ печально тянущегося времени.

Приём

non

legato

подтягиванием

пальца

под

ладонь

имеет

более

короткое

временное воздействие. Тут уже присутствует элемент пружинки, отражающей

состояние пробуждения, образ неугомонной весенней капели.

Приём legato смычком очень эффективен на любом этапе обучения,

поскольку воспитывает слуховое соединение звуков. В дальнейшем от этого

приёма появляется навык соединения звуков без швов на разрешениях, на

мотивах-вздохах,

в концах фраз. Если несколько звуков, идущих подряд,

10

соединять

с

помощью

legato

смычком,

получится

интонация.

С

помощью

интонирования

и

чувства

внутренней

иерархии

долей

такта

отдельные

музыкальные слоги уже складываются в слова. Контактным приёмом на legato

можно избежать шлепка по клавише, создающего лишний призвук в общем

звучании.

Возникает

ощущение

перетекания,

отсутствия

ощутимых

шагов,

создания звукового миража. Приём скольжения по клавише создаёт особый

акустический

эффект.

При

этом

важную

роль

играет

само

направление

скольжения: от себя - это мягкий возглас, к себе - ласковая просьба.

Образное мышление воспитывается умением мыслить по горизонтали,

создавать многоплановость музыкального звучания. Гармоничекое слышание

партитуры, выстраивание вертикали придаёт ясность музыкальной образности,

привносит в неё определёную конкретику.

Одним из деликатных факторов в раскрытии образного содержания

является

художественная педализация. Основа совместной игры в старших

классах заключается в слушании общего звучания при педализации одним из

партнёров.

Условие

соблюдения

чистоты

звучания

состоит

в

умении

педализировать ансамблевую партитуру любым из партнёров. В ходе работы

можно педализировать только игру своего товарища, не играя самому. Затем

можно

поменяться

с

педализирующим

местами.

Эти

варианты

работы

довольно

трудны,

но

дают

хороший

навык

в

приобретении

мастерства

педализации. В старших классах можно начинать пользоваться полупедалью,

по выражению Веры Горностаевой, педалью на один тетрадный лист.

Особой тщательности отработки ансамблевого репертуара требуют

оригинальные

пьесы.

Соответствие

различным

требованиям

ансамбля,

совершенствование

пианистического

мастерства

каждым

из

участников

фортепианного ансамбля являются непреложным условием в раскрытии общей

драматургии произведения.

***

Мастерство

ансамблевого

исполнительства,

так

же,

как

и

сольного,

зависит от нахождения цели, определяющей направление движения и методы

преодоления намеченного пути.

Можно сколько угодно говорить о содержании и образной сфере

произведения, но если при этом не будет слаженности игровых приёмов -

художественная сторона исполнения будет неизменно страдать.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА

При всём разнообразии методик чтения с листа общий принцип остаётся

всегда

одинаковым:

чтобы

научиться

читать

-

надо

читать.

При

целенаправленной

работе

с

обучающимися

можно

выбрать

наиболее

эффективные методы, приводящие более прямым путём к одной и той же цели.

11

Главной задачей чтения с листа является навык графического

восприятия нотной записи, умение видеть вперёд.

Графическое восприятие нотного текста основано на зрительном

определении типа самого движения, нахождении повторяющихся фраз, частей,

секвенций и фактурных особенностей.

Главное в чтении с листа - это развитие графического восприятия

нотного

текста

и

ритмических

структур

одновременно.

Это

подразумевает

умение думать вперёд.

Графическое восприятие - это умение видеть расположение нот, не

всматриваясь в каждую ноту в отдельности. При таком видении аккорды,

например, сами выстраиваются пальцами. Обучающемуся остаётся следить за

нижней или за верхней нотой. При этом руки должны играть вслепую.Следить

за ними разрешается только рассеянным зрением.

Одной из задач является анализирование нотного текста: из чего

складываются различные линии, какой голос стоит, какой движется, сходятся

они или расходятся. Это даёт свободу в чтении с листа аккордов и аккордовой

фактуры.

Параллельно с анализированием нужно считать нараспев, пропевать

саму мелодическую линию. Всё это необходимо делать вслух.

Пристального внимания требует нотный текст с большим количеством

дополнительных линеек, знаков альтерации и знаков в ключе.

Необходимо иметь в виду, что произведения на двух строчках даются

для чтения сразу двумя руками. Принцип чтения с листа отдельными руками

используется только в целях работы над звуком.

При чтении нетрудных пьес преподаватель может подсказывать

обучающемуся номера пальцев. Привычка следить за аппликатурой разовьёт в

них координацию пальцев. Лёгкие пьесы в одной позиции руки даются для

чтения нотного текста сразу в "транспорте".

В старших классах существует несколько задач по чтению с листа:

-

определение формы произведения

-

определение метроритма и ладотональности

-

само чтение текста в ускоренном темпе.

Основным правилом при чтении с листа является принцип: лучше что-

то пропустить, чем отстать от общего движения.

***

Необходимость сознательного овладения профессиональными навыками,

развитие творческой активности подразумевает работу над качеством звучания

и эмоциональной стороной исполнения.

Чтобы звук всегда был красивым и благородным, необходимо избегать

его

открытости

и

прямолинейности.

Не

следует

превышать

динамических

возможностей своего инструмента, так же, как и возможностей своего партнёра.

Артур Шнабель - австрийский пианист и философ - считал, что

"Ансамблевую музыку надо играть, как сольную а сольную, как камерную

музыку. В ансамблевую музыку надо вносить элементы сольной игры,: яркость,

12

виртуозность,

сочность

звуковой

палитры,

диалогичное

выявление

тематического

материала,

сопоставление

и

тонкость

тембральных

красок,

дифференцированность

голосов.

Сольная

и

ансамблевая

музыка

должны

дополнять и обогащать друг друга".

По мнению этого выдающегося музыканта, в фортепианном ансамбле

нет существенного различия между партиями. Они абсолютно равноправны, а

композитор решает сам, кому отдать предпочтение.

ЧАСТЬ ЧЕТВЁРТАЯ

МЕТОДИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

Налаживая совместный двигательный процесс в классе фортепианного

ансамбля,

каждый

педагог

стремится

проделать

эту

работу

как

можно

интереснее, с помощью доступного для детей музыкального материала. Даже

при ярко выраженной программности произведения создание музыкального

сценария значительно упрощает многие технологические задачи.

Очень легко воспринимаются детьми сказочные сюжеты. Мельчайшие

подробности

нотного

текста

оттачиваются

ими

с

таким

интересом,

что

создаётся впечатление, будто дети сами создают любимых сказочных героев.

Чрезвычайно интересной в классе ансамбля оказалась работа над циклом

детских пьес М. Равеля "Моя матушка - гусыня". Сюжет этого цикла включает в

себя излюбленные М. Равелем сказочные персонажи. В основу цикла легли

сказки знаменитых французских писателей Шарля Перро, Мари-Катрин Д'Онуа,

Лепренс де Бомон.

По

старинной

французской

традиции

"Матушкой-гусыней"

считается

старая няня, рассказывающая детям сказки. Образ "Матушки-гусыни" связан с

легендами о королеве Педок. На лангедокском наречии слово Педок означает

"Гусиная кожа". Не случайно в старинных французских церквах сохранились

статуи королевы Педок, где она изображается с перепончатыми ступнями.

Образное

содержание

пьес

цикла

"Моя

матушка

-

гусыня"

довольно

близко сказочным сюжетам, которым М. Равель дал оригинальное музыкальное

освещение.

Мастерски

пользуясь

звукописью,

композитор

изобразил

покачивание

люльки

Спящей

красавицы,

неясные

уходящие

шаги

заблудившегося

мальчика,

перезвоны

китайских

инструментов.

Волшебные

сцены привлекают пластикой и изяществом. Лирика преобладает над какими-

либо иными чувствами. Особенность этой музыки заключается в неповторимой

изменчивости

звуковой

палитры,

в

её

незаметных

переходах

из

одного

состояния в другое.

Такая музыка требует навыка передачи тонких красочных возможностей

инструмента,

преодоления

его

ударных

свойств

путём

применения

разнообразных

способов

звукоизвлечения.

В

этой

ситуации

необходимо

отрешиться от молоточкового свойства произнесения звука. Здесь нужна особая

техника извлечения фортепианного звука: мягкость прикосновения к клавише

при непрерывном её нажиме. "На рояле нужно уже быть в клавише, прежде чем

13

играть,

иначе

возникает

чрезмерная

тяжеловесность,

либо

очень

сухая

точность" (Альфред Корто"). Сам Альфред Корто, играя на рояле, как бы

скользил

по

клавишам,

одновременно

прижимая

их

и

воспроизводя

звуки

небывалой выразительности.

Цикл М. Равеля

"Моя матушка - гусыня"

Дух нового времени в начале XXв. породил в искусстве множество новых

стилей и направлений. В музыкальном искусстве в связи с новыми веяниями

возникла

композиторская

техника,

основанная

на

рационалистичности

линеарного мышления и почти полном отказе от гармонических красок.

Век

Просвещения

в

музыке

характеризуется

упорной

тенденцией

к

ясности, чёткости и строгости музыкальных констукций, близостью к магии

"Чистой поэзии". Ярким примером мелодической графики М. Равеля служит его

сюита "Гробница Куперена" и цикл детских пьес "Моя матушка - гусыня".

Тембровые краски этого произведения для детей оказались, однако, настолько

разнообразнвыми, что автор впоследствии создал его оркестровую редакцию, а

также написал сценарий к одноимённому балету. Особенность этого сюжета

состоит в явном родстве со сказкой о Спящей царевне: в волшебном саду за

прялкой

сидит

старушка,

юная

принцесса

Флорина,

случайно

уколовшись

веретеном, засыпает. Дивертисмент "Моя матушка - гусыня" был поставлен в

1912г. в одном из театров Парижа.

Сам же фортепианный цикл посвящён детям близких друзей М. Равеля:

Мими и Жану Годебским. Поэзия детства воссоздана в пьесах посредством

упрощённой и облегчённой манеры письма. Композитор счёл необходимым

максимально

приблизить

образное

содержание

пьес

к

сюжету

тех

сказок,

которые вдохновили его на создание этого сказочного фортепианного цикла.

Павана Спящей красавицы

Первая пьеса цикла "Павана Спящей красавицы" предназначена для детей

младшего школьного возраста. Однако разбор этой музыкальной зарисовки

представляется

целесообразным

ввиду

её

предвосхищения

всей

образной

сферы

цикла.

В

качестве

подготовки

она

даёт

исполнителям

ключи

к

раскрытию музыкального содержания всех вошедших в музыкальный цикл

пьес.

В основу пьесы "Павана Спящей красавицы" легла сказка Шарля Перро

"Спящая красавица". Сюжет её известен - это волшебный сон принцессы,

уколовшейся веретеном и проспавшей в заколдованном замке сто долгих лет.

Само название "Павана" означает старинный торжественный бальный

танец

в

двухдольном

размере.

По

одной

версии

это

слово

происходит

от

испанского Pavo - павлин, по другой версии Павана

или Падуана названа в

честь

итальянского

города

Падуя.

Во

Франции

Павана

получила

распространение в XVI-XVIIв.в. как церемониальный танец.

14

В

одноимённом

балете

(Дивертисменте

"Моя

матушка

-

гусыня")

принцесса Флорина (Спящая красавица) видит во сне все образы, вошедшие в

драматургию цикла. Поскольку замысел пьесы облечён в танцевальную форму,

сюжет её можно представить, как волшебный сон Спящей красавицы, где она

видит себя танцующей с чудесным принцем, который однажды появится и

разбудит

её.

В

структуру

всех

мотивов

Паваны

заложено

постоянное

звуковысотное

колебание.

Пристрастие

автора

к

линеарному

мышлению,

прослеживающемуся

на

протяжении

всего

цикла,

выражено

в

колебании

звуковысотной структуры мелодии. Поскольку во сне всё зыбко, всё нереально,

линеарное

письмо

пьесы

создаёт

эффект

звукового

скольжения.

Спящая

красавица, танцуя, как бы скользит по мраморным плитам волшебного замка.

В Паване ощущаются грёзы принцессы. Интонирование в пьесе требует

очень чуткого прикосновения к клавиатуре, отказа даже от намёка на показ

сильной доли. Вкрадчивое прикосновение к клавиатуре создаёт зрительный

эффект скольжения, акустически напоминая звучание колыбельного напева.

Ассоциацию

сонного

бормотания

или

скольжения

в

танце

создаёт

контактный приём на legato, когда палец заранее находится в клавише. Такой

приём способен полностью исключить призвуки, возникающие в следствии

неосторожного

прикосновения

к

поверхности

клавиши,

ясно

ощутимые

шлепки. Сочетая контактное прикосновение с кистевым ведением legato, можно

добиться

эффекта legatissimo:

соединения

звуков

без

швов.

Музыкальное

воспитание

ученического

уха

происходит

вместе

с

налаживанием

игровых

движений. Воплощение музыкальной идеи осуществляется через приобретение

необходимых игровых навыков, так называемых приёмов игры. Ведение кисти

смычком снизу вверх, через низкую позицию

вправо-влево, взятие скачков

через прохождение высокой позиции не даёт возможности выталкивать слабую

долю, грамотно оформляет разрешения, мотивы-вздохи, концы фраз.

Само звуковысотное покачивание мотивов заключает в себе подсказку

игрового приёма. Небольшие повороты кисти дают зрительное представление

покачивания

хрустальной

люльки

Спящей

красавицы.

"Гроб

качается

хрустальный"

-

такую

интерпретацию

приобрёл

этот

сюжет

в

сказке

А.

Пушкина. При такой трактовке даже хроматические последовательности во

второй партии (т.т. 5-7, 17-19) осуществляются плавной сменой вертикальной

позиции кисти снизу вверх.

Сочетание

всех

приёмов

создаёт

образ

неясно

ощутимых

шагов,

скользящего

движения

по

льду.

Осознанное

распределение

веса

в

руках

с

помощью

этих

приёмов

способно

передать

зыбкий,

мерцающий

характер

звучания крайних частей пьесы.

К разгадке авторского замысла подталкивает так же точно исполненная

артикуляция. Non

legato на

повторных

нотах

говорит

о

необходимости

применения глубокого (авторское tenuto) кистевого (staccato под лигой) приёма

игры на этом штрихе. Такое прикосновение вызывает ассоциацию монотонного

тиканья часов, мерно отсчитывающих сто долгих лет, на протяжении которых

должна спать принцесса. Приём non legato на кистевом дыхании напоминает

само дыхание Спящей Красавицы, биение её сердца. Кистевое снятие мотивов в

15

первой партии (т.т.5-7), способствуя взятию нового дыхания на следующий

мотив, таким же образом работает на образ.

Басы во второй партии могут извлекаться таким приёмом, при котором

они

способны

тянуться

до

момента

своего

истаивания:

погружением

в

бесконечную глубину с помощью кистевого дыхания. Однако при сочетании

кистевого дыхания на басах с контактным приёмом на legato в партии правой

руки

возникает

некоторое

несоответствие

с

задуманным

звуковым

планом.

Вследствие

этой

скрытой

опасности

стоит

пересмотреть

целесообразность

такого игрового приёма, пробуя произносить длинные басовые ноты из глубины

клавиши по направлению к себе.

Интересное сочетание значений и образов находится в средней части

пьесы, написанной в параллельной тональности До мажор (т.т. 9-12). Значение

тональности До мажор - светлое, праздничное. Сочетание этого значения со

штрихом

non

legato

складывается

в

определённый

символ.

Это

образ

пробуждения, скачущий солнечный зайчик. То же значение мы находим и в

одноимённом балете М. Равеля: с восходом солнца принцесса пробуждается от

векового сна.

Образы

сна

и

пробуждения

противопоставлены

автором

не

только

показом

тем

в

параллельных

тональностях,

использованием

совершенно

разного туше, но и путём инверсионного преображения основной темы (т.5 и т.7

- т.т.9.10 в первой партии).

Сам

образ

весеннего

озарения

является

отправным

моментом

поиске

необходимого игрового приёма. Взаимодействие образов солнца и пробуждения

с характером самого штриха non legato побуждает искать соответствующий этой

символике

приём.

Глубокое

кистевое

non

legato

не

будет

способствовать

выявлению характерности звуковой зарисовки, поскольку воспроизведённый с

помощью этого приёма звуковой образ лишится упругости и задора, столь

свойственным

звонкой

весенней

капели.

Весьма

уместным

представляется

пружинистое

отчётливое

non

legato,

при

котором

длительность

ноты

будет

несколько

сокращена.

Характерность

образа

средней

части

будет

зависеть

именно

от

временного

воздействия

звука,

от

длительности

пальцевого

прикосновения. Приём пальцевого non legato обладает звукоизобразительными

возможностями, поскольку звук приобретает определённую долю ударности, а

образ становится специфически конкретным. Акустический эффект

звонкой

капели достигается путём лёгкого толчка пальцем от себя с помощью слегка

фиксированной кисти.

Знание музыкальной формы является одним из условий естественности

исполнения,

нахождения

живого

дыхания.

Эластичность

ритмической

пульсации на рубеже частей этой музыкальной формы способны внести в

содержание определённую долю сожаления, переосмысления, воспоминания.

Небольшое придерживание темпа, кистевое дыхание, вкрадчивое начало новых

фраз

дают

возможность

ясно

ощутить

грани

музыкальной

формы

Паваны,

расставляя по местам подробности сказочного сюжета.

Прозрачная

гармоническая

основа

пьесы

также

входит

в

общую

драматургию.

Символическое

значение

доминантового

органного

пункта,

16

означающего

определёный

период,

время,

напоминает

нам

о

содержании

сказки: заколдованный сон юной принцессы был предсказан злой феей на

определённый период времени, на сто долгих лет.

Мальчик с пальчик

Эта пьеса может быть использована как в средних, так и в старших

классах музыкальной школы. Она воспитывает навык синхронного проведения

довольно

длительных

мелодических

построений,

что

воспитывает

чуткость

слухового внимания на любом этапе музыкального обучения. Вкупе образное

прочтение большей части пьес цикла даёт наиболее полное представление о

специфике музыкального языка данного композитора.

В основу пьесы "Мальчик с пальчик" легла одноимённая сказка Ш. Перро.

Эпиграфом к ней М. Равель выбрал следующие слова: "Он (мальчик с пальчик")

думал, что легко найдёт дорогу назад по хлебным крошкам. Но он не нашёл ни

одной крошки: всё поклевали птицы".

В пьесе преобладает текучесть, выраженная параллельным движением

плавных звуковых линий. Ровная последовательность терций и частая смена

метра буквально наглядно изображают главного героя сказки: спотыкающегося

от

усталости

заблудившегося

мальчика.

Смешение

гармонического

и

мелодического

минора,

чередование

натуральной

и

повышенной

шестой

ступени передают тонкую гамму чувств затерявшегося в лесу ребёнка.

Постоянная

смена

метра

провоцирует

нас

на

бессознательный

показ

сильных долей. Однако длинные лиги второй партии говорят о необходимости

текучего проведения мелодической линии без разрыва на отдельные мотивы,

возникающего из-за постоянной смены метрических опор. Именно эти лиги

наталкивают на мысль, что главный герой не шагает, а устало бредёт лесной

дорогой, едва передвигая ноги. Такое прочтение не позволяет ни одному из

партнёров

вышагивать

линию,

учит

чуткому

отношению

к

общим

исполнительским задачам.

Целью поиска необходимого игрового приёма в этой пьесе является

звуковое

решение,

при

котором

звуки

смогут

перетекать

друг

из

друга,

соединяясь

между

собой

без

швов.

Заранее

обдуманные

действия

обоих

партнёров

позволяют

находить

нужные

игровые

ощущения,

соразмерить

плотность звука и его динамические градации с задуманным образным строем.

Обозначенные длинные лиги побудят партнёров играть не просто legato, а legato

со смыслом.

Образ устало бредущего мальчика наталкивает на поиск акустических

эффектов:

звукового

миража,

туманной

вуали

тёмного

леса.

Бесшовное

соединение звуков требует приёма игры наощупь слегка вытянутыми пальцами

на низкой позиции кисти. Играя наощупь, пальцы как бы заранее находятся в

клавише

и

перекладываются

плоской

частью

подушечки

при

очень

незначительных поворотах кисти в направлении движения.

В

воспроизведении

более

коротких

фраз

первой

партии

таится

определённая опасность, выраженная частыми остановками на четвертях и

17

связанной с этим проблемой филирования звуков. Подобные остановки часто

влекут за собой нежелательный звуковой эффект: либо бессознательный толчок,

либо короткий, быстро гаснущий звук. В случаях возникновения такого дефекта

длинные

ноты

должны

браться

скольжением

плоской

части

подушечки

от

основания

клавиши

к

себе.

В

таком

случае

мы

получим

необходимый

акустический эффект: безударность, вкрадчивость, отсутствие звуковых швов

при смене длительностей (т.т.5-8).

Особую

значимость

и

резерв

времени

для

осуществления

подобного

приёма

придаст

музыкальному

высказыванию

живое

дыхание.

Не

делая

искусственного

показа

интонационных

точек,

мы

обращаем

к

ним

своё

слуховое

внимание

агогическим

путём:

пластикой

ритма,

грамотным

оформлением мотивов и фраз. Несколько отставляя интонационные точки, мы

выделяем их значимость агогически, делаем на них смысловой акцент.

Пластика

ритма

является

тем

самым

живым

дыханием

в

пьесе,

без

которого

даже

программное

произведение

рискует

превратиться

в

механическую схему ритмических блоков и мелодических узлов. Пользуясь

агогическими отступлениями, внимание партнёров должно направляться на тот

факт,

что

при

взятии

кистевого

дыхания

на

начало

новой

фразы

может

пострадать звукоизвлечение, влекущее за собой исчезновение всей прелести

звукового миража (т.т.8 - 10, 23, 24, 33).

В

связи

с

этим

огромное

значение

придаётся

навыку

согласованных

действий

обоих

партнёров:

чуткому

входу

в

клавиатуру

на

начало

фразы,

слуховому и зрительному согласованию общих намерений.

Не последнюю роль играет знание музыкальной формы исполняемого

произведения.

Увязывая

форму

с

тональным

планом,

легче

находить

особенности

музыкального

содержания.

Например,

символика

основных

тональностей всех трёх частей заключает в себе идею всей пьесы: первая,

третья части - до минор и вторая часть - фа минор по символике означают

печаль, горе. Вторая тема первой и второй частей проходит в параллельном от

основной тональности мажоре. В первой части Ми бемоль мажор означает

просветление от веры, во второй части Ля бемоль мажор

- приглушённую

радость.

От

знания

символики

во

многом

зависит

решение

подробностей

исполнения музыкальной формы.

Различные

элементы

формы,

такие

как

секвенции,

репризы

требуют

такого же дифференцированного подхода. Повторы фраз обычно отделяются

друг от друга не только окраской, но и цезурой. Всё это зависит от регистра, в

котором происходит повторение. При повторе в низком регистре усиливается

ощущение мрака: звучание становится глухим, наподобие лесного эхо. При

переходе в верхний регистр приобретается светлая, блестящая окраска.

Так в тексте повтор на октаву ниже в т.т. 23-24, и 25-26 изображает

глухую чащу леса, в которой Мальчик с пальчик блуждает со своими братьями

(т.т. 23-26).

Этому

есть

подтверждение

и

в

самой

сказке

Шарля

Перро:

"Дети

забрались в самую глубь дремучего леса".

18

Гармоническая окраска этого эпизода передаёт сумрак и таинственность.

На доминантовом органном пункте проходит пять звеньев секвенции. Так М.

Равель изображает блуждающих в тёмном лесу детей, которых и было по сказке

Шарля

Перро

даже

не

пятеро,

а

целых

семеро.

Сам

органный

пункт

на

доминанте (т.т. 23-32, 51-58) по символике означает "Время".

Учитывая, что в первой части он занимает десять тактов, а во второй -

восемь, можно предположить, что это как раз то количество времени, которое

составляет тёмное время суток, проведенных детьми "В самой чаще дремучего

леса".

Немаловажную

роль

играет

качество

звукоизвлечения

на

длинных

басовых нотах и органном пункте (т.т.23-32, 55-58, 71-74).

Выдержанные звуки обычно берутся таким приёмом, чтобы они тянулись

до своего окончания. Ощущения при этом уподобляются погружению руки в

бесконечную глубину. Приём пальцевого скольжения здесь уже не подходит,

поскольку

художественное

содержание

диктует

необходимость

извлечения

мрачного,

обволакивающего

звучания,

дающего

зрительное

представление

дремучего леса.

Помимо подобных слуховых ассоциаций, автор создаёт и другие образы,

основанные на элементах звукописи. Это щёлканье соловья, кукование кукушки

(т.т.51-54), имитирование свиста дудочки (т.т.60-66).

Свистящие

интонации

создаются

путём

применения

большого

числа

параллельных квинт и октав. По своей природе эти интервалы дают пустоватое

звучание,

что

вполне

может

ассоциироваться

со

свистящими

интонациями

дудочки.

Иная интепретация сказки о маленьком мальчике, заколдованным гномом,

есть у финского писателя Сальме Лагерлёф. В его сказке маленький Нильс,

играя на дудочке, изгнал из старинного замка полчища серых крыс.

Для подчёркивания светлой окраски этого эпизода звучание верхнего

регистра

необходимо

усилить.

В

целях

выявления

свистящих

интонаций

потребуется равномерное распределение силы звука между крайними голосами,

составляющими двухоктавный интервал.

Кода,

как

и

вся

пьеса

имеет

своё

программное

содержание.

Здесь

рассказывается о том, как мальчик с пальчик выбрал дерево повыше и влез на

его вершину: "Он хотел посмотреть, не видно ли где дороги или человеческого

жилья" (Ш. Перро).

Повторяющиеся

мотивы

(т.т.

67-74)

изображают

однообразный,

бесконечно

простирающийся

ландшафт

покачивающихся

макушек

вековых

деревьев.

Колебания

макушек

изображаются

такими

же

покачивающимися

интонациями второй партии: ля бемоль - ля бекар - си бемоль - ля, которые

весьма

точно

передаются

путём

контактного

приёма

на

legato

и

лёгкого

покачивания кисти.

Можно представить себе и несколько иную картину: "Им чудилось, что со

всех сторон воют волки, что сейчас они набросятся на них и съедят" (Ш.

Перро).

Завывающее

звучание,

создаваемое

с

помощью

проставленных

автором динамических вилочек, придаёт интонациям характер реальной угрозы.

19

Эта звукопись, так же, как кукование кукушки, не даёт возможности ошибиться

в трактовке образного содержания (т.т.67-74).

Мотивы обеих партий удобно исполнять с помощью изменения позиции

кисти с низкой на высокую, обуславливая, тем самым, мягкое прикосновение к

слабым долям.

Как видим, в этой пьесе, как и в других пьесах цикла, само мотивное

членение содержит подсказку в применении того или иного игрового приёма.

Использование

игровых

приёмов

оказывает

воздействие

на

воспитание

слухового восприятия, позволяет находить ощущение удобства игры на рояле,

создавать реальный художественный образ.

Волшебный сад

В последней пьесе цикла "Моя матушка - гусыня" использовано сразу

несколько сказочных сюжетов. В музыке М. Равеля такой литературный синтез

приобрёл характер торжественного апофеоза вошедших в этот цикл образов.

Стоит только направить фантазию на поиск сказочного содержания, как

перед нашим воображением возникает таинственный заколдованный лес. В

сказке Ш. Перро "Спящая красавица" есть такие слова: "И вот перед ним

(принцем) заколдованный лес. Сейчас же высокие деревья, заросли колючего

кустарника - всё расступилось, чтобы дать ему дорогу".

Сумрачное начало, волшебные гармонии первой части пьесы передают

таинственность заколдованного леса., магический шелест листвы, причудливые

очертания могучих деревьев. Образ самой Спящей красавицы улавливается в

трёхдольности пьесы: как и в пьесе "Павана Спящей красавицы", принцесса

видит себя танцующей с прекрасным принцем. Линеарность движения мелодии

выдаёт

фигуры

танца,

плавное

скольжение

заколдованной

принцессы

по

мраморной поверхности блестящего пола. Пластика танца передаётся тонкой

грацией музыкальных построений. Прозрачность музыкальной ткани сравнима

с прозрачностью витража: образ очень далёк, но графически хорошо очерчен.

Особенность

музыки

импрессионистов

заключена

в

их

стремлении

к

бесконечному

звуковому

разнообразию.

М.

Равель

умело

воспроизводит

ощущение

остановки

во

времени,

погружая

слушателей

в

состояние

полусонного созерцания, сочетая призрачное видение с явным. Неповторимый

звуковой колорит пьесы создаёт ощущение сладких грёз, поэтизирует состояние

векового

сна

принцессы

и

всего

заколдованного

пейзажа.

Сочетание

сразу

нескольких эмоциональных планов объясняется многоплановостью образного

строя пьесы.

Как

и

во

всём

цикле,

преобладающее

предпочтение

автора

в

гармоническом колорите отдаётся септ- и нонаккордовым звучаниям, а также

параллелизмам секст - и квартсекстаккордов. Почти каждый гармонический

изгиб связан с каким-либо динамическим поворотом. Этим подчёркивается

чисто колористическое значение гармонического плана. Загадочность музыки

импрессионистов основана на бесконечных экспериментах по "Музыкальной

химии" (именно так оценивал своё творчество Клод Дебюсси).

20

"Химические

процессы"

у

импрессионистов

осуществляются

весьма

тонко и неуловимо. Здесь сложно ощутить грань переходов из одного состояния

в

другое,

поскольку

все

образные

превращения

происходят

пластично

и

неповторимо.

Неощутимость

таких

процессов

ложится

в

основу

звукового

воспроизведения.

Сама

музыка

требует

бережного

обращения,

трепетного

участия.

Щепетильное

отношение

к

магии

звуков

является

ключом

к

её

заколдованному миру. Поиск необходимого контакта с клавиатурой зависит от

программного содержания этой музыки. Игровой приём пьесы "Волшебный

сад" отражён уже в самом названии. Волшебство, загадочность образов, их

огромное

временное

отдаление

от

нас

требует,

подчас,

едва

ощутимого

прикосновения.

Создание звукового миража сязано с таким туше, когда пальцевая работа

не ощущается в общем двигательном процессе. В основе искомого колорита

находится мягкость и свобода руки, исключающая любую меру давления на

клавиатуру.

Имея

в

виду

заколдованность

сказочного

содержания,

легче

произвести само филирование звуков, создать нереальность образа путём отказа

от

любой

степени

нажима.

Плавность

соединения

звуков

осуществима

с

помощью всё того же приёма игры наощупь. Желание воссоздать звуковой

мираж

сделает

это

прикосновение

ласковым

и

нереальным.

Пластика

и

текучесть переходов исключает возможность неосознанного показа сильных

долей. Одинаковое распределение веса в руках обоих партнёров позволяет

добиться

ровности

и

однородности

звучания,

передать

мерцание

звуковой

линии, столь характерное для стиля импрессионистов.

Покачивание мелодии, как и в "Паване Спящей красавицы" содержит в

себе подсказку игрового и в какой-то степени даже изобразительного приёма:

лёгкое боковое движение кисти даёт ощущение покачивания люльки спящей

принцессы.

Звуковая

градация

от Pianissimo д о Piano воспринимается

как

шелест листвы на едва уловимом ветре. В тексте об этом свидетельствуют

многочисленные вилочки, обращённые друг к другу. Гармоническая вертикаль

так создаёт волшебные ассоциации: изгибы гармонии графически изображают

загадочные контуры мистических деревьев волшебного сада.

Передача столь нереальной картины возможна при помощи деликатных и

сокровенных интонаций. Благодаря всем текстовым подсказкам невозможно

ошибиться в выборе игровых приёмов. Плавное соединение звуков способно

возбудить ассоциацию чего-то сказочно-нереального, поэтому здесь применимо

туше вопросительного свойства, соединение звуков путём скольжения.

Для

придания

большей

значимости

интонационным

точкам,

протяжённые

длительности

берутся

поглаживающим

приёмом.

С

помощью

техники

пальцевой подушечки кончик пальца как бы захватывает клавишу, подтягивая

её к себе (т.т.1-4).

Такой приём позволяет окрасить длинные ноты в более утвердительные

тона. Таким же способом берутся затактовые четверти (т.т.2,18).

21

Для

избежания

малейшей

степени

ударности

эти

затакты

как

бы

вынимаются из клавиатуры поглаживающим движением пальца, скольжением

его по клавише к себе.

Средняя

часть

передаёт

игру

кукольных

китайских

статуэток

на

щипковых

музыкальных

инструментах.

Эти

сказочные

персонажи

перешли

сюда

из

пьесы

"Дурнушка,

императрица

китайских

статуэток"(в

другом

переводе

"Императрица

китайских

пагод").

По

сказке

мари-Катрин

Д'Онуа

"Красавица - Золотые кудри" "Принцесса вошла в галерею больших зеркал и

велела

своим

фрейлинам

взять

музыкальные

инструменты

и

петь

совсем

потихоньку, чтобы это никому не мешало".

Арпеджиато

в

верхнем

регистре

подражает

тончайшему

звону

знаменитого

китайского

фарфора

-

это

игра

китайских

статуэток

на

миниатюрных щипковых инструментах.

На фортепиано звукоподражание щипковым инструментам производится

пальцевым

зацепом,

точным

движением

пальца

под

ладонь

без

лишних

поворотов и движений кисти. Экономность движений и компактное положение

кисти

довольно

точно

имитируют

звуковой

и

визуальный

образ

играющих

китаянок.

Компактное

положение

кисти

на

арпеджиато

достигается

методом

позиционной игры. Активность пальцев делает звук пружинистым и звонким.

Верхний

голос

в

первой

партии

берётся

как

бы

маленьким

серебряным

молоточком, подобно флейтовой атаке, издающей острый блестящий звук. Само

взятие

арпеджированных

аккордов

удобнее

произвести

слегка

вытянутыми

пальцами,

как

обычно

играются

длинные

арпеджио.

Необходимость

интонирования

арпеджированных

аккордов

связно

диктует

игровой

приём:

пальцы словно переползают с одного арпеджированного аккорда на другой,

уподобляясь щупальцам.

Применяя тот или иной приём приходится сталкиваться с проблемой,

когда

умело

подобранное

движение

руки

идёт

вразрез

с

общим

замыслом

композиции. Приём перетягивания пальцев в арпеджированных аккордах на

legato

несколько

стирает

сказочность

звучания

китайского

фарфора.

Позвякивающее

звучание

на pianissimo

выполнимо

при

очень

ясной

артикуляции

лёгким

пальцевым

ударчиком.

Это

прикосновение

создаёт

наглядный образ, передаёт неповторимый перезвон очень изящных и тонких

вещиц.

Применяя

допустимую

степень

расчленённости

legato,

мы

сможем

избежать противоречия с художественным содержанием этого эпизода.

В

арпеджированное

изложение

постепенно

вкрадываются

квинтовые

интонации (т.т.34, 39-43), переходящие в сплошной гул органного пункта (т.т.45-

49).

Применение гудящих квинт - не что иное, как перекличка с персонажем

пьесы

"Красавица

и

чудовище",

имитирование

низкого

страшного

голоса

Чудовища.

В

этом

видится

огромное

мастерство

композитора:

незаметным

сцеплением сказочные образы цикла как бы перетекают из одного в другой.

На фоне этой звукоподражательной имитации начинает бить колокол,

который

подобно

курантам

в

полночь

отсчитывает

двенадцать

ударов.

22

Угадывается ещё один волшебный сюжет: сказка Ш. Перро "Золушка" (т.т.44-

49), где глиссандо, как сказочная колесница, вихрем уносит с бала главную

героиню (т.50).

Партнёру, исполняющему вторую партию, необходимо передать замысел

путём имитирования звучания бронзового колокола. По свидетельству Веры

Горностаевой, у Михаила Плетнёва есть такой приём: звук берётся пальцем

вертикально, как карандашиком. Таким же приёмом пользовался Владимир

Горовиц, а также многие знаменитые пианисты. При использовании такого

приёма создаётся звуковой столбик: звук получается пустоватый, но летящий.

Вертикальная

постановка

пальца,

воспроизводящего

подобное

звучание,

имитирует

звук

колокола,

а

использование

при

этом

одного

лишь

второго

пальца помогает сохранить однородность его бронзового голоса до самого

конца.

Этим же приёмом берутся начала восходящих линий, в этом случае не

требующие традиционно-ожидаемого crescendo к вершине мелодической линии

(т.т. 11, 36).

Восходящие

линии

у

импрессионистов

вообще

требуют

особого

искусства

озвучивания,

умения

уводить

интонацию

до

состояния

её

истаивания.

Чтобы

подчеркнуть

общее

ощущение

волшебной

неги,

начало

восхождения можно брать более подчёркнуто, приёмом того же вертикального

взятия, придающего большую внушительность высказываемой музыкальной

мысли.

Органный пункт - символ времени, здесь может означать заколдованное

временное пространство. В связи с этим басы не должны звучать формально

громко. Ощущения в руке при этом должны быть, как при погружении в

подушку, во что-то необычайно мягкое.

Пронзительное

глиссандо

-

это

искры,

разлетающиеся

из-под

колёс

волшебной кареты. Для высекания подобных искр более удобен первый палец,

как

наиболее

крепкий

и

выносливый.

В

связи

с

этим

чередование

рук

в

глиссандо,

предложенное

самим

автором,

представляется

уместным

пересмотреть.

Торжество, апофеоз, звучание фанфар во второй партии требуют ясного

произнесения всех нот ритмического рисунка. Здесь требуется движение всей

рукой на каждую длительность. Положение кисти щепоткой помогает поставить

каждый палец в вертикальную позицию, сохраняя одинаковый вес в руке и

придавая

этим

необходимую

отчётливость

произнесения

каждому

аккорду

(т.т53-54).

Обе партии упомянутых пьес цикла "Моя матушка - гусыня" не очень

разнятся по фактуре, поэтому использование в них приёмов фортепианной игры

в

основном

идентично.

Исполнение

пьес

цикла

может

стать

образным

и

реалистичным

при

условии

гибкого

интонирования

музыкальной

ткани

и

слышания её бесконечного красочного разнообразия.

23

И. Стравинский

Русская

(из балета "Петрушка")

Сюита

"Петрушка"

была

задумана

И.

Стравинским

как

оркестровое

произведение с преобладающей партией рояля. Второе название сюиты "Сюита

масленичных танцев". Так же, как и цикл М. Равеля "Моя матушка-гусыня",

сюита

"Петрушка"

поначалу

была

написана

для

фортепиано,

впоследствии

была переложена для оркестра, а затем легла в основу одноимённого балета.

"Русский танец" и "Плач Петрушки" относятся к ярмарочной сцене в балете. В

этой

сцене

восточный

чародей

оживляет

трёх

кукол:

Балерину,

Арапа

и

Петрушку,

которые

затем

исполняют

свою

бешеную

"Русскую".

Основным

героем балета является Петрушка: простоватый народный любимец, клоун,

благоволящий к пляскам и всякого рода веселью. Однако помимо бесшабашных

качеств,

у

Петрушки

тонкая

душа,

исполненная

искренней

любовью

к

Балерине.

Из-за неумолчного площадного гомона в музыке балета А. Бенуа назвал

эти потешные сцены масленичной недели "Балетом-улицей". "Восхитительные

осколки жизни" - отзывался о балете Н. Мясковский. Новые ходожественные

средства,

использованные

И.

Стравинским,

позволили

ему

передать

грубоватую, но светлую экспрессию, неуёмное веселье, угарный пляс кучеров и

ряженых. Несмотря на большое количество быстро сменяющихся эпизодов, от

начала

и

до

конца

происходит

общее

динамическое

нарастание.

Стержнем

объединения всех эпизодов является принцип монтажа миниатюрных мотивов

на

остинатном

вращении

одной

и

той

же

ритмоформулы.

Настойчивая

пульсация

этих

мотивов,

тембральные

краски,

всевозможные

интонации

придают

музыке

вид

яркой

мозаики,

ярмарочного

лубка.

Программность

музыки раскрывается звукоподражательными средствами письма. Уличный гул

воплощается

имитированием

гармошечного

наигрыша.

Инструментовка

подражает звучанию фальшивой механической музыки бродячих музыкантов,

подчёркивая смешную неестественность и угловатость героев.

Переборы гармошки имели свою тембровую специфику. Игра на

ней порождала как гармонический, так и негармонический ряд призвуков, так

называемых

обертонов,

в

следствии

чего

звучание

её

было

несколько

фальшивым.

Помимо

И.

Стравинского,

такие

характерные

интонации

использовали в своей музыке П. Чайковский и Р. Щедрин.

Основное

ядро

"Русской"

находится

в

первом

её

двутакте.

Плясовой

наигрыш гармонизирован параллельными секстаккордами. Параллелизмы у И.

Стравинского - необходимый приём звукового имитирования русских народных

инструментов: гармошки, свистульки, трещотки.

Особая

характерность

характерность наигрыша передаётся

приёмом,

применяемым

при

игре

на

самой

гармошке.

Довольно

точно

в

звукоподражательном отношении игру на гармошке имитирует взятие аккордов

компактной кистью, хватательным движением пальцев под ладонь. В быстром

темпе

подобный

приём

представляется

оправданным:

фиксированное

24

положение кисти исключает её расхлябанность и связанную с ней потерю

энергии. От нужного приёма приобретается внутренний импульс, отчего все

движения становятся пианистически цепкими.

Подыскивая

нужные

приёмы,

стоит

испробовать

не

один

вариант

фортепианного туше. Так, например, при использовании кистевого non legato

протяжённость

каждой

вертикали

(аккорда)

несколько

увеличивается

по

сравнению с non legato зацепом под ладонь. Кистевое non legato в этом эпизоде

не способствует нахождению удобства игры на рояле и точному имитированию

гармошечного наигрыша. От неверно подобранного приёма может пострадать

сам характер пляски: он получится безжизненным и неубедительным. Удобный

приём

позволяет

найти

контакт

с

клавиатурой,

при

котором

игровые

возможности

пианиста

приобретут

большую

цепкость.

Все

характерные

особенности

музыкальной

ткани

как

бы

всплывут

на

поверхность,

а

будоражащие диссонансы станут драматургически значимыми.

В классе ансамбля приходится сталкиваться с необходимостью сочетания

партий,

проявлять

заботу

в

отношении

слаженности

музыкальных

высказываний,

в особенности, когда партии разнятся по своей фактуре. В

эпизоде с полиритмией квинтоли у второй партии можно исполнять приёмом

legato

смычком.

Такое

звуковедение

подчеркнёт

контраст

музыкального

материала между партиями. Однако этот приём не гарантирует отчётливости

произнесения шестнадцатых. Имея в виду столь нежелательный эффект, стоит

пересмотреть характер самой пальцевой артикуляции, приблизив произнесение

звуков к штриху portamento. Для расчленённости артикуляции здесь требуются

хватательные движения пальцев, применяемые в жемчужной технике игры.

Быстрый

подбор

пальцев

под

ладонь

осуществляется

с

помощью

лёгкого

повисания

руки

над

клавиатурой,

исключающей

возможность

пальцевого

давления.

Подобный

контакт

с

клавиатурой

позволит

соблюсти

авторскую

ремарку pianissimo.

Авторские

ремарки

всегда

содержат

в

себе

подсказку,

касающуюся

характера звучания и приёма игры на инструменте. В первой партии кистевое

staccato или staccato пальцевым отскоком не даст характера игры sherzando.

Здесь необходимо staccato щипком, быстрым подбором пальца под ладонь. Этот

же

приём

позволит

выявить

характерность

звучания

в

высоком

регистре:

имитацию прнзительного звучания свистулек на фоне гармошечного наигрыша

(т.т. 23-25 - партия левой руки).

Создаётся

весьма

оригинальное

звучание,

возникающее

на

основе

применения трёх видов артикуляции и связанных с ними туше: staccato и legato

в первой партии, portamento - во второй партии. Подобное сочетание весьма

самобытно.

Оно

синтезирует

звучание

сразу

нескольких

инструментов:

гармошки, свистульки и трещотки.

Образные ассоциации находятся во взаимосвязи с аналогом звучания

различных инструментов. Подобная аналогия позволяет сделать правильный

выбор в отношении распределения звукового баланса между партиями, создать

общий эмоциональный настрой. Думается, что звучание трещоток на portamento

25

в этом эпизоде можно имитировать приёмом активного пальцевого non legato

(т.т. 24-26 - во второй партии).

Медленный эпизод пьесы - это плач Петрушки. В семи тактах заключена

целая

гамма

чувств

незадачливого

персонажа:

главный

герой

жалуется

на

несправедливость

жизни,

на

свою

неразделённую

любовь

к

Балерине.

Интонация плача построена на той же основной ритмо-мелодической формуле,

но здесь уже она имитирует выплакивание, растягивание и распевание гласных

(т.т. 27-31).

Имитация

плача

требует

от

исполнителя

владения

ритмической

пластикой,

присутствие

которой

оговаривается

самим

автором: poco

meno

(tranquillo), accelerando, a tempo,

rallentando. Приём игры наощупь, как и сама

ритмопластика,

позволяют

вокализировать

мелодию,

создать

имитацию

жалобы, выплакивания, растягивания гласных в словах. Лёгкие повороты кисти

помогают

правильно

оформить

музыкальную

фразу.

Соединение

звуков

скользящим

движением

пальцев

станет

гладким,

бесшовным.

С

помощью

такого

кистевого

перемещения

вес

руки

распределится

равномерно

между

всеми длительностями вокализа.

В коде происходит наложение гармошечного перебора на гармонический

фон: доминанты - на тонику, тоники на субдоминанту, вводного септаккорда - на

тонику (т.т. 50-57 - первая партия).

Остинатный

противовес

в

левой

руке

представляет

собой

инверсию

оригинала в увеличении (т.1 - Ре-Си, Ми -До, т.т. 50-57 - Си-Ре, До-Ми).

Кружение вокруг одних и тех же звуков (в первой партии - вокруг Ре, во

второй - вокруг Соль) содержит в себе подсказку самого приёма исполнения.

Ротационные кистевые движения в первой партии помогут найти необходимую

ловкость и удобство, не позволят руке играть одной лишь растяжкой пальцев.

Многократное повторение одних и тех же мотивов на протяжении всей

пьесы накаляет страсти, накручивает эмоции, создаёт вихрь танца, от которого

голова идёт кругом. "Беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то

русской снедью, щами, что-ли, потом, сапогами, бутылками, гармошкой. Угар!

Азарт!" (из письма И. Стравинского к Н. Римскому-Корсакову).

Состояние разудалого лихого веселья передаётся накоплением движения,

постоянным ускорением к концу. Несмотря на отсутствие ремарки accelerando,

намерение автора здесь ощущается явно. Первая же пауза обрывает вихрь танца

и возвращает музыку к первоначальной точке отсчёта. Ритмическая оттяжка на

паузе, как и предыдущее ускорение, помогает создать общую драматургию

сцены. Сами аккорды приобретают от этого большую значимость, подчёркивая

вершину веселья, апогей разудалой пляски.

В. Баркаускас

Пьеса из цикла "Зима 1982"

В XX

столетии

в

пору

обострившихся

противоречий

социального

и

экономического

характера

проявилось

определённое

тяготение

к

диссонантности.

Это

не

случайно,

поскольку

резкость

и

неблагозвучие

26

способны

наиболее

ярко

обличать

жизненные

антогонизмы,

обнажать

все

противоречия.

Смысловое

применение

фортепиано

начала XX в. приобрело характер

ударности и механичности. Железная решительность звучаний пронизывала

своей

жёсткостью

и

атакующей

активностью.

Трактовка

фортепиано

как

исключительно ударного инструмента проявилась в особенности в таком стиле,

как рэг-тайм. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на

аккордовых кляксах и жёстких ритмических акцентах.

Музыка пьесы №1 из цикла В. Баркаускаса "Зима 1982" с точки зрения

гармонии представляет собой чистую сонористику. "Сонористика - это музыка

темброзвучностей,

которые

воспринимаются

как

целостные,

неделимые

на

тоновые части, красочные блоки". В музыке пьесы №1 из цикла "Зима1982"

составной

частью

сонористики

является

звукопись.

Это

грохот

приближающегося поезда, удары грома, звонкая капель.

Устойчивость

ритмики

постоянно

нарушается

акцентами,

порождая

конфликт в развёртывании музыкального действия. Акценты, синкопирование,

настойчивая

пульсация

коротких

мотивов

общей

нитью

связывают

противоречивые

образы

пьесы.

Композитор

применяет

синтез

некоторых

элементов техники серийного письма (додекафонии) с принципами тонального

мышления.

По

законам

техники

серийности

всё

постоянное

избегается.

Требованиям

серийности

должна

соответствовать

также

ассиметричность

ритмики. В тексте Пьесы №1 наблюдаются синкопы, паузы, ноты, продлённые

лигой или точкой. Необычайно важное значение в тексте приобретают штрихи,

практически помогающие расшифровать замысел автора. Необходимо помнить,

что простое моторное озвучивание авторского текста без каких-либо знаков

препинания

погубит образность пьесы, нивелирует остроту драматических

моментов.

Основной игровой приём в этой пьесе - ударность с разной степенью

силовых

градаций.

Уже

во

вступлении

на fortissimo рука пианиста как бы

вонзается в клавиатуру сильно закруглёнными пальцами (т.т.1-3).

В токкатном эпизоде на piano ударность достигается с помощью такого

же положения кисти. Лёгкость и особая звонкость здесь требуют буквально

физического ощущения коготков на концах пальцев при отсутствии какого-либо

давления

на

них.

Остинатные

фигуры

первой

партии

осуществляются

припорашивающим,

потряхивающим

движением

кистей,

как

бы

присаливающим пищу из солонки. Это персонаж Евдохи, вытряхивающей в

праздник Сретения Господня снег из своих многочисленных юбок (т.7).

В этом же токкатном эпизоде накапливается энергия диссонантности.

Сама по себе Токката служит символом вечного движения. Здесь токкатный

эпизод представляет собой натиск непреодолимой силы. Психологическая атака

ощущается в накапливании общего движения, пугающего своей угловатостью и

эмоциональным взрывом.

Изобразительность

токкатного

эпизода

заключается

в

буквально

визуальном

образе

несущегося

поезда,

стук

колёс

которого

ясно

прослушивается во второй партии. Ударность здесь достигается посредством

27

игры щепотью: первый палец ставится вертикально, опираясь на подпорку из

второго и третьего пальца. (т.т.4-5, 36-45).

Рука при взятии щепотью очень собрана, что само по себе исключает

неточность попадания и придаёт звучанию колокольный тембр. Атака звука при

использовании

такого

приёма

совершенно

иная,

нежели

при

игре

одним

пальцем.

Взятие staccato вертикальной позицией кисти на fortissimo придаёт

звучанию характер увесистого толчка.

Эпизод с обыгрыванием квинт имитирует перезвон серебряных бубенцов

в морозную пору. (т.т.17-31, 36-54).

Звучание бубенцов пустоватое и пронзительное, поскольку сам интервал

квинты

-

пустой

и

звонкий.

Все

звуки

этого

эпизода

,

и

в

особенности

акцентируемые, берутся атакой звука, при которой палец заранее стоит на

клавише. Фиксированная кисть вталкивает палец внутрь клавиши лёгким, но

довольно резким движением. В этом приёме заключена та же

ударность

звукоизвлечения.

Остинатности противопоставляется причудливая

ритмическая акцентировка

второй партии. Синкопированные звуки и вся ассиметричная структура эпизода

требует

определённой

конкретности

звучания.

Во

избежание

ритмической

неточности и проглатывания отдельных долей такта здесь просто необходимо

обострённое чувство ритмической графики, небольшие ритмические оттяжки

четвертей,

продлённых

лигой.

Подобные

ухищрения

целесообразны

при

условии ритмического подстраивания к ним партии солиста. Всё это требует

чрезвычайно ясного произнесения и слаженности игровых приёмов. Перехода

звучания от fortissimo до pianissimo можно добиться при точном распределении

веса руки. Различная сила удара при использовании приёма игры щепоткой

придаст звучанию разнообразие, а характеру - пружинистость. Не допуская

неточности попадания, этот приём поможет исключить чрезмерную тяжесть и

бесконтрольность звукового воспроизведения. Положение пальцевой щепотки

уподобляется при этом в позиции приёма звукового столбика: все пальцы стоят

вертикально с нетрадиционно выпрямленными суставами (т.т.39-41).

В пьесе применён синтез тонального письма с некоторыми элементами

серийности. Здесь используется малая серия: Ми бемоль - Ми - Фа - Соль

бемоль - Си бемоль - Си - До (вступление и цифра 7). Эту же серию можно

трактовать как кластер в разложенном варианте. Начиная с т.т.5-22 используется

только часть этой серии, основанная на трёх её тонах (т.т.5-6).

Серия - ряд из двенадцати тонов, может состоять и из меньшего числа

звуков

различной

высоты.

Её

интервальный

состав

может

состоять

как

из

полутонов,

так

и

из

малых

терций.

Серия

также

может

содержать

и

диатонические поля. Серийности предшествовал метод констант, основанный

на

постоянно

повторяющихся

ячейках,

применяемых

в

качестве

средства

достижения

связности

музыкального

материала.

Принцип

повторяющейся

звукогруппы

и

привёл

к

созданию

серийно-двенадцатитонового

метода

сочинения. Как метод музыкального письма додекафония была разработана и

воплощена Арнольдом Шёнбергом.

28

***

Исполнение современной музыки связано с трудностью нахождения меры

эмоционального воздействия, поскольку существует опасность выхода за рамки

художественного звучания, убивающего своей антиэстетичностью музыку как

искусство.

Эстетическое содержание современной музыки во многом зависит от

личностного

к

ней

отношения,

от

способности

исполнителя

находить

в

современных гармониях увлекательные звучания, придавать остросюжетность

образному содержанию произведения.

Подводя итог сказанному, хочется в очередной раз утвердиться в мысли,

что успех обучения в классе фортепианного ансамбля находится во взаимосвязи

с целенаправленностью всего творческого процесса. В зависимости от того, в

каком качестве проявит себя эта цель, можно будет судить о степени мастерства

и

самой

идейности

процесса

изучения

авторского

текста.

Как

порой

от

маленького винтика зависит работа всего сложного механизма, так от идеи и

конкретного метода её воплощения зависит достижение поставленной цели.

Если в общем деле не будет сквозить идея, может возникнуть ситуация, как в

стихотворении Самуила Маршака "Гвоздь и подкова":

Не было гвоздя-

Подкова пропала.

Не было подковы -

Лошадь захромала.

Лошадь захромала -

Командир убит.

Конница разбита -

Армия бежит.

Враг вступает в город,

Пленных не щадя,

От того, что в кузнице

Не было гвоздя. *

____________________________________________________________________

* С. Маршак - Стихотворение "Гвоздь и подкова" из сборника стихов для детей

"Рифмы матушки-гусыни"

Список использованных источников

29

Алексеев А. - Работа над музыкальным произведением с учениками школы и

училища / М., Музгиз, 1957, 188с.

Бирмак А. - О художественной технике пианиста, Москва, Музыка., 1973.

Большой энциклопедический словарь "Музыка", Большая Российская

энциклопедия , М., 1998

Вопросы фортепианной педагогики, выпуск 2 / М., Музыка, 1967. - 238с.

Вопросы фортепианной педагогики, выпуск 3 / М., Музыка, 1971. - 332с.

Готлиб А. - Основы ансамблевой техники - М., 1971, 250с.

Готлиб А. - Искусство ансамбля (статья) /"Советская музыка" №2, 1967, с.49-50

Зеленин В. М. - Работа в классе ансамбля / Минск, "Вышейшая школа",

1979. - 120с.

Коган Г.К. - У врат мастерства. Работа пианиста / М., Музыка, 1988. - 330с.

Музыкальная литература зарубежных стран (выпуск V), Музыка, М.. 1984.

Рифмы матушки-гусыни (сборник стихов для детей), Содействие, 1993.

Сказки: Якоб и Вильгельм Гримм, М.-К. Д'Онуа, С. Лагерлёф, Ш. Перро

Сорокина Е. - Фортепианный дует (история жанра) / М., Музыка, 1988. - 330с.

СтупельА. Морис Равель, Музыка, М., Л., 1964.

Цыпин Г.М. - Обучение игре на фортепиано / М., Музыка, 1974. - 190с.

Щапов А.П. - Некоторые вопросы фортепианной техники / М., Музыка,

1982. - 247с.

Ярустовский - Игорь Стравинский / М.. Советский композитор, 1969.

30

31