Основные

принципы

работы

по

разучиванию

и

освоению

нотного текста в классе фортепиано

План:

1.Введение

1.Начальные этапы работы над произведением .

а)Первый прием .

б)Второй прием.

2.Средний этап работы над произведением.

а) Третий прием.

б) Четвертый прием.

в) Пятый прием.

г) Шестой прием.

д) Седьмой прием.

3.Заключительный этап работы над произведением.

4.Заключение.

5.Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Работа педагога в музыкальной школе очень сложна: он имеет дело с

учениками

самой

различной

степени

одаренности,

ему

приходится

развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую

норму

времени

занятий.

Он

должен

обладать

не

только

глубокими

знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь

правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные

способности, находить правильное решение того или иного вопроса в

самых различных ситуациях, уметь предельно целесообразно использовать

ограниченное время урока, так, чтобы успеть и проверить итоги домашней

работы ученика, и дать ему четкие, запоминающие указания, и успеть

оказать необходимую помощь в работе над музыкальным произведением.

От

педагога

–

музыканта

требуется

постоянная

отзывчивость

на

художественное

содержание

музыкальных

произведений,

над

которыми

работает ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения

их

специфическими

трудностями.

Педагог

должен

уметь

каждый

раз

свежими глазами взглянуть на художественное музыкальное произведение,

проходимое учеником. Даже в тех случаях, когда трудно найти новую

деталь трактовки в давно знакомом произведении, – почти всегда есть

возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные

улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить

овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и

для себя, и для ученика.

Работа учащихся над музыкальным произведением чрезвычайно многообразна. В

значительной мере она зависит от самого произведения - его содержания,

пианистических трудностей, встречающихся в нём. Кроме этого, всё течение

работы связано с возрастом и психологией учащегося, его одаренностью, уровнем

музыкального и общего развития. Но эту работу объединяют и определяют

характеризующие её общие положения, отражающие основные принципы

советской фортепианной педагогики.

Изучение произведения представляет единый целостный процесс, но все же этот

процесс можно разделить на три этапа:

1.

Музыкальное и психологическое ознакомление с произведением и его

разбор

(представление о характере, структуре, стиле, индивидуальном

своеобразии

и

идейном

содержании

пьесы,

познание

основной

технической концепции).

2.

Точное усвоение полного нотного текста (музыкальное и техническое

овладение всеми деталями, формирование слуховых и мышечных

рефлексов).

3.

«Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним

(исполнение произведения целиком для закрепления технической стороны и

совершенствования стороны художественной).

Следует учитывать, что такое членение весьма условно, так как на практике

данные этапы работы не только неразрывно связаны между собой и не могут быть

точно разграничены, но нередко в значительной мере совпадают или, во всяком

случае, взаимопроникают. Это касается, например, окончания разбора и начала

работы над различными частными задачами. Поэтому к делению на три этапа

следует относиться с осторожностью, одновременно признавая, что представле-

ние о нём поможет организованности в работе над произведением.

Работа над каждым произведением должна рассматриваться как приобщение

учащегося к миру прекрасного, как еще один шаг к раскрытию его творческой

индивидуальности.

Цель

работы

над

конкретным

произведением

-

содержательное,

яркое,

технически совершенное исполнение.

1.Начальный этап работы над произведением.

Мир музыкальных образов фортепианной литературы обширен: каждое

художественное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой

круг

образов

-

от

простейших

до

поражающих

своей

глубиной

и

значительностью.

Чтобы ни играл учащийся - пьесы из «Детского альбома» Чайковского, Сонатину

Моцарта, Новеллу Кабалевского, детские пьесы Хачатуряна, или произведения

Рахманинова, Прокофьева, Бетховена, Шопена, - ему необходимо понимать это

произведение,

уметь

исполнять

его,

то

есть

передать

в

своей

игре

художественное содержание.

Развить у учащегося способность к такому пониманию музыки педагог сможет

лишь в случае, если на протяжении всех лет занятий будет работать в этом

направлении, никогда не допускать бессмысленного исполнения.

Занимаясь со школьниками первого - второго года обучения нередко приходится

подробно рассказывать о той или иной пьесе, пояснять её содержание, создавая,

иногда целую программу. Позже это становится ненужным.

Общее и музыкальное развитие ученика позволяет прибегать к пояснениям такого

типа, когда привлеченный педагогом художественный образ или удачное

сравнение как бы «освещают» характер сочинения, какую-нибудь его деталь.

Иногда название, эпиграф помогает творческому восприятию ученика. Но в

музыкальной литературе больше произведений лишенных конкретных указаний,

касающихся замысла автора.

«Музыка не дает видимых конкретных образов, не говорит словами и понятиями -

читаем мы в книге Г. Г. Нейгауза - она говорит только звуками, но говорит так же

ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы»

1

.

Опираясь на возможности ученика, его развития, надо добиваться, чтобы

исполняемая музыка действительно «говорила ему».

Для более глубокого

понимания произведения, необходимо познакомиться с какими-либо фактами

жизни композитора, эпохой в которой он жил его стилем. Полезно, чтобы педагог

сыграл произведение, остановил внимание на его выразительных особенностях.

Во время проигрывания выявил вместе с учеником музыкальное содержание,

форму произведения.

Чем полнее и ярче начальное представление о произведении у учащегося, тем с

большим пониманием стоящих перед ним творческих задач протекает вся после-

дующая работа.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному

прочтению текста, к его разбору. Грамотный разбор создает основу для

дальнейшей правильной работы. Внимательное отношение к тексту еще при

разборе приводит к вдумчивому изучению и самому тщательному выполнению

всех авторских пометок, указаний.

Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на

фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла. Надо приучить его, еще

при разборе слышать фразу, воспринимать каждую фразу в развитии и «вести её».

Звуковая точность, метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков,

применение указанных штрихов, слышание гармонической основы - обязательны

при разборе любых произведений.

Очень важно - внимательное отношение учащегося к аппликатуре. При занятиях с

недостаточно опытными учащимися педагогу лучше заранее проверять в тексте

1

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

указание аппликатуры. К решению вопросов аппликатуры должны привлекаться

и сами учащиеся.

Весьма важный вопрос - игра на память. Хорошо, если значительную часть

произведения учащийся знает наизусть еще в начале его изучения. Что облегчает и

ускоряет ход работы над сочинением, так как ученик, не будучи связан с

постоянным

чтением

нотного

текста,

раньше

приобретает

ощущение

эмоционального и физического удобства в исполнении. Но, чем труднее дается

ученику разбор, тем осторожнее следует быть о выучиванием наизусть. В таких

случаях педагогу необходимо тщательно проверить качество разбора, и лишь

потом ставить вопрос об исполнении на память. Во время заучивания на память -

необходимо осознать логику в последовательности разделов произведения, в

строении того или иного эпизода, представить гармонический план рисунок

фигурации.

Выучивание

на

память

следует

вести

сначала

по

отдельным

разделам/построением в медленном темпе; затем переходить к соединению их в

более крупные части и далее к медленному проигрыванию всего произведения с

тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

«Если человеку, когда он играет наизусть сказать - играй медленнее и ему

сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно, не знает

наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот

это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно

бороться»

2

. С этими словами А. Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.

В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного

завершения, я применяю весь комплекс приемов. Причем способы их

использования тесно связаны с точным “прочтением” авторского текста,

во всех деталях и служат конечной цели – раскрытию звукового образа.

Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы,

мастерства.

а) Первый прием.

2

А. Б. Гольденвейзер «Об исполнительстве».

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного

прослушивания,

которое

облегчает

разбор

текста.

Есть

два

способа

ознакомления

с

новым

сочинением:

первый

–

с

помощью

педагога,

который

своим

исполнением

знакомит

ученика

с

произведением,

вдохновляя

и

стимулируя

его

к

предстоящей

работе;

второй

–

прослушивание

изучаемого

сочинения

в

аудиозаписи,

в

исполнении

лучших пианистов. Очень важно прослушивание произведения с нотным

текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым

произведением надо сделать его анализ:

• охватить общее строение и характер;

• характер частей и соотношение между ними;

• основные моменты трактовки;

• характерные технические приемы;

• обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Этот

анализ

проводится

в

форме

беседы,

во

время

которой

педагог

несколько

раз

проигрывает

произведение

целиком

и

по

частям,

расспрашивает

ученика

о

его

впечатлениях,

ставит

ему

отдельные

конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит

ученика с биографией композитора, исполняемого произведения.

б) Второй прием .

Разобрав сочинение, возможно, заучив его на память, учащийся некоторое время

будет работать главным образом над отдельными задачами, более общими при

господстве

в

произведении

одного

настроения,

одной

фактуры,

более

детализированными в контрастном по своему содержанию сочинении, где, чуть

ли не каждое,

небольшое построение, порой краткая фраза имеют свои

трудности.

С чего начинать работу, какие трудности преодолевать - покажут только

конкретные

обстоятельства:

данный

ученик

и,

в

особенности,

данное

произведение.

В целом, свойственные произведению трудности являются общими для

большинства учащихся. Осмысленность, сознательное отношение к работе

необходимы учащимся самого различного уровня подготовки,

В любом, пусть технически нетрудном произведении без внимательного слухового

контроля нельзя добиться, чтобы должным образом прозвучала какая-нибудь

мелодия, была достигнута плавность сопровождения, найдена необходимая

именно в данном случае, краска.

Сознательная, целенаправленная работа над произведением предполагает ясное

«слышание» с помощью внутреннего слуха той конкретной цели, к которой

учащийся стремится в данный момент. «Ясно намеченная, ясно поставленная,

ясно сознаваемая цель - первое условие успеха в какой бы то ни было работе ...

Живая задача, то есть устремление сознания в основном не на совершаемое

движение, а не то, ради чего оно совершается, - вот повивальная бабка техники»

3

.

Важно правильно определить трудности изучаемого произведения, вычленить

сложные

построения,

или

отдельные

элементы

музыкальной

ткани

и

сосредоточить на них внимание.

Значение этого вопроса подчёркивал С. Е. Фейнберг: «Следует отделить в своей

работе материал, легко и свободно исполняемый, от трудностей над которыми

придется долго работать»

4

. Одна из важных проблем второго этапа - это

звучание инструмента. «…Звук есть одно из средств выражения у пианиста (как

краска, цвет и свет у художника). Работать над звуком можно реально , только

работая над произведением, над музыкой и её элементами. И эта работа, в свою

очередь, неотделима от работы над техникой вообще» . Естественный певучий,

насыщенный звук, который возможен только при свободном аппарате - не только

одно из важнейших средств выразительности: это - фундамент звукового

мастерства, на основе которого можно создавать бесконечное темброво-

динамическое богатство звучания. Необходимо добиваться, чтобы учащийся

освоил начальную, музыкально-осмысленную, но как бы черновую стадию

3

Коган «У врат мастерства»

4.

С. Е. Фейнберг «Мастерство пианиста»

5.

Г. Нейгауз «Искусство фортепианной игры»

4

звуковой работы над произведением.

Главной здесь становится проблема

органичной взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и

особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев играющего. "Вся

точность-то в них сосредоточена…Ведь решающим для звука является

прикосновение кончика пальца к клавише»

5

.

Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения, как бы, вбирает в

себя все необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел

композитора. Это фразировка, динамические краски и тембровые возможности

инструмента, различные штрихи, агогические нюансы. Должно быть понятно

передано выразительное содержание

каждой

фразы,

найдены

нужные

исполнительские краски. Смысл, заложенный в той или иной фразе, надо выявить,

не теряя взаимосвязь с предыдущим и последующим.

Одновременно нельзя упускать из виду момента разграничения построений,

сравнительную завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.

«Всякая музыка всегда была расчленена дыханием. Живое дыхание, которое

является нервом всякого исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и

фортепианного исполнения. Ощущение дыхания и выявляющих его цезур,

понимание

значения

этих

музыкальных

«знаков

препинания»

и

целеустремленность развития музыки - одно из главных условий осмысленности

исполнения. В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический

центр фразы», - считал К. Н. Игумнов. - «Интонационные точки - это как бы

особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все

строится. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к

которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более

ясной, слитной, связывает одно с другим»

6.

С динамикой связана тембровая сторона звучания: сухой бескрасочный звук

может понадобиться в весьма редких случаях и только как своеобразная звуковая

окраска.

Учащемуся необходимо владеть различными forte, разнообразным

piano. Нельзя ограничиваться только понятиями «громко», «тихо», нужна

5

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

6

7. Я. Мильштейн «К. Н. Игумнов».

взаимосвязь с конкретным музыкальным содержанием. В области звучания,

относимой к forte важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и

чрезмерности: «Когда рояль бьют, он кричит»

7

. Рояль не должен «кричать» и при

использовании его максимальных динамических возможностей.

Также необходимо объяснить ученику, что характер звучания и в piano всегда

определяется смыслом музыки; ясность же звучания необходима и при

pianissimo, которое, кстати, требует особой точности прикосновения пальцев к

клавишам.

В области агогики педагог встречается с рядом положений, которые необходимо

учитывать в работе. Занимаясь с учениками, нужно воспитывать в них ощущение

как метра, так и ритма. С одной стороны, в игре необходима временная точность; с

другой - выразительный смысл произведения вносит свои требования,

корректирующие метричность. Ученик должен знать, что в основе ритмической

свободы лежит метрическое единство.

В занятиях должен затрагиваться вопрос о пользовании такими нюансами, как

различные замедления и ускорения. Ученику надо объяснить, что этими

нюансами нельзя злоупотреблять, что необходимо их соответствие стилю и

характеру произведения. Л. В. Николаев указывал, что «нюанс - не украшение, так

же как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью,

вытекающей из смысла передаваемого.

Задача исполнителя - найти такие

необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы»

8

.

Выше

упоминалось,

что уже при разборе следует применять нужную

аппликатуру. Учащийся должен знать, что аппликатура имеет, прежде всего,

художественное значение. Необходимо научить ученика осознавать это значение,

вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной

аппликатуры. Не следует упускать из виду взаимосвязь аппликатуры в партиях

обеих рук: координация движений пальцев и кисти должна быть естественной и

удобной при одновременной игре двумя руками.

7

8. В. И. Сафонов.

8

9. Л. В. Николаев «Несколько слов об исполнительстве».

Чрезвычайно большую роль в работе учащегося играет правильная педализация.

Ученик должен знать, что педалью управляет только слух. Нужно приучить

спокойно нажимать педальную лапку и так же мягко снимать педаль. Прежде

всего, надлежит познакомить ученика с основными видами педализации и

научить сознательно пользоваться ими, все время вслушиваясь в качество

звучания.

Ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в

данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее

звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко

отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные

аккорды произведения.

Со временем перед учащимися встанет вопрос об использовании левой педали.

Здесь необходимо знать, что нажатая левая педаль меняет тембр, характер

звучания и применять её можно только там, где она нужна.

Одной из важных сторон работы над произведением являетс я техническое

овладение произведением.

Освоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти

нужные для исполнения пианистические движения, но и приладиться к ним: они

должны стать для учащегося удобными, «своими». «Все технические приёмы

рождаются из поисков того или иного звукового образа...Техника - это не

манерность и не внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и

простота... От уха к движению, а не наоборот...»

9.

Экономия пианистических движений, исключение из них всего лишнего,

мешающего

достижению

нужных

результатов

-

в

этом

заключается

целесообразность всей двигательной стороны исполнения, позволяющей

учащемуся добиться возможного для него уровня технической законченности.

Работа

над

музыкальным

произведением

начинается

с

тщательного

разучивания нотного текста в медленном темпе. Интересно следующее

высказывание,

относящееся

к

стадии

разбора

текста

у

Константина

Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание,

9

10. Я. Мильштейн «К. Н. Игумнов».

весь

опыт

своей

жизни».Один

из

самых

ответственных

моментов

на

начальном

этапе

разбора

произведения

является

выбор

аппликатуры.

Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально

техническому и художественному воплощению содержания произведения.

Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой

задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки

отдельно. Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. В

выборе варианта

приходится в одних случаях считаться с размером и

особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного

учащегося.

Бывают

случаи,

когда

какие-то

фрагменты

необходимо

проигрывать

двумя

руками

вместе,

так

как

определяющим

в

выборе

аппликатуры в данном месте является синхронность движения пальцев

обеих рук. Роль педагога должна быть активной при выборе аппликатуры.

Желательно,

чтобы

он

записывал

аппликатуру

всегда

в

присутствии

ученика, предоставляя возможность участвовать в продумывании принятии

того

или

иного

решения.

О

художественном

значении

аппликатуры

говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги. Г.Г.Нейгауз

считал лучше ту аппликатуру, “которая позволяет наиболее верно передать

данную

музыку

и

наиболее

точно

согласуется

с

ее

смыслом”.

Я.И.Милыптейн,

глубоко

изучивший

данную

область

в

фортепианном

исполнительстве, писал: “Вряд ли нужно напоминать о том, сколь многое

зависит

от

хорошей,

целесообразной

аппликатуры.

Аппликатура

воздействует

на

ритм,

динамику,

артикуляцию,

подчеркивает

выразительность фразы, придает определенную окраску звучанию и т.д.

Добавлю

еще,

что

удачно

найденная

аппликатура

содействует

запоминанию,

овладению

музыкальным

материалом,

технической

уверенности.

Средний этап работы над произведением.

а) Третий этап.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить всё произведение целиком и

умение цельно его исполнить представляет весьма важный раздел обучения.

Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение

общей линии развития произведения. Воспитание у ученика способности

слышать, охватить всё произведение целиком и умение цельно его исполнить

представляет весьма важный раздел обучения. Одной из важных предпосылок

целостности

исполнения

является

ощущение

общей

линии

развития

произведения.

Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов и настроений, тем

больше в его развитии отклонений, тем труднее почувствовать и провести

основную линию мышления короткими временными (и смысловыми) единицами

мельчить исполнение; ученику же нужно научиться «крупно мыслить» в музыке,

объединять большие последовательности. Это будет способствовать цельности

исполнения, облегчит выявления авторского замысла, содержания исполняемой

музыки.

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто без понимания

выразительного значения формы. Ученику должно быть известно, что форма

неотделима от содержания, от замысла автора. Воспринимая направленности

развития,

важно

почувствовать

грани

между

основными

разделами

произведения, выявить их смысловое значение.

Надо научить дослушивать

исполняемый раздел и ярко, рельефно начинать следующий за ним. Здесь можно

провести аналогию с работой над фразировкой; только теперь работа над

деталями приобретает качественно новое значение, подчеркивает стройность,

законченности целого.

Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить

внимание на их соотношение по значимости. «Слушатель устает, когда он слышит

пианиста, у которого все эпизоды равно высокие и напряженные... Кульминация

лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она является последней

волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием»

10.

Состояние работы на заключительной стадии позволяет окончательно установить

общий исполнительский план произведения.

Ученик должен не только представлять исполнительский план произведения, но и

знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными,

на чем должно быть заострено внимание. Нужно окончательно уточнить темп

исполнения. Определению темпа способствуют авторские указания, понимание

характера произведения, его стиля.

10

11

Я

. Мильштейн «К. Н. Игумнов».

В каждом отдельном случае следует совместно с учеником найти темп,

позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требуемом темпе, учащийся

должен продолжать работу в более медленном движении: это предохранить

произведение от «забалтывания», а кроме того поможет закреплению испол-

нительского плана во всех его деталях. Но работа в медленном движении не

должна вести к утрате представление о нужном темпе. Ученик должен хорошо

выграться в произведение, для этого следует больше играть целиком и в

требуемом темпе. Учащийся никогда не освоится с исполнением произведений

виртуозного или просто подвижного характера, если не приучит себя

слышать и

мыслить в нужном движении, если не будет над ним работать

.

Работая над произведением,очень важно привлечь внимание ученика и

посвятить определенное время к заучиванию и запоминанию движения

рук,

тесно

связанных

с

точным

исполнением

указаний,

касающихся

фразировки,

штрихов,

артикуляции,

динамики

и

пр.

Естесственно,что

отрабатывать

движения

целесообразно

начинать

сначала

отдельными

руками

в

медленном

темпе.

Затем,

играя

двумя

руками,

следует

ко о рд и н и р о ват ь

д в и же н и я ,

д о б и ва я с ь

п ол н о й

с в о б од ы

и

непринужденности.

Сложные

места

требуют

внимания

и

более

тщательной

работы.

Для

того,чтобы

трудности

стали

ясными,прежде

всего,нужно

определить

их

специфику

и

подобрать

соответствующие

приемы

игры.

С

самых

первых

уроков

при

работе

над

музыкальным

произведением

надо

прививать

ученику

элементы

грамотного

музыкального мышления. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы,в

которой

должна

быть

своя

смысловая

вершина

и

вокруг

которой

группируются

окружающие

звуки,объединяяих

в

одну

музыкальную

мысль.

При

разучивании

музыкального

произведения

так

же

важен

ритмический контроль,развивающий чувство единого дыхания,понимания

целостности

формы.

Весьма

полезно

считать

вслух

как

в

начальном

периоде

разбора,

так

и

при

исполнении

готового,выученного

произведения. Причем в медленном темпе следует считать,ориентируясь

на мелкие доли такта,а в подвижном темпе,соответственно – на крупные

доли. Поэтому педагог должен заставлять ученика в классе играть,считая,и

требовать,чтобы то же самое он делал дома. Многие учвщиеся наивно

полагают,что

ритм

можно

развивать

многочасовыми

занятиями

с

метрономом, в то время как чрезмерное увлечение им, наоборот, лишает

их

ритмического

самоконтроля.

С

помощью

метронома,

при

необходимости, можно проверить умение «держать» темп, не уклоняясь ни

в

сторону

ускорения,

ни

в

сторону

замедления.

Я.И.Мильштейн

справедливо полагал, что «музыка – это, прежде всего ритм, порядок».

Вместе

с

тем

чувство

ритма

–

обязательный

фундамент,

на

котором

основывается

ощущение

живого

дыхания

музыки,

естественных

агогических отклонений и rubato.

Так же полезно считать вслух при

выполнении и артикуляционных обозначений. Поскольку, к примеру, non

legato, staccato, staccatissimo предполагают определенную длительность, то

с помощью счета вслух нетрудно выдержать звук ровно столько, сколько

нужно.

Ведь

известно,

что

малейшая

неточность

в

исполнении

артикуляции может исказить не только характер, но и стиль произведения.

Выразительные

возможности

пианистической

артикуляции

не

ограничиваются

только

legato,

non

legato,

portato,

staccato.

Имеются

всевозможные промежуточные формы туше – tenuto, mezzo staccato и др.

Даже одни и те же артикуляционные обозначения могут в различных

случаях по-разному исполняться. К примеру, staccato учащиеся большей

частью исполняют довольно остро, срывая руку снизу вверх, в то время

как staccato может быть длинным или коротким, острым или мягким, более

легким и, наоборот, более тяжелым, non legato может быть выделенным,

подчеркнутым

или

легковесным,

мягким.

В

каждом

случае

требуется

соответствующий прием игры. Одним из важных моментов при работе над

произведением

является

элемент

выразительности

–

динамика.

Она

поможет выявить кульминационные моменты произведения и изучить те

эффекты динамики, с помощью которых композитор передает нарастание

эмоционального

напряжения

или

его

спад.

Ученик

должен

выстроить

динамический

план

таким

образом,

чтобы

напряженность

местных

кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и

смысловом

контексте.

С

их

помощью

ученик

добьется

плавного

нарастания

эмоционального

напряжения

на

пути

к

центральной

кульминационной

точке

и

без

резких

переходов

осуществит

спад.

В

результате

форма

произведения

окажется

охваченной

единым

эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к

цельности

композиции.

Нельзя

оставить

без

внимания

и

овладение

педальной нюансировкой. Педагог должен постоянно обращать внимание

на это, рекомендовать, к примеру, самостоятельно проставить педаль и в

дальнейшем скорректировать и объяснить, почему предпочтительнее та

или иная педализация. Главное – суметь избежать крайностей: слишком

экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации. Ученик

должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся

артикуляции, фразировки, штрихов, динамики, педализации и т.п. Все это

в комплексе

поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и

конкретного произведения.

б)Четвертый прием.

В начале разбора произведения технические приемы игры, движения надо

заучивать

в

медленном

темпе.

Для

того,

чтобы

хорошо

развить

двигательно-технические возможности пианиста, по моему мнению, надо

тренировать не столько пальцы, сколько голову. У некоторых детей бывает

от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются

без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и

обычно

не

представляет

никакой

художественной

ценности.

Когда

же

заставляешь ученика “проговаривать” каждый звук, пропускать его через

сознание и слух, то темп музыки заметно снижается, так как голова пока

еще не может работать с той же скоростью, что и пальцы. У других детей,

напротив, существует настолько полная и тесная взаимосвязь пальцев со

слуховой сферой и мышлением, что они не могут сыграть ни одного звука,

не услышав его предварительно внутренним слухом. А поскольку голова у

них также не слишком хорошо натренирована, то и они не могут сразу

сыграть в темпе виртуозную музыку. Вот почему, с моей точки зрения, в

любом случае важно тренировать «голову».

А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в

среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его)

проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут

получаться

нужным

образом.

Особо

трудные

пассажи,

где

пальцы

постоянно путаются и «заплетаются», можно порекомендовать расчленять

на достаточно мелкие фразы или интонации, и, последовательно осваивая

их в умеренном темпе, делать небольшие остановки между ними, как бы

пропуская «отставшую» голову вперед, ибо именно она должна вести за

собой пальцы, посылая им «команды», а не плестись вслед за ними. Иногда

эти

остановки

делаются

с

учетом

принципа

позиционности

(по

аппликатурному признаку). Можно также расчленять пассажи на такты,

если нет других ориентиров. Умение мысленно “проговаривать” каждый

звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой

музыки.

в)Пятый прием.

Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над

звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать

внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или

иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого

воссоздания образного содержания музыки. Работа над звуком считается

самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения

качественного

звучания

является

умение

вслушиваться

в

музыку

–

с

первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Ученик должен

вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и

другие

обозначения,

глубоко

поняв,

что

хотел

выразить

композитор

в

конкретном месте. Для извлечения глубокого красивого и объемного звука

нужно использовать естественный вес руки, иногда и всего тела, а при

необходимости добавлять мягкий нажим рукой, если одного ее веса бывает

недостаточно (например, у маленьких детей). По свидетельству М.Лонг,

именно

такое

глубокое,

но

мягкое

нажатие

клавиш

пальцами

было

свойственно

пианизму

Клода

Дебюсси.

Опираясь

пальцами

в

«дно»

клавиатуры,

следует

ощущать

и

противоположный

конец

«рычага»,

который должен находиться в пояснице, а не в плечевом суставе, как у

некоторых

учеников.

Ведь

чем

короче

«рычаг»,

тем

хуже

звучит

инструмент:

звук

получается

резкий,

стучащий,

лишенный

обертонов.

Играя аккорды или октавы, помимо использования веса руки и тела, нужно

как бы «хватать» клавиши пальцами, тем самым амортизируя удар.

Плечевой пояс при этом должен быть опущен и абсолютно свободен. Играя

кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с одного

пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал без

«атаки». Работая с учеником над звуком, важно не только обращать их

внимание

на

профессионально

грамотное

звукоизвлечение,

но

и

воспитывать

в

них

эстетическое

отношение

к

звуку

как

носителю

художественного образа. Исполнитель должен уметь выражать с помощью

звука самые разные эмоции, самые сокровенные движения души. Этому

нужно

учить

с

малых

лет.

Ученик

должен

понимать

разницу

между

понятиями: «веселье» и «радость», «мягкая печаль» и «глубокая скорбь»,

«тревога»

и

«смятение»,

«смиренность»

и

«покорность»

и

т.д.

Нужно

учиться выражать все эти эмоции и состояния души с помощью характера

звука.

Г.Г.Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность

фортепианного

звука...со

всеми

изменениями

силы...сможет

овладеть

необходимым

разнообразием

звука,

нужным

вовсе

не

только

для

полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения

между

мелодией

и

аккомпанементом

и

т.д.,

а

главное

–

для

создания

звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с

живописи

для

глаза».

А.Мндоянц

в

своих

заметках

«О

фортепианной

педагогике»

пишет:

«Исполнители

классической

музыки

должны

понимать, что от мощности звукового потока зависит степень воздействия

их

игры

на

аудиторию.

Образно

говоря,

звук,

как

стрела

Амура,

выпущенная

из

лука

тугой

тетивой,

должен

не

только

долететь

до

слушателя, но и пронзить его сердце. Если же тетива слабо натянута, то

звук или не долетит до слушателя, или не сможет проникнуть в его душу».

г)Шестой прием.

Применение

всех

приемов

и

способов

при

изучении

произведения

способствует

также

заучиванию

на

память.

Поскольку

учить

наизусть

следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный

вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память.

И если придерживаться трактовки Я.И.Мильштейна о музыкальной памяти

как понятия объемного, то можно добавить, что «оно включает в себя и

слуховой, и логический, и двигательный компоненты». Известно много

методов

и

способов

заучивания

нотного

текста

наизусть.

Заслуживает

внимания

метод,

предложенный

И.Гофманом.

Он

пишет:

«Существует

четыре способа разучивания произведения:

1. За фортепиано с нотами.

2. Без фортепиано с нотами.

3. За фортепиано без нот.

4. Без фортепиано и без нот.

Второй

и

четвертый

способы,

без

сомнения,

наиболее

трудны

и

утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют

развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется

«охватом».

Я советую своим ученикам учить отдельно партию каждой

руки

наизусть,

считаю,

что

такой

способ

дает

возможность

лучше

прослушать и запомнить все голоса главные, второстепенные всю фактуру

в целом.

Применение такого метода избавляет также от неточностей,

обеспечивает

максимальное

«самослушание»,

самоконтроль,

который

способствует

точному

исполнению

всех

предписанных

композитором

указаний, без чего не может быть хорошего исполнения. С его помощью

достигается более глубокое понимание содержание произведения во всех

деталях.

Очень

полезный

способ

закрепления

запоминания

является

тренировка в умении начинать игру на память со многих опорных пунктов,

например со второго предложения побочной партии или со второй части

разработки и т.п.; могут быть и другие способы определения опорных

пунктов,

например,

«начать

с

момента

появления

т а ко й - то

ладотональности»

или

«с

появления

определенной

фигурации

в

сопровождении» и т.п. Умение начинать произведение со многих опорных

пунктов обеспечивает ясный охват всего произведения в целом и приводит

к большой уверенности игры. Действительно, для того чтобы уметь без

затруднения начать игру с того или иного опорного пункта, нужно:

• уметь быстро и сокращенно представить себе весь ход произведения;

•

уметь

в

данном

пункте

быстро

конкретизировать

игровые

образы

и

усилием воли включить точный ход движений. Умение играть с опорных

пунктов

без

особого

труда

достигается

в

том

случае,

если

ученик,

научившись

играть

произведение

целиком

на

память,

не

прекращает

проигрывать

на

память

и

отдельные

участки.

Очень

полезно

играть

произведение на память «с конца», то есть сначала с последнего опорного

пункта,

затем

с

предпоследнего

и

т.д.,

и

т.д.

Ученик,

умеющий

это

проделывать, почти целиком гарантирован от всяких «случайностей» в

области памяти при выступлении, так как он умеет в любой момент,

и охватить ход произведения в целом, и представить себе конкретно любой

участок. Ученику следует напоминать, что после того, как он выучил

произведение

на

память,

надо

постоянно

возвращаться

к

занятиям

по

нотам,

продолжая

его

изучение.

Только

таким

путем

можно

глубоко

вникнуть в музыкальное содержание произведения.

д)Седьмой прием.

После того как преодолены технические трудности, произведение выучено

наизусть,

подробно

разобрано,

полезно

проигрывать

его

целиком

в

указанном автором темпе. При определении темпа произведения следует

руководствоваться

не

только

темповыми

обозначениями

(allegro,

molto

allegro, moderato, andantino и т.д.), но и учитывать ремарки, касающиеся

характера музыки (grazioso, bravura, mesto и т.д.). Исполняя произведение в

указанном

темпе,

следует

осознать

и

почувствовать

непрерывность

мелодического

развития,

постепенно

поднимаясь

к

кульминации,

развертывая

ее,

«последовательно

доходя

до

эпицентра»

(выражение

Я.И.Мильштейна). Вместе с тем, нужно воспроизводить мысли, чувства

автора,

его

стиль,

обогатив

свое

исполнение

умелым

использованием

агогических средств, разнообразной динамикой. Сходные фразы следует

играть

по-разному,

перемещая

смысловые

центры,

так

же,

как

и

в

человеческой речи. Многократное исполнение целиком в указанных темпах

нежелательно

прежде

всего

потому,

что

технически

трудные

отрывки

нуждаются в постоянной медленной «шлифовке». В то же время, работая

над произведением, надо стремиться меньше исполнять его целиком для

того, чтобы сохранить остроту эмоционального восприятия и воссоздания

художественного образа. В активной помощи педагога нуждается ученик и

в процессе постижения и воссоздания агогики. Приведу два варианта (или

метода) работы в этом направлении:

•

педагог

дирижирует

во

время

игры

ученика,

управляет

темпом

и

одновременно направляет в ту или иную сторону агогические направления;

• педагог управляет темпом и агогикой игры с помощью совместного с ним

исполнения,

это

позволяет

“подсказывать”

ученику

и

иные

исполнительские

приемы

–

артикуляционные,

динамические,

звуковые.

Обычно ученик мгновенно воспринимает намерения педагога, подчиняясь

его воле, “идет за ним”, следит за приемами, движениями рук и пальцев

педагога

и

одновременно

исправляет

свои

недостатки

и

нередко

с

помощью внешнего подражания ученик достигает главного – хорошего

звука.

Этот метод весьма эффективно помогает в постижении содержания музыки

во всех его деталях, а также в приобретении исполнительской свободы.

Далее, занимаясь дома, без помощи педагога, ученик постепенно достигает

самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Идя сначала по

пути подражания, он начинает вносить в игру и свое, проявляя инициативу

в осуществлении собственных художественных намерений, это позволяет

развивать

у

ученика

чувство

меры

и

прививает

художественный

вкус.

Убедившись

в

том,

что

ученик

достиг

определенной

исполнительской

свободы,

педагог

должен

отойти

в

сторону,

дав

возможность

играть

самостоятельно и желательно целиком все произведение, не останавливая,

не

прерывая игру. При этом он не должен переставать следить глазами по

нотам за точностью исполнения.

3. Заключительный этап работы над произведением.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

а)

умение

играть

произведение

совершенно

уверенно,

убежденно,

убедительно;

б)

умение

играть

произведение

в

любой

обстановке,

на

любом

инструменте, перед любыми слушателями. Совершенная уверенность и

убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не

только

каких-

то

шероховатостей

или

логических

неувязок,

но

когда

устранены

и

все

технические

и

художественные

“сомнения”,

все

затруднения

в

работе

воображения,

все

двигательные

“зажимы”.

На

заключительном этапе опять же продолжают играть громадную роль ранее

упомянутые способы "закрепления выучивания": замедленная мысленная

игра, сильно замедленное проигрывание на инструменте, игра с опорных

пунктов. Отнюдь не следует пренебрегать и медленным проигрыванием по

нотам

–

это

укрепляет

игровые

образы

и

предохраняет

от

случайных

засорений

игры.

На

начальном

этапе

работы

над

музыкальным

произведением

говорилось

о

целесообразности

его

прослушивания

в

аудиозаписи

с

целью

ознакомленья,

на

заключительном

этапе

очень

полезно повторное прослушивание в аудио-, видеозаписи произведения,

когда оно готово для публичного выступления. Это позволяет сравнить

свою

интерпретацию

с

иной.

Как

правило,

ученик,

имея

уже

свое

собственное представление, воспринимает его с долей критики. Педагог

должен

уметь

настаивать

ученика

перед

концертным

выступлением,

внушать

ему

веру

в

свои

силы,

а

после

выступления

отметить

положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять

корректность в выражении критики.

Негативная реакция педагога на неудачи учащихся обычно вызывает у них

страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен

быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив

недостатки

ученика

и

сделав

соответствующие

выводы,

он

обязан

терпеливо идти по пути их устранения.

Заключение

Процесс работы над произведением всегда требует времени. Длительность этой

работы иногда может повести к утрате у ученика интереса к произведению.

Поэтому, при работе с учеником необходимо помогать глубже чувствовать

красоту исполняемого. Иногда полезно выучив произведение, временно отложить

его, затем через некоторое время вернуться к нему и тогда уже приступить к

непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в

исполнение элементы нового, восстанавливает свежесть восприятия.

Игра

учащегося

может

быть

яркой

только п р и наличии у него

собственных

исполнительских

намерений,

необходимого

вла дения

инструментом

и

исполнительской

воли,

позволяющей

довести

эти

намерения д о слушателя. Понятие «исполнительская яркость» включает

непременное умение воспринимать и передавать с неменьшей внутренней

наполненностью лиричность, задушевность, философскую углубленность,

бесконечное разнообразие состояний. Удачное, яркое, эмоционально наполненное

и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над

произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда

может сказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на

определенной ступени его обучения. Роль педагога в процессе разучивания

музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-

творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену.

Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его

игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и

выполнение всех авторских указаний. Показывая приемы игры, следует

объяснять, в чем суть и важность их использования.

В

процессе

работы

над

произведением

педагог

должен

постоянно

устранять неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке

рук – ведь не может быть хорошей игры без хороших рук.

Работа

над

музыкальным

произведением

не

имеет

предела.

Она

продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных

выступлений

приобретаются

как

в

условиях

классных

и

домашних

занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать

ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности.

Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. А.Б. Гольденвейзер « Вопросы исполнительства». М. 1965 г.

2. Г. Коган « У врат мастерства». М., 1958.

3. Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано.

Учебное пособие.- М., Музыка. Теория и методика обучения игре на фортепиано:

Учебное пособие/ под общей ред. А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой.-И.: Гуманит.

изд. центр ВЛАДОС, 2001».

4. Я.И Мильштейн « Константин Николаевич Игумнов». М., 1975.

5. Я.И Мильштейн «Статьи. Очерки.Воспоминания»1990.

6. Г.Г Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., Музыка, 1982.

Подготовила: Юрочко Е.А