Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Дет-

ская музыкальная школа №1»

Реферат

Чиликиной Александры Андреевны

преподавателя по теоретическим дисциплинам

«Игра на фортепиано в курсе гармонии

(методические положения)»

Серпухов, 2017

План работы:

I.

Введение. Постановка проблемы игровых упражнений на фортепиа-

но в курсе гармонии исполнительских отделений…...…3

II.

Основной раздел:

1)

Постановка вопроса в методической литературе…………….….…….7

2)

Систематизация игровых упражнений за фортепиано………….…….9

III.

Заключение……………………………………………….…….……19

III.

Список литературы……………………………………..…………..20

2

Введение

Гармония – предмет, являющийся одним из ключевых во всех об-

разовательных программах музыкальных учебных заведений среднего звена,

прочно утвердившийся в процессе обучения, являющийся по существу чётко

выстроенной системой, целостной, замкнутой, доведенной до совершенства

и не претерпевающей каких-либо значительных изменений с третей четверти

XX века.

Предмет отличается невероятной насыщенностью материала. В силу

малого (в сравнении с сольфеджио, идущим с первого класса ДМШ) количе-

ства времени, отведенного на освоение, этап ознакомления с основами яв-

ляется очень коротким и требует от студента невероятной концентрации и

большого количества усилий. И, как показывает практика, зачастую это дает-

ся учащимся более чем непросто

1

.

Любой процесс обучения структурно выстраивается по пути усложне-

ния, наращивания материала; так происходит со специальностью (студент по-

степенно осваивает всё более сложные в техническом отношении сочине-

ния), с сольфеджио (от азов, изучаемых в начальных классах ДМШ – к наибо-

лее сложным интонационным и ритмическим формам заданий). Курс гармо-

нии – явление принципиально новое, с ее четырехмерным фактурным про-

странством. Она подготавливается очень малым: теорией музыки с ее обоб-

щающими сведениями, а также некоторыми формами работы в курсе соль-

1



Очень похожий ряд проблем связан еще с одним предметом, появляющимся в среднем

звене – с полифонией.

3

феджио (3-, 4-голосные аккордовые последовательности в тесном располо-

жении).

В ссузах изучению гармонии отведен большой объем времени – шесть

семестров (II-IV курсы), предмет является строго обязательным для предста-

вителей абсолютно всех специальностей. Значение данной дисциплины, как

и всего комплекса знаний и навыков, приобретаемых в процессе освоения

предмета студентом, невозможно переоценить. Формы работы, характерные

для предмета, стимулируют развитие гармонического слуха, понимание об-

щего музыкального контекста; что немаловажно, при поступлении в высшее

учебное заведение уровень подготовки в данной области является важной

составляющей при оценке уровня квалификации абитуриента.

Как показывает опыт последних лет, уровень подготовки в области гар-

монии у поступающих в ВУЗы оставляет желать лучшего. Это сопряжено со

спектром специфических проблем. Первая из них – гармонический слух, фор-

мирование которого (помимо природных данных) на ранних этапах напря-

мую связано со специальностью учащегося. Легче всего приходится предста-

вителям фортепианного отделения: специфика инструмента благотворно ска-

зывается на пространственно-фактурном мышлении, что способствует разви-

тию гармонического слуха. Многоголосное хоровое пение положительно ска-

зывается и на учащихся хорового отделения. Наибольшее количество затруд-

нений наблюдается у представителей струнного и духового отделения. В силу

специфики инструмента природа их слуха преимущественно одноголосна.

Трудность похожего плана наблюдается у сольных вокалистов. Физио-

логически их аппарат формируется гораздо позже, в сравнении с музыкан-

тами-инструменталистами, поэтому процесс обучения смещён. Зачастую при

поступлении в ВУЗ вокалисты сдают теорию музыки. И гармония для них ста-

новится чем-то принципиально новым и неорганичным.

4

Вторая

проблема,

характерная

для

всех

специальностей

(исключая

фортепианное отделение) – проблема нотописи. Для учащихся, чьи партии

пишутся лишь в одном ключе (например, скрипачи, флейтисты), помимо не-

привычного многоголосия ткани огромную трудность представляет басовый

ключ. При выполнении письменного задания – решения задачи – на стороне

такого студента выступает данный на решение объем времени, и при отсут-

ствии внутреннего слышания можно, зная правила, логически определить

местоположение функций и продумать оптимальное соединение аккордов.

При игре на инструменте же приходится держать определенный темп, время

на размышления ужимается.

Третья, самая обширная проблемная область – игра на фортепиано: вы-

полнение

практической

стороны

заданий

происходит

именно

за

ним,

а

большая

часть

исполнителей,

для

которых

этот

инструмент

не

является

основным, владеет им более чем скромно. Соответственно, именно здесь

кроется средоточие максимального количества проблем. Невозможно не со-

гласиться с тем, что игра на инструменте – это наиболее показательная часть

процесса. Непосредственно в этой области более всего отражается уровень

освоения материала студентом, практическая сторона проявляет все имею-

щиеся навыки и недостатки именно благодаря своей мобильности и процес-

суальности. В связи с этим можно допустить следующую мысль: учащемуся,

отлично выполняющему все упражнения за фортепиано, не составит особого

труда перенести свои знания в область письменных заданий (решение зада-

чи), но совершенно не обязательно студент, хорошо решающий задачи, легко

справится с практической частью.

Может быть сделан следующий вывод: свободное ориентирование в

теории возможно лишь при практическом освоении материала. Успешное

освоение различных видов игры способствует снижению проблем в области

5

практической части гармонии. Поскольку формат работы за инструментом

предполагает моментальное решение, студент должен быть способен приме-

нить комплекс имеющихся навыков, соблюдая ряд заданных параметров

(определенный метр, ритм, темп). Следовательно, игру на инструменте мож-

но расценивать как ключ к пониманию гармонии и успешному постижению

всех ее областей.

Первый раздел реферата включает в себя обзор, в котором будет пред-

ставлена

учебно-методическая

литература,

используемая

в

современной

практике, по которой можно судить о количестве и формате игровых упраж-

нений.

Второй

раздел

посвящен

систематизации

игровых

упражнений

за

фортепиано, акцент сделан на типологию Базарновой В.В. Рассматривается

местоположение различных типов игровых заданий в курсе и их изменение в

связи с постепенным усложнением материала.

6

Основной раздел

1)

Постановка вопроса в методической литературе

Основные учебные пособия были созданы с разницей почти в 50 лет.

Преподавание материала в среднем звене в большинстве своем базируется

на двух учебниках, первый из них – «Бригадный» учебник И. И. Дубовского,

С. В. Евсеева, И. В. Способина и В. В. Соколова, базирующийся на системе, за-

ложенной в учебнике Н. А. Римского-Корсакова (первое издание – 1934-1935

год). Бригадный учебник был самодостаточным, поскольку давал азы гармо-

нии с одинаковой степенью доступности представителям всех специально-

стей. До сих пор является актуальным и используется в качестве основного. В

середине 1980-х как новое видение предмета был создан учебник «Гармо-

ния» Е. Н. Абызовой (первое издание – 1988 год), поскольку спустя 50 лет

практики формат упражнений потребовал обновлений. Здесь соединяются

методические принципы школы П. И. Чайковского и практические наработки

Л. М. Калужского.

7

Кардинально новую идею освоения гармонии в свете своей научной кон-

цепции представил Ю. Н. Холопов (1983 год), однако следует оговорить тот

факт, что она предназначена не для училищного курса, а для студентов ВУ-

Зов. Бесспорные новации (но также в высшем звене обучения) заключены в

научных исканиях И. А. Истомина, профессора кафедры теории музыки РАМ

им. Гнесиных. В своих работах «Матричный анализ музыкальных произведе-

ний в курсе гармонии» и «Гармония» автор выводит собственный аналитиче-

ский метод, позволивший выявить закономерность распределения звуков в

музыкальных формах. Однако в колледжах эти два подхода не могут быть

применены.

Отличным дополнением может стать учебное пособие Б. К. Алексеева «За-

дачи по гармонии». Задания второго раздела – упражнения на фортепиано –

охватывают в целом все темы курса. Формат становления методик школы

гармонии (московской школы) отражен в диссертации И. С. Старостина «Мо-

сковская

школа

преподавания

гармонии.

Вопросы

истории

и

методики»,

2013год.

Разные учебные пособия в разной степени освещают вопрос игры, разли-

чается принцип расположения упражнений в курсе. Например, у Абызовой

секвенции являются обязательным упражнением из урока в урок (за не-

большими исключениями), а в Бригадном учебнике речь о них заходит лишь

дважды (подробнее об этом – в следующем разделе, в 5-м пункте типоло-

гии). Небольшая классификация с методическими пояснениями содержится у

Б. К. Алексеева, приводятся три типа упражнений на фортепиано:

1 – гармонические последовательности по заданным схемам (цифровки),

которые, по сути, являются теми же задачами, только гармонизуемыми непо-

средственно за инструментом.

8

2 – построение, анализ и разрешение (с возможными энгармоническими

заменами) отдельных аккордов с обязательным доведением до тоники.

3 – секвенции. В методических указаниях к ним дается уточненная класси-

фикация.

Однако с практической стороны вопроса классификация типов упражне-

ний должна быть более полной и обширной. С этой точки зрения имеет

смысл обратить внимание на типологию Базарновой В. В., преподавателя

Мерзляковского училища; из рассмотренного методического материала она

является наиболее развернутой. Но, поскольку ее типология предназначена

для пианистов, она будет сложна для струнников, духовиков. Необходимо

произвести дополнения для того, чтобы типология была актуальна для всех.

Базарнова В. В. в своем исследовании формулирует идею, созвучную главной

идее данного реферата: «Игра по гармонии на фортепиано требует от педаго-

га особого внимания. Эта форма работы представляется наиболее трудной

методически и едва ли не самой важной, особенно на фортепианном отделе-

нии. Именно в игре на фортепиано зримо проявляются степень развития на-

выков голосоведения и построения формы, знание аккордики и тонально-

стей»

2

. Здесь же, отметив необходимость введения игры на фортепиано в

тесном трехголосном расположении в курсе сольфеджио, автор предлагает

своеобразную типологию видов игры, располагая пункты в соответствии с ло-

гикой прохождения нового материала и постепенного усложнения заданий

3

.

2)

Систематизация игровых упражнений за фортепиано

2



Цит. по: Базарнова В. В. Преподавание гармонии на фортепианном отделении музыкаль-

ного училища // Фишман Н. Л. Методические записки по вопросам музыкального образо -

вания, выпуск 2. М., «Музыка», 1979г. С. 15.

3



Там же. С. 16.

9

Рассмотрим непосредственно типологию В. В. Базарновой. Данная типиза-

ция выстроена в связи с логикой прохождения программы, отличается де-

тальностью, последовательностью и проработанностью, и, если произвести

небольшие корректирующие дополнения, ее вполне можно считать осново-

полагающей и завершенной. Поскольку автор практически не дает иллюстри-

рующих нотных примеров, то по необходимости мы приведем несколько об-

разцов, основываясь на анализе упражнений, имеющихся в курсах «Гармо-

нии»

Е.

Н.

Абызовой

и

«Бригадного»

учебника.

Итак, рассмотрим типиза-

цию подробнее:

1.

Построение

аккор-

дов от звука и в то-

нальности во всех возможных расположениях.

Для большей точности произведем небольшое дополнение к формули-

ровке – «и во всех возможных мелодических положениях». Для того, чтобы

на начальном этапе изучения гармоническое четырехголосие не причиняло

студенту дискомфорт, необходимо провести подготовительную работу. Это

удобно произвести в курсе сольфеджио: студентам необходимо играть и

транспонировать на фортепиано диктанты, трехголосные аккордовые после-

довательности. Например, хорошей подготовкой для освоения тоники в раз-

личных мелодических положениях может стать игра трезвучия, секстаккорда

и квартсекстаккорда на тоническом басу.

2.

Игра всех возможных соединений, все способы разрешений аккордов (II7

через V, через диссонирующую V, непосредственно в I, в I64; аккорды

альтерированной S или DD в I64, в V, в диссонирующие аккорды V и VII

ступеней, в аккорды S с дезальтерацией, в I).

10

Здесь добавим: очень важно на самом начальном этапе проследить, что-

бы студент усвоил гармоническое и мелодическое соединение двух аккордов

(T – S, T – D).

3.

Игра гармонических оборотов, прежде всего проходящих, вспомога-

тельных и каденций, гармонизация мелодических фраз (до двадцати

вариантов гармонизаций мелодических оборотов V – IV повышенная –

IV, I – II – III, IV – III – II и так далее).

Для полноты приводимого ряда к проходящим и вспомогательным оборо-

там, каденциям добавим гармонизацию гаммы (поскольку данный вид гар-

монизации зачастую выносится в отдельную тему), а также в гармонизации

мелодических оборотов позволим себе добавление «в сопрано или басу».

4.

Игра по цифровкам с листа или с подготовкой (в продвинутой группе

эту форму работы можно использовать в классе в качестве проверки

домашних заданий по трем предыдущим пунктам).

Построения любой продолжительности – от соединения нескольких ак-

кордов до периода – предпочтительно играть в определенном ритме, а не

просто «нанизывая» один аккорд на другой. Для этого студент должен внача-

ле обдумать получающееся музыкальное целое, ощутить его форму. Такая

практика, будучи регулярной, в дальнейшем сможет облегчить игру секвен-

ций с развернутыми звеньями, отклонений, модулирующих периодов.

5.

Игра секвенций с использованием новых аккордов.

Игра секвенций при изучении новых аккордов и их соединений чрезвы-

чайно полезна, так как позволяет проработать элемент в нескольких тональ-

ностях. Важно следить за тем, чтобы учащийся не выполнял задание бездум-

но, это влечет за собой ошибки. Вначале необходимо проанализировать

строение начального звена секвенции, чтобы иметь представление о функци-

11

ональном соотношении аккордов в любой играемой тональности, а не только

в начале. Чтобы избежать механистичности, следует давать разнообразные

типы секвенций (тональные, модулирующие); в тональных – важно использо-

вать обороты, которые по-разному звучат в мажоре и миноре:

4

Игру секвенций целесообразно выстроить в соответствии с усложнением

проходимого материала: если поначалу это может быть соединение двух ак-

кордов, затем обороты, то ближе к завершающему этапу обучения секвент-

ное звено может быть в тактовом отношении развернутым, мелодически раз-

витым; фактурно напрямую перекликающееся с изложением модуляционно-

го периода.

В «Бригадном» учебнике речь о секвенциях заходит лишь дважды: в теме

26 «Диатонические (тональные) секвенции. Побочные септаккорды (секвен-

цаккорды)» и в теме 33 «Хроматические секвенции. Отклонения». Безуслов-

ный плюс издания – большое количество музыкальных примеров из художе-

ственной практики. Однако, поскольку темы включают в себя весь пройден-

ный до этого материал, они являются невероятно насыщенными; учащимся

может быть не просто усвоить одномоментно такое количество сведений.

Тема, посвященная диатоническим секвенциям, раскрывает: функциональ-

ные отношения внутри секвенции, пути перемещения звеньев, внутреннюю

структуру (секвенции из трезвучий, секстаккордов, септаккордов и отдельно –

их комбинаций). С практической стороны такой подход может вызывать у

4



Пример взят из: Базарнова В. В. Преподавание гармонии на фортепианном отделении

музыкального училища // Фишман Н. Л. Методические записки по вопросам музыкально-

го образования, выпуск 2. М., «Музыка», 1979г. С. 17.

12

учащихся затруднения, гораздо проще вводить игру секвенций параллельно с

изучением нового материала.

У Б. К. Алексеева даётся очень хорошая чёткая классификационная схема

секвенций и к ней дается лаконичный и ясный разъясняющий комментарий.

Предложенные варианты для игры очень разнообразны (в среднем, около

30-ти в каждом разделе) и группируются в соответствии со схемой. При этом

выдерживается внутренняя логика всего раздела – секвенции выстраиваются

по пути усложнения (от соединения двух аккордов – до развернутого двух-

т а к т а

с о

с л о ж н ы м

м е л о д и ч е с к и м

р и с у н к о м ) .

В

других источниках встречаются терминологические неточности. Например, у

Абызовой всего два типа секвенций: по родственным тональностям и моду-

лирующая (хроматическая). По объяснению Алексеева, в хроматических се-

квенциях перемещение звеньев производится по одним и тем же ступеням

родственных (потому – со сменой лада) тональностей. В отличие от хромати-

ческих, в транспонирующих секвенциях перемещение звеньев производится

на определенный интервал, а ладовое наклонение звеньев не меняется. Со-

ответственно, в диатонических секвенциях звенья перемещаются по разным

ступеням одной и той же тональности, внутренняя структура аккордов посто-

янно меняется.

13

Также у Алексеева предложен вариант задания, не встреченный в другой

литературе: это игра секвенций по цифровке. Схемы необходимо играть в

указанном педагогом метре и соответствующем ритмическом оформлении.

Такой вариант секвенций позволит использовать один и тот же методический

материал для групп учащихся с совершенно разным уровнем подготовленно-

сти, поскольку степень сложности выбирает сам педагог, задавая параметры

перед игрой.

5

Несмотря на терминологическую неточность, у Е. Н. Абызовой работа с се-

квенциями выстроена очень планомерно. Они внедряются уже в начале кур-

са, начиная с темы 2 «Соединение трезвучий секундового соотношения (IV53

и

V53)»

6

.

П р о и л л ю с т р и р о в а н ы

х р о м а т и ч е с к а я

с е к в е н ц и я

и

5



Примеры взяты из: Алексеев Б. К. Задачи по гармонии: учебное пособие, издание второе,

дополненное. М., «Музыка», 1976г. С. 239.

6



Абызова Е. Н. Гармония: Учебник. М., «Музыка», 2008г. С.19.

14

с е к в е н ц и я

п о

р о д с т в е н н ы м

т о н а л ь н о с т я м ;

пр

едлагается играть секвенции на мотивы V-I; I-V; I-IV-V; IV-V-I; IV-V и так далее,

используя шаги по тонам (б.2) вверх и вниз, по родственным тональностям (в

мажоре – вверх, в миноре – вниз). Это хорошо способствует усвоению гармо-

нического и мелодического соединения аккордов. В качестве отдельных тем

выносятся диатонические секвенции (тема 26, после прохождения всех ак-

кордов диатоники) и хроматические секвенции (тема 33, располагается в ча-

сти II «Хроматика»). Начиная с темы 7 «Гармоническое соединение периода.

Каденции.

Кадансовый

квартсекстаккорд.

Доминантсептакорд

в

заключи-

тельной каденции» (включая тему 4 «Перемещение аккорда») секвенции в

качестве домашнего задания встречаются регулярно, из темы в тему.

Наиболее сложные и трудновыполнимые задания содержатся в двух по-

следних пунктах типизации.

6.

Игра в классе (импровизация) по данному первому такту, с использова-

нием определенных, указанных педагогом оборотов (как проверочное

упражнение после изучения наиболее важных тем курса).

7.

Игра периодов собственного сочинения с использованием пройденных

аккордов.

15

Данные формы работы (6 и 7 пункты) становятся возможными ближе к

концу курса, поскольку требуют знаний последних тем раздела «Диатоника»

и предполагают навыки импровизации

7

. Подготовкой этих видов работы слу-

жит сочинение дома за фортепиано собственных периодов и предложений.

При проверке в классе следует акцентировать на них внимание всей группы,

произвести критический анализ, устранить ошибки (чтобы студент не заучил

наизусть ошибочный вариант) и выделить наиболее удачные моменты. Похо-

жий тип задания встречается у Абызовой: игра периода по заданному нача-

лу

8

.

Также произведем более крупное добавление: пункт 8, куда включим та-

кой важный практический раздел, как игра отклонений и модуляций; по сути,

этот вид игровых упражнений является наиболее сложным и суммирует на-

выки учащегося, приобретенные при успешном освоении всех вышеназван-

ных видов игры. В самой систематизации эти формы работы не указаны, од-

нако автор упоминает их далее

9

. Игра отклонений является важным подгото-

вительным этапом при игре модулирующих периодов. Лишь после того, как

7



Пробел в области импровизации восполняет Ю. Н. Холопов; сама идея сочинительства

на уроках гармонии принадлежала И. В. Способину.

8



Пример взят из: Абызова Е. Н. Гармония: Учебник. М., «Музыка», 2008г. С.159. Тема 20

«Секстаккорд III ступени (доминанта с секстой). Доминантсептаккорд с секстой».

9



Базарнова В. В. Преподавание гармонии на фортепианном отделении музыкального учи-

лища // Фишман Н. Л. Методические записки по вопросам музыкального образования,

выпуск 2. М., «Музыка», 1979г. С. 18.

16

учащийся качественно усвоил и способен свободно оперировать тональными

соотношениями и схемами-переходами из одной тональности в другую, ста-

новится возможным построить второе, модулирующее предложение в пери-

оде. Вначале это – игра так называемыми «вертикалями» или «столбами»; в

дальнейшем же следует стремиться к облагораживанию контура мелодиче-

ской линии, а также всей музыкальной ткани с помощью внедрения неаккор-

довых (проходящих, вспомогательных и так далее) звуков.

Чаще всего педагоги сталкиваются на уроках со следующей проблемой:

учащийся хорошо играет первое предложение, заученное наизусть дома, а

при игре второго предложения начинает выбиваться из заданной метрорит-

мической сетки, либо вообще не справляется. Чтобы устранить подобное,

необходимо, на наш взгляд, следующее:

А) Студент должен представлять план перехода из основной тональности в

заданную. Необходимо дать лаконичную и ясную схему, содержащую наибо-

лее удобные общие аккорды для перехода в тональности различных степе-

ней родства. Для пианистов, струнников и хоровиков это – I-II степени, для

духовиков, ударников, сольных вокалистов – I степень, для теоретиков-музы-

коведов – все IV степени родства. Запомнить эту схему возможно, лишь по-

стоянно к ней прибегая; соответственно, на каждом уроке необходима прак-

тика.

Б) Учащемуся необходимо твердо усвоить навыки построения формы моду-

лирующего периода, основанной на закономерностях гармонического разви-

тия. Наиболее распространенный, «классический» вариант модуляций – пе-

риод из двух предложений, по 4 такта каждое, повторного строения. В пер-

вом предложении, как правило, третий такт – зона субдоминанты, 4 такт – ка-

денционный. Второе предложение начинается идентично первому (5 такт), 6

такт – субдоминанта новой тональности, достигаемой в заданной модуляции,

17

7 такт – заключительная каденция, 8 такт – тоника. Схема актуальна абсолют-

но для любой модуляции.

В более слабых группах можно первоначально ограничивать круг то-

нальностей, в которых необходимо выполнить то или иное задание, более

простыми,

с

небольшим

количеством

ключевых

знаков,

и

постепенно

их

усложнять, расширяя тональную палитру. Крайне распространенная пробле-

ма связана у учащихся с тональностью C-dur. Чаще всего для своего удобства

преподаватели объясняют новый материал именно на примере этой тональ-

ности, на доске прописывая образец. Дома поручается играть по данному об-

разцу, но уже в других тональностях. Безусловно, это стимулирует навыки

транспозиции у студента. На наш взгляд, еще большим подспорьем для раз-

вития транспозиционного мышления была бы ежеурочная смена «показа-

тельной» тональности, в которой педагог производит объяснение нового ма-

териала; не только «белый» C-dur, но и простые тональности с небольшим

количеством знаков (F-dur, D-dur).

18

Заключение

Подытоживая всё сказанное, отметим, что формы игровых упражнений

существуют самые разнообразные: от простого соединения двух аккордов до

игры модуляций. Игра обязательно должна присутствовать в каждом домаш-

нем задании учащегося, коррелировать с пройденной темой; именно таким

образом студент наилучшим образом усвоит новый материал. На наш взгляд,

особенно полезными в этом отношении могут стать секвенции. Регулярная

осмысленная игра секвенций на протяжении всего курса гармонии поспособ-

ствует расширению тонального мышления – что, безусловно, важно для по-

следующего освоения игры модуляций.

Процесс

роста

должен

быть

внимательно

отслежен

педагогом

(что

предполагает ежеурочную проверку игры на уроке), чтобы при выпуске из

училища/колледжа студент умел играть модуляцию. Однако план курса вы-

строен таким образом, что основную массу занятия составляет читка лекци-

онного материала и затем решение задачи. Формат учебного процесса не

позволяет педагогу в необходимом количестве заниматься игрой. В этом, на

наш взгляд, и заключается корень проблемы в усвоении гармонии студента-

ми.

Как показывает практика, только ежеурочные тренинги могут дать хо-

роший результат не только в развитии игры, но и в освоении гармонии в це-

лом, вне зависимости от специальности учащегося. Необходимо понимать

важность

всех

типов

упражнений,

поскольку

должный

уровень

владения

предметом будет достигнут лишь в случае владения студентом всем комплек-

сом заданий. Игра – это важнейшая практическая составляющая. И поэтому

типология игры может служить отправной точкой для дальнейших положи-

тельных изменений в курсе гармонии.

19

Список литературы:

1.

Абызова Е. А. Гармония: Учебник. М.: Музыка, 2008. – 383с.

2.

Алексеев Б. К. Задачи по гармонии: учебное пособие, издание второе,

дополненное. М.: Музыка, 1976. – 248с.

3.

Базарнова В. В. Преподавание гармонии на фортепианном отделении

музыкального училища // Фишман Н. Л. Методические записки по во-

просам музыкального образования, выпуск 2. М.: Музыка, 1979.

4.

Бершадская Т. С. О методике преподавания гармонии в музыкальных

училищах: методическое пособие. М.: Музыка, 1969. – 38с.

5.

Дубовский И. И., Евсеев С. В., Способин И. В., Соколов В. В.. Учебник

гармонии. М.: Музыка, 1965. – 438с.

6.

Истомин И. А. Гармония. РАМ им. Гнесиных. М., 2005. – 82с.

7.

Истомин И. А. Матричный анализ музыкальных произведений в курсе

гармонии. РАМ им. Гнесиных. М., 1998.

8.

Старостин И. С. Московская школа преподавания гармонии. Вопросы

истории и методики: диссертация. М., 2013. – 281с.

9.

Степанов А. А. Методика преподавания гармонии. М.: Музыка, 1984. –

135с.

10.Уберт И. В. Специальный курс гармонии в музыкальном училище //

Фишман Н. Л. Методические записки по вопросам музыкального об-

разования. М.: Музыка, 1966. – 354с.

20

11.Шацилло А. С. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации

мелодии. М.: Музыка, 1982. – 108с.

21