МБУДО «ДШИ им. Е.М.Беляева» г. Клинцы

Методическая разработка

(обобщение психолого-педагогического опыта) на тему:

«Роль учителя в формировании отношения ребёнка

к игре на фортепиано»

Подготовила преподаватель

и концертмейстер

Мисник Олеся Николаевна

«Музыка – это великая школа души.»

Землянский Б. Я.

Музыкальные

инструменты

–

это

удивительное

изобретение

человечества. Что может испытывать ребёнок, который впервые видит какой-

либо музыкальный инструмент и слышит его звучание? Любому учителю игры

на музыкальном инструменте можно это представить, если он вспомнит свои

собственные

первые

впечатления

из

детства.

Как

он, когда

был

ребёнком,

впервые

познакомился

с

тем

инструментом,

с

которым

сейчас

связана

его

профессиональная деятельность?

Несомненно,

музыкальный

инструмент

вызывает

интерес,

не

просто

интерес, он притягивает к себе, его хочется потрогать, сразу извлечь какие-

нибудь звуки, услышать, что получается, испробовать, а что можно с ним

делать. А если услышал, как кто-то играет и звучит музыка, это может уже не

просто вызвать интерес, но и желание (и порой очень сильное) научиться

самому исполнять музыку на инструменте.

Про

вот

такое

первое

детское очарование

музыкой

учителю

важно

помнить, оно несёт в себе большой заряд и мотивацию.

И чтобы научиться играть на музыкальном инструменте ребёнок приходит

к учителю в школу.

В

своей

книге

«Об

искусстве

фортепианной

игры»

выдающийся

исполнитель и педагог Г.Г.Нейгауз пишет о том, что «учитель игры на любом

инструменте…

должен

быть

прежде

всего

учителем

музыки,

то

есть

разъяснителем и толкователем». Он предостерегает педагогов от неосознанного

обучения игре на фортепиано, а не музыке, а тем более не советует делать это

установкой.

Фортепиано,

как

отмечал

Нейгауз,

«единственный

и

незаменимый

инструмент для обучения музыке по той простой причине, что на фортепиано

всё решительно можно сыграть и услышать».

Конечно,

музыканты

педагоги

и

исполнители,

не

умаляя

значения

и

уникальности, красоты звучания каждого музыкального инструмента, отмечают

богатство

«познавательных

ресурсов»

фортепиано.

Этот

инструмент

имеет

огромный регистровый охват. «Рояль – своего рода микрокосм по отношению к

обширным

горизонтам

музыкальной

вселенной»,

-

писал

С.Е.Фейенберг.

Фортепиано

обладает

разнообразными

полифоническими

и

фактурными

возможностями,

широкий

спектр

выразительно-технических

приёмов

исполнения,

тембровое

богатство

и

многое

другое.

И

потом

фортепианная

литература

неизмерима

по

количеству,

где

представлено

всё

разнообразие

стилей.

Может быть, это многообразие, а в связи с этим широкий круг задач при

освоении фортепиано, и несёт в себе не только огромные возможности, но и

опасность для педагогической практики. Сосредотачиваясь всецело на задачах

технического «оснащения» учащихся, педагог музыки превращается в учителя

игры на музыкальном инструменте.

И так, основная задача педагога-пианиста не просто научить играть на

фортепиано, что за этим стоит?

Г.Г.Нейгауз

назвал

свою

педагогическую

книгу

«Об

искусстве

фортепианной игры». А искусство – это та сфера, где человеку становится

возможным при помощи выразительных средств проявить себя, свою сущность.

И

в

нашем

случае,

средство

-

это

фортепианное

звучание.

Педагог-

пианист Б.Я.Землянский писал: «Важно заставить исполнителя не играть, а

быть самим собой». «Искусство – прежде всего индивидуальность».

Современные

исследователи

в

области

музыкальной

педагогики

(А.Г.Каузова)

отмечают,

что

познавательные

процессы

и

связанное

с

ними

развитие музыкальных интересов неразрывно связаны с эмоциональным миром

учащихся.

Так

значит,

сам

музыкальный

инструмент,

который

привлёк

ребёнка

своим внешним видом или возможностью пальчиками извлекать на нём звуки,

или

же

услышанная

в

фортепианном

исполнении

музыка,

которая

тронула

струны души ребёнка, что-то из этого могло открыть для ребёнка, для его души

двери в волшебный, загадочный мир музыки.

Возвращаясь к педагогическим размышлениям выдающихся музыкантов,

хочется

отметить

такое

явление

как

проникновенное

исполнение.

Что

же

происходит

в

момент

исполнения

музыки

на

фортепиано?

Г.Г.Нейгауз

так

описывал игру одного своего ученика: «Главного не было: творческой воли,

художественного

воображения,

огня

и

проникновения».

А

Б.Я.Землянский

отмечал:

«Хороших

профессиональных

исполнителей

у

нас

много,

но

интересных, содержательных музыкантов-пианистов у нас меньше».

Специфика музыкального искусства и музыкального исполнительства в

том и состоит, что постижение художественного произведения учеником и все

связанные

с

ним

мыслительные

операции

возникают

из переживания

исполняемого и неотделимы от него.

Нейгауз описывает, что исполнение музыканта обогащается, если свои

переживания

музыки

он

подкрепляет

осознанным

пониманием

тех

музыкальных средств, которые использовал композитор для воплощения своего

замысла

в

произведении:

«…тогда

только

постигаешь

бесконечные

закономерности искусства и испытываешь новую радость оттого, что разум по-

своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве».

С.В.Рахманинов

говорил:

«музыка

должна

идти

от

сердца

и

быть

обращена к сердцу».

«Именно в переживании, в эмоциональном восприятии и воссоздании

произведения

сплетаются

воедино

все

процессы

обучения»,

-

пишет

Я.И.Мильштейн.

Конечно же, по словам Нейгауза, любое знание о музыке приобретает

настоящую жизнь,

становится действием у

исполнителя,

только

когда

он

играет, особенно если он очень хорошо играет (и чем лучше играет, тем более

ясно выступают наружу глубокие пласты музыки и их закономерности). Давать

знания,

формировать

«собственно

игровые

качества»

(Г.М.Цыпин),

исполнительские навыки и умения учащихся, безусловно, необходимо педагогу,

но

это

лишь

средства.

А

главное

при

помощи

этих

средств

«вложить

в

исполнение

свою

индивидуальность

и

свои

переживания,

прямо

и

просто

выражать то, что у тебя на сердце» (Землянский). Нейгауз просил учеников

играть «правдиво, то есть прочувствованно, просто, искренне…». Он приводил

в пример слова Л. Толстого: художник должен обладать тремя качествами:

искренностью, искренностью и искренностью.

Вот некоторые словосочетания, которые можно услышать от педагогов

для

такого

исполнения:

«с

воодушевлением»,

«одухотворённо»,

и

более

конкретные

«эмоциональное

тяготение»

-

про

связь

между

звуками,

«разнообразие

эмоциональных

туше».

Необходим

поиск

«эмоциональной

сущности

произведения.»

Землянский

предостерегал:

«не

допустимо

«исполнение вообще», исполнитель должен сообщить слушателям нечто своё».

По сути, исполнение такого рода будет давать, во-первых, «исполнение» -

раскрытие

души

со

всем

её

наполнением

самого

исполнителя,

то

есть

осуществлять его потребность быть самим собой. Во-вторых, через это оживает,

«исполняется»

-

наиболее

полно

раскрывается

замысел

музыкального

произведения. И, в-третьих, смысл, заложенный композитором «доходит» до

слушателя,

он

чувствует

в

этом

искусстве

жизненную

силу,

эмоционально

откликается, переживает, что тоже «наполняет».

Итак, сам инструмент и звучащая музыка открывают двери для ребёнка в

удивительный

мир,

в

котором

он

может жить (раскрыть себя), я бы даже

сказала, при помощи, с помощью Музыки.

«Музыкальное

искусство

–

не

только

средство

эстетического

наслаждения,

но

великое

средство жизненного

познания, оно…

может

приводить в

д в и ж е н и е самые

глубокие

пласты

человеческой

души,

человеческого

интеллекта»

(Г.Г.Нейгауз).

Сам

процесс

фортепианно-

исполнительского

обучения

несёт

в

себе

огромные

ресурсы

для

развития

ребёнка.

«В

музыке

–

решительно

все

эмоции,

присущие

человеку»,

-

писал

Землянский. Знание музыки происходит через её переживание. Сама музыка

даёт

возможность

ребёнку

понимать,

узнавать

жизнь.

И

в

этом

огромное

значение имеет сфера чувств. «Понять что-либо означает - почувствовать»,

отмечает Землянский, при этом «чувства растут и воспитываются с детства».

То

есть,

чтобы

реализовать

суть

исполнения:

донести

до

слушателя

замысел

композитора,

чтобы

в

нём

возникло

переживание,

ощущение

сопричастности, отклик необходимо научиться самому переживать музыку.

Выдающийся

психолог

Л.

С.

Выготский

объяснял

переживание,

как

единицу

нашего

сознания,

нашего

внутреннего

мира,

и

в

этой

единице

интеллект и чувства едины. А процесс, когда общее знание, становится моим

собственным (со-знание) он описывал как интериоризацию – переход извне

вовнутрь. Всё то, что несёт в себе музыка – жизненный опыт, знание о жизни,

через переживание, может стать содержанием внутреннего мира ребёнка.

Музыка,

глубоко

пережитая

влияет

на

всё

сознание,

при

этом

надо

отметить,

создавая

нужное

настроение,

она

заметно

активизирует

познавательные

процессы,

становится

мотивом

учебной

деятельности.

Музыканты-психологи

подчёркивают,

что

«биологический

смысл

эмоций

заключается не только в оценке, но и в мгновенной подготовке…восприятия,

мышления…,

мышечного

аппарата

к

действию

в

данной

ситуации»

(Медушевский

В.В.).

С

другой

стороны,

понимание

музыки,

её

формы

и

содержания способно усилить эстетическое переживание.

Конечно же, сама музыка учит ребёнка. А талант, скорее всего, и есть

некое заложенное умение откликаться на то, что заложено в музыке. Но всё-

таки,

крайне

важную

роль

в

процессе

освоения

музыки

ребёнком

через

исполнение её на фортепиано играет педагог, учитель.

Суть педагогики в том, чтобы вести ребёнка на пути освоения жизни.

Учитель

музыки,

пианист

делает

это

через

обучение

исполнительству,

искусству фортепианной игры. В этом и обучение, и воспитание – наполнение,

«питание» внутреннего мира ребёнка.

Знание закона интериоризации даёт нам возможность осознавать, что

всякое

содержание

психической

жизни

ребёнка

(его

внутреннего

мира)

первоначально

находится

во

вне,

возникает

в

процессе

взаимодействия

со

взрослым

и

существует между

ребёнком

и

взрослым

в

пространстве

их

взаимоотношений.

Затрагивается очень важная тема: как вести ребёнка на пути в Музыку,

возникают вопросы в целом значимости учителя на жизненном пути человека.

В

педагогическом

процессе

важно

представить

себе,

что

в

открытые

двери в мир музыки ребёнок заходит, неся в себе свой внутренний мир, но

учитель, с которым он пойдёт, тоже человек со своим внутренним миром.

Конечно

же,

перед

учителем

стоит

много

задач,

но

невозможно

переоценить значение того, как будет складываться общение между учителем и

учеником, через которое осуществляется обучение, посредством которого идёт

воспитание.

Осознавая важность своей роли (для становления ребёнка как человека) в

процессе взаимодействия с учащимся, учитель берёт на себя ответственность

за выбор того или иного способа общения, стиля поведения.

Психолог,

профессор

МГУ

Ю.Б.

Гиппенрейтер

отмечает

решающее

значение стиля общения взрослого с ребёнком для развития его личности.

Исследования

доказывают,

что

общение,

во-первых, необходимо

как

пища

(потребность в психологическом контакте). Во-вторых, общение может быть,

как и пища, не только здоровым, но и вредоносным. Неправильное общение

«отравляет

психику»,

ставит

под

удар

психологическое

здоровье,

эмоциональное благополучие, а впоследствии, судьбу. Стиль общения должен

б ы т ь благоприятным,

«личностно

центрированный»,

где

ставится

в

центр

внимания личность того, с кем общаешься.

Педагог-пианист Б.Я.Землянский говорил: «Между педагогом и учеником

необходимо обоюдное доверие». Он остерегает учителей от равнодушия. «Лишь

подлинное волнение за судьбу человека рождает педагогическое мастерство».

Н.А.

Любомудрова,

обсуждая

тему

подготовки

педагогов-пианистов,

говорила о необходимости формирования у будущих педагогов умения, навыков

по «созданию в классе доброжелательной, в то же время деловой, творческой

атмосферы», и более конкретно, умений «найти правильный тон в общении –

тактичный,

заинтересованный

и

одновременно

взыскательный

(но

не

авторитарный)».

Она

ставила

задачей

воспитание

в

будущих

педагогах

«вдумчивого, заботливого отношения к ученику». «Личный пример учителя

оказывает сильное влияние на обучающихся», «своими поступками, манерой

держаться, работой, взаимоотношениями с учащимися он может и оттолкнуть

от себя (нанеся непоправимый вред делу), и привлечь симпатии».

Важная задача, по словам Любомудровой, состоит в том, чтобы ученику

«было

интересно

играть,

…

хотелось

играть»,

«привить

любовь

к

самому

процессу

работы,

игры

и,

в

частности,

к

исполнению,

завершающему

эту

работу,

приносящему

особую

радость

от

общения

с

музыкой,

а

также

от

сознания

своих

возможностей».

Во

всём

этом

кроется

залог

дальнейшего

развития любви к музыке, заинтересованности занятиями и их успешности.

Умение наладить контакт с учащимся, «нащупывая его незримые нити»,

имеет

о собое

значение.

Устанавливающие ся

д о б р оже лат е льны е

взаимоотношения и взаимопонимание с учеником позволят найти нужные пути

в работе.

Землянский: «При работе с исполнителем – самое главное, чтобы он

чувствовал себя легко, непринуждённо». «Эмоциональное воздействие педагога

на ученика во время занятий имеет большое значение. Взволнованная душа

воспринимает всё гораздо острее, быстрее, глубже». «Без расположения души к

живому восприятию впечатлений не может быть творческого процесса».

А.С.Пушкин

определял

вдохновение

как

«расположение

души

к

живейшему

восприятию

впечатлений

и

соображению

оных».

Творческий

процесс есть отражение, воплощение средствами искусства жизненного опыта,

мыслей, эмоций. И поэтому столь важно, уметь открыто поделиться своим

внутренним миром, иметь возможность раскрыться.

Г.М.Коган в одном из примеров описывал противоположную атмосферу в

классе, какие чувства ученика может вызвать поведение учителя: «мальчика

охватывал

ужас;

с

испугу

он

терял

всякое

соображение

и

только

мечтал

доиграть до конца и поскорее унести ноги из этого страшного места».

При понимании тесного переплетения умственного и эмоционального в

переживании человека становится очевидным не уместность негативных, в

крайних формах, связанных со страхом, эмоций у ученика в учебном процессе.

Важным этот вопрос является для исполнителей на музыкальных инструментах

по той простой причине, что эмоции неразрывно связаны с нашими телесными

проявлениями. А страх способствует зажатости игрового аппарата, сковывает во

время концертных выступлений, делает невозможным выразить себя, в чём

заключается суть исполнительства.

Итак, если, как утверждают учёные, в сознании человека нет «чистой»

мысли или «чистой» эмоции, человеку свойственно отражать действительность

(а

значит

и

постигать

её)

целостно

в

единстве

двух

противоположных

компонентов – интеллектуального и эмоционального, знаний и отношений,

значение

складывающихся

отношений

в

учебном

процессе

нельзя

недооценивать.

Обобщая

опыт

педагогов

музыкального

исполнительства,

а

также

принимая во внимание знания психологической науки, следует заключить, что

отношение

ребёнка

к

исполнению

музыки

формируется

в

процессе

взаимодействия,

общения

с

учителем

и

напрямую

зависит

от

характера

складывающихся отношений.

Б. Я. Землянский отмечал в своих заметках «О Музыкальной педагогике»,

что

«ученики

чутко

реагируют

на

все

детали

поведения

педагога».

Какое

значение имеют те или иные особенности личности педагога в образовательном

процессе это отдельная тема. Но здесь хочется затронуть моменты, связанные с

отношением самого учителя к музыкальному исполнению и его преподаванию.

Безусловно, учитель несёт в себе то, что когда-то было заложено его

педагогами.

На

мой

взгляд,

понимание,

осознание

своего

внутреннего

отношения

к

делу,

которое

выбрано

профессией,

поможет

педагогу

реализовывать себя в полной мере, находить более успешные методы работы с

учеником.

«Многое в педагогике зависит от таланта и личности педагога, от его

душевного богатства, от содержательности и значительности его внутреннего

мира», пишет Б. Я. Землянский. Выдающийся фортепианный педагог говорит о

том,

что

перед

учителем

встают

задачи

собственного

самовоспитания,

самоусовершенствования, «приумножения своего душевного богатства».

Исполнение музыки, как писалось ранее, требует эмоциональной отдачи,

внутреннего

переживания,

проявления

себя,

собственного

отношения

к

произведению, без чего невозможен отклик у слушателя. «Пианист должен

быть глубоко сосредоточен на своём внутреннем мире» (Землянский).

Вот такой взгляд внутрь, рефлексия, может помочь педагогу осознавать

собственное отношение к профессии, а значит, и развиваться в этом (менять

что-либо), и обучать ученика умению видеть внутреннее отношение к музыке и

реализовывать при помощи технических средств в исполнении.

Слух – основное чувство музыканта. И так необходимо душе человека,

чтобы

к

ней

прислушивались.

Умение

слушать

ученика,

проникаясь

его

переживанием, необходимо учителю, чтобы помочь своему «воспитаннику»

лучше осознать и прочувствовать собственные замыслы, а, следовательно, и

воплотить.

Индивидуальное

отношение

к

музыке,

по

словам

Землянского,

рождается

из вслушивания. Как

в

этом

переплетены

и

взаимозависимы

психологическое умение и музыкальное.

Педагогическая

практика

показывает,

что,

к

сожалению,

в

обучении

существует

проблема

мотивации

учащихся,

их

заинтересованности

и

активности

в

процессе

овладения

музыкальным

инструментом.

Одной

из

основных

педагогических

задач

является

формирование

целого

комплекса

внутренних

образований

у

учащегося,

связанных

с

желанием

заниматься

музыкой. Конечно же, любить музыку, любить её исполнять, ребёнок научится,

если в нём развито (и не загублено изначальное очарование) неравнодушное

отношение, эмоционально вовлечённое. И этому будет способствовать личное

«горение» педагога, его воодушевление, увлечённость, а кроме этого, умение

создавать условия на уроке для свободы выражения эмоций, доверительной,

благожелательной

атмосферы,

что

способствовало

бы

наибольшему

самовыражению ученика. А в свою очередь, умение слушать свой внутренний

отклик, видеть в себе музыкальные впечатления, умение слушать и варьировать

качество своего исполнения приводят в итоге к таким важным образованиям

учебной

деятельности,

как

самостоятельность,

осознанность,

вдумчивое

отношение, ответственность, самодисциплина.

Г.Г.Нейгауз как нельзя лучше

охарактеризовал наиболее благоприятный результат обучения, к которому, на

мой взгляд, важно стремиться каждому педагогу: «сделать как можно скорее и

основательнее так, чтобы стать ненужным ученику, устранить себя, …привить

ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения

добиваться цели, которые называются зрелостью».

В данной работе мне хотелось показать важную взаимосвязь отношения

учителя

к

своему

делу

в

целом

(а

частности,

к

ученикам,

к

музыке,

её

исполнению)

и

формирующегося

у

ребёнка

в

образовательном

процессе

отношения

к

исполнению

на

фортепиано.

Учитывая

мнение

выдающихся

музыкантов-педагогов

касательно

необходимости

самовоспитания

и

самоусовершенствования учителя, Вашему вниманию к приложении к данной

работе предлагается анкета: несколько тем, вопросов для самостоятельного

размышления,

способствующих

самопознанию.

Надеюсь,

возможность

осознания и прояснения для самого себя того опыта, который заложен в каждом

педагоге его Учителями, поможет ему выбирать нужные направления на пути

его собственных педагогических поисков.

Приложение

Мой опыт ученичества музыке, исполнению на музыкальном инструменте.

1.

Мои

первые

впечатления,

связанные

с

желанием

научиться

играть

на

музыкальном инструменте.

2. Кто учил меня (перечислить для себя от начала обучения до, может быть,

настоящего времени).

3. По каждому преподавателю представьте образ, оставшийся в памяти.

(Дальше отвечать можно по каждому отдельно)

4. Сколько лет в моей жизни было общение с этим человеком (с какого по какой

мой возраст).

5. Как я могу в целом охарактеризовать это общение. Своё отношение к этому

человеку.

6.

Что

особенно

мне

запомнилось,

оставило

отпечаток

(какие-то

особые

случаи). Что я переживала в этот момент.

7.

По

прошествии

лет,

сейчас,

будучи

педагогом,

взрослым

человеком,

я

анализирую

поведение

моего

учителя,

то

взаимодействие,

которое

с

ним

складывалось?

8. В своей практике стремлюсь ли я что-то перенять или, наоборот, для меня это

не служит примером.

9. Если случаи, которые вспоминаются, носили негативный характер, как бы

мне хотелось, чтобы было, какого отношения я ожидала, хотела?

10. Могу ли я сказать, что тот вклад, который я получила от каждого моего

учителя, сейчас имеет большое значение.

11. Есть ли «багаж», который мне мешает, что-то, что хотелось бы изменить.

12.Что я могу сказать сама себе о своём отношении к делу, которое я выбрала

профессией, к ученикам. Довольна ли я складывающейся картиной.

13.Какова роль того опыта, который заложен во мне. Есть ли моя личная работа

над тем, что я имею.

14.Есть ли что-то, что мне хотелось бы изменить, могу ли я для этого что-то

сделать.

Литература

1.

Выготский Л.С. Вопросы детской психологии. – С.-П., 2004.

2.

Гайдамович Т. А. Музыкальное исполнительство и педагогика. Сборник

статей. – М., 1991.

3.

Гиппентрейтер Ю.Б. Общаться с ребёнком как? – М., 2014.

4.

Каузова

А.Г.,

Николаева

А.И.

Теория

и

методика

обучения

игре

на

фортепиано. М., 2001.

5.

Музыкальная психология и психотерапия. Научно-методический журнал

для музыкантов, психологов и психотерапевтов. В.1 – М., 2010.

6.

Музыкальная психология и психотерапия. Научно-методический журнал

для музыкантов, психологов и психотерапевтов. В.2 – М., 2010.

7.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1966.

8.

Рахманинов С. Литературное наследие. Т.1 – М., 1978.

9.

Фортепианно-педагогический альманах. От урока до концерта. В.1 – М.,

2009.

10. Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на

фортепиано. – М., 1975.