Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Усинска

«Челядьлы искусств школа» Усинск карса содтӧд тӧдӧмлун сетан муни-

ципальнӧй сьӧмкуд учреждение

Методическая разработка

По теме: «Некоторые особенности развития артистизма у детей обучаю-

щихся в детской школе искусств на отделении музыкальный фольклор»

Автор-разработчик:

Лобастова Марина Сергеевна

преподаватель хоровых дисциплин

МБУДО "Детская школа искусств"

г. Усинска

г. Усинск

2017

СОДЕРЖАНИЕ

1

Введение………………………………………………………………...………...3

1.

Сущность артистизма ………….......................................................................5

2.

Пути и средства развития артистизма исполнителей……………………….8

3.

Особенности развития артистизма подростков, обучающихся в ДШИ по

классу вокала ………………………………………………………………...14

Заключение…………………………………………………..………………….20

Список литературы……………………………………….……………………21

Введение

Современный этап развития человеческого общества характеризуется

тем, что труд человека перестает быть механически однообразным, рутин-

ным, он приобретает все больше и больше творческие черты. Это вызывает

2

определенные

изменения

в

сфере

современного

образования:

происходит

переосмысление педагогических ценностей, возникает необходимость в по-

иске новых технологий развития личности, наиболее полного раскрытия ее

творческого потенциала. Поэтому одной из наиболее актуальных проблем,

связанных

с

получением

музыкального

образования,

сегодня

является

проблема развития артистизма у детей, которые проходят обучение в школах

искусств.

Значимость

развития

артистизма

у

детей

диктует

необходимость

направлять работу над развитием этого качества с начальных шагов обучения

ребенка в музыкальной школе и продолжать его развитие на протяжении

всего творческого пути человека.

Особенно целесообразно большее количество занятий посвятить разви-

тию артистизма с учащимися, которые находятся в подростковом возрасте,

потому что именно данный возрастной этап является сензетивным для разви-

тия артистизма: подростки отличаются возросшей активностью, переизбыт-

ком жизненной энергии, эмоциональностью, стремлением преодолевать труд-

ности, жаждой быть популярным.

Целью нашей работы является изучение развития артистизма у детей

на отделении музыкального фольклора. Одной из причин является большая

конкретизация вокальных образов, использование слова как инструмента со-

здания характера персонажей.

Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие зада-

чи:

1) изучить научную литературу по проблеме исследования;

2) выявить сущность и определить пути и средства развития артистиз-

ма;

3) разработать методические рекомендации по развитию артистизма на

отделении музыкального фольклора.

3

1. Сущность артистизма

Древнегреческий философ Сократ оказывал чарующее воздействие на

своих учеников. Своих собеседников он держал в своеобразном плену, обла-

дал какой-то магической силой. Эта сила – обаяние, то есть способность вла-

деть вниманием, умом, чувствами, воображением, волей другого. Обаятель-

ный – это значит способный повести за собой, окружающих побуждающий к

преображению. Для артиста нужен особый синтез обаяния и духовности. В

обаянии заключена внутренняя красота человека, его самобытность, соуча-

4

стие в жизни окружающих, мудрость реакции на действительность. Именно

внутренние достоинства способны облагородить внешние качества человека,

придать притягательность даже некрасивой внешности. Основа значительно-

го обаяния – искренность. Отсюда – доверие зрителей. В речи не прослежи-

ваться ни фальши, ни лжи. Любому артисту нужно заниматься развитием в

себе способности управлять своими чувствами, играть оставаясь искренним.

Жить на сцене, во время представления честно и искренне. Искусственная

наигранность отталкивает зрителя.

Нужна не игра страсти, а сдержанное

внутреннее сопереживание сути события. Артист талантливый живет испол-

няемым призванием или играемой ролью. Настоящий артист самобытен. У

него яркая определенность в своем «я». У такого исполнителя всегда есть на-

ходки – психологические, педагогические, методические и другие. Он вклю-

чает их в содержание исполнения, дает личностный оттенок исполняемым

ролям.

Артистизм в искусствознании рассматривается как особое выразитель-

ное качество, которое проявляет себя в различных видах и жанрах искусства.

Предметом анализа становится многогранность понятия «артистизм», его

различные эстетические профили: от игрового начала, доминирования вирту-

озности, импровизации, до способности парадоксального снятия антиноми-

ческой

напряженности

элементов

художественной

формы,

утверждения

ценности

сиюминутного

переживания,

обнаружения

граней

внутреннего,

скрытого артистизма произведения (О. А. Кривцун, О. Семенов, А. К. Якимо-

вич).

Философы выделяют вариации артистического начала как важнейшую

онтологическую составляющую искусства, которая служит началом «смысла

поверх смысла», пополняющую новым измерением художественное содержа-

ние. В работе Б. М. Берштейна указано, что особенности проявления арти -

стизма исследованы как в классическом искусстве, так и в приемах некласси-

ческой выразительности, в разных художественных течениях и стилях, в осо-

5

бых формах жизнетворчества, на материале литературы, живописи, архитек-

туры, истории костюма, рекламы, музыки.

Теоретическая и практическая разработка по проблемам развития арти-

стизма стала предметом тщательного исследования у К. С. Станиславского [2,

с. 44].

Первая ступень в овладении искусством актера состоит, по заключению

К. С. Станиславского, в умении себя на сцене привести в «правильное, почти

совершенно естественное человеческое самочувствие», в разрез со всеми

условностями сценического представления. Этому «правильному, естествен-

ному» состоянию актера К.С. Станиславский дает название сценического

самочувства и одной из наиболее значимых составляющих артистизма. К. С.

Станиславский разделяет внутреннее, внешнее и общее сценическое самочув-

ствие.

Внутреннее сценическое самочувствие состоит из элементов системы,

которые относятся к «работе актера над собой в творческом процессе пережи-

вания».

Внешнее сценическое самочувствие состоит из элементов системы, от-

носящихся к «работе актера над собой в творческом процессе воплощения»

[9].

Общее сценическое самочувствие в себе соединяет вместе внутреннее

и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внутри чувство ре-

флекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на

все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам.

Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и

мгновенно откликаются на призыв» [5]

К. С. Станиславский подчеркивает интегративный смысл понятия «ар-

тистизм», объединяющего целый класс «элементов творческой психотехники

актера».

Наиболее

важным

среди

них

выступает

сценическое

внимание:

«Сценическое внимание — это первое, основное, самое главное условие пра-

6

вильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого

состояния актера» [9].

Весьма существенным моментом проявления артистичности является

возможность быстрого угашения вызываемых зрительным залом «вегетатив-

ных помех». В специальном исследовании Н. М. Валуевой показано, что «ре-

гулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям

на вегетативную сферу и практически не располагает приемами прямого тор-

можения вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли. Угашение

их возможно приемами намеренного отвлечения своего внимания от источни-

ков «вегетативных помех», путем сосредоточения на других раздражителях»

[3].

Таким

образом,

артистизм

—

является

очень

сложным

понятием,

объединяющим широкий ряд разноуровневых (как физиологических, так и

психологических) характеристик выступления и актера. В физиологическом

плане артистизм — это не превышающий определенных пределов уровень

активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологиче-

ском плане — это определенный (не слишком высокий) характерологический

уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно окрашен-

ное переживание внутреннего беспокойства, озабоченности, «горячки», взбу-

дораженности, переходящих в ажиотацию возбуждения непродуктивного, де-

мобилизующего характера.

По результатам проведенного анализа понятия артистизма можно вы-

делить три общих группы разноуровневых характеристик, которые отража-

ют способность проявлять артистизм при специфических условиях твор-

ческой деятельности:

1. Характеристики, дающие возможность быстрого и динамичного уга-

шения

«эмоциональных

помех»,

актера

«выбивающих»

из

оптимального

творческого состояния.

2. Характеристики, обеспечивающие активное (произвольное) сосредо-

точение актера над сценическом действии, формирующем «сценическую до-

7

минанту» — устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние факторов

отвлекающих, дезорганизующих творческий процесс.

3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направ-

ленности «вовне», на перспективу роли, главную цель персонажа (сверхзада-

чу), тем самым «отвлекающие» актера от своих собственных не связанных с

«жизнью роли» переживаний отрицательного характера, не в меньшей мере

чем сама по себе публичность творческого процесса, способных дезорганизо-

вать сценическое поведение.

Определив сущность понятия «артистизм» как качества музыканта-

исполнителя, и обратившись к проблеме его развития особенно актуальным

становится вопрос о путях и средствах развития артистизма исполнителей.

2. Пути и средства развития артистизма исполнителей

Проблема того, как развивать артистизм занимает очень существенное

место в системе К. С. Станиславского. К. С. Станиславский настойчиво вы-

деляет

естественный,

органичный

характер

творческого

(сценического)

самочувствия.

Наиболее

существенным

моментом,

который

направлен

на

противодействие проявлению артистизма, выступает публичность творчества.

Самочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей самооблада-

ния, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выходит на

сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответ-

ственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-

человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, хо-

дить, действовать» [9].

Становится ясным, что проблема преодоления актерского и создания

творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня

эмоциональной активации артистизма в специфических условиях публично-

сти творчества актера.

8

Существенной предпосылкой успешности актерского творчества яв-

ляется именно возможность ограничения уровня эмоциональной активации

действующего на сцене артиста некоторыми оптимальными пределами: отно-

сительно устойчивый (не превышающий определенных норм) уровень акти-

вации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает срав-

нительно высокую эффективность произвольного воздействия на эмоцио-

нально-вегетативную сферу и большую адекватность динамики произвольно

вызываемых эмоциональных реакций по отношению к динамике вызываю-

щих их представлений.

Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации

нервно-психического аппарата действующего на сцене артиста будет лабиль-

ность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможения последей-

ствия эмоциогенных раздражителей.

Таким образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях

публичности

актерского

творчества,

провоцируемое

повышенной

эмоцио-

нальной возбудимостью и реактивностью артиста школы переживания, ней-

трализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной актива-

ции к его рабочему оптимуму.

Соответственно, К. С Станиславским была разработана целая система

практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим

деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том,

что происходит на сцене.

Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на

сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания

«сценической доминанты», появление которой сопровождается торможением,

частичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопря-

женное торможение функциональной системы нервных центров, активируе-

мых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и со-

здает возможность естественного (творческого) состояния актера на сцене.

9

Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание преде-

лами отдельных участков сценического пространства. «Актер, имеющий со-

ответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внима-

ния, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно

улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может су-

зить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно на-

звать публичным одиночеством» [9].

Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном

инструменте или голосом, важно обратится к тому музыкальному образу, ко-

торый вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную

линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерыв-

ную логику развития, со своей кульминацией.

Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение

к объекту сценического внимания. Важную роль в становлении «сценической

доминанты» принадлежит физическим действиям. Хотя при пении заметно

стеснены возможностью полноценной физической активности, но все же

можно использовать в той или иной мере глаза, мимику, голову, ноги, руки,

плечи и т.д.

Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют

единую «технологическую триаду» в процессе становления артистизма.

Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение

актера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное

общение — через объект сценической среды. Собственно говоря, «потреб-

ность сообщения» — основной источник энергии, движущий поведением

сценического персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно,

насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реа-

лизацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом

зрительном зале.

Иными словами, направленность «вовне» или, точнее, достаточная вы-

раженность

свойств

личности,

обеспечивающих

возможность

реализации

10

этой направленности, является существенным условием естественного (твор-

ческого)артистизма.

Следует отметить, что пути и средства развития рассматриваемого фе-

номена могут быть рассмотрены на двух уровня: средства развития артистиз-

ма как целостного образования и средства развития компонентов феномена

(которые в совокупности так же приводят к развитию рассматриваемого каче-

ства). Отличие заключается в том, что в первом случае развитие происходит

на более высоким, обобщенном уровне, второй случай более характерен для

начальных этапов развития артистизма.

Формирование и присвоение персонажного сознания в первую очередь

опирается на понимание содержания, составляющего личность персонажа и

понимание принципов работы психических структур, обеспечивающих его

интеграцию в сознание исполнителя. Понимание истолковывается учеными

как способность постичь смысл и значение явления, увидеть причинно-след-

ственные связи; оно неизменно разрешается в искусстве толкования текстов,

будь это оперная партитура, литературно-драматическая основа роли или со-

знание композитора, исполнителя, персонажа. Показателем понимания стано-

вится определенное, оценивающее отношение исполнителя к своему герою –

осуждение или оправдание [6].

В. М. Подуровский отмечает, что собственно творчество осуществляет-

ся тогда, когда в произведении или тексте-сознании персонажа, благодаря

тому или иному уникальному фильтру, главным из которых является индиви-

дуальность исполнителя, раскрываются новые смыслы. В данном случае по-

нимание известного текста выступает как перепонимание, что обеспечивает

ему вечную новизну истолкования. В рамках субъект-объектных отношений

имеет место так называемое симпатическое понимание, для которого харак-

терны сочувствие, сомыслие, сопереживание, содействие, соощущение, под-

ражание, вчувствование.

Среди приемов формирования личностного содержания персонажа бо-

лее всего распространены проективные методики в силу их принадлежности

11

к природным механизмам бессознательной коррекции человеческой психики.

Проекция целесообразна как исходная позиция работы над образом, так же

как вчувствование – стремление к переживанию аналогичных чувств в согла-

сии со сложившимися предполагаемыми обстоятельствами.

Психологический портрет персонажа может разрабатываться и с помо-

щью методов целостного постижения, вероятностного прогнозирования; фор-

мированию образа персонажа по первым впечатлениям от музыки, текста, об-

раза героя способствуют эффект первичности, эффект новизны, эффект оре-

ола, вероятностное прогнозирование [7].

Силантьева И.И., затрагивая вопрос о средствах, приемах развития ар-

тистизма, говорит о том, что «имплицитная теория личности – самый слож-

ный и актуальный для певца-актера механизм межличностного восприятия:

исполнитель по одному из компонентов персонажа – внешности или поведе-

нию – прогнозирует другие составляющие, приписывая воспринимаемому то,

что входит в состав собственной сформированной ИТЛ. Он конструирует

виртуальный образ в целом на основе частичной информации о нем и предна-

страивается действовать в соответствии со своим вымыслом. Определенную

пользу приносит техника созерцания с последующей имитацией действий

персонажа».

Педагоги-музыканты считают, что очень важно создать формирующую

среду для личности персонажа. Сюда входит реконструкция предыстории,

сочинение биографии персонажа, далеко выходящей за рамки произведения,

чтобы определить факторы, которые формировали его личность с детства и

определили судьбу. В формировании образа и содержания персонажа значи-

тельное место принадлежит приему собирательности, который предполагает

слияние

жизненного

образца

и

художественного

вымысла.

Эффективным

приемом становления персонажного сознания считается формирующий худо-

жественный эксперимент, каковым предстает репетиционный процесс, при-

званный утончать персонажное самочувствие, постепенно расширять круго-

зор героя, выяснять детали его угадываемой душевной жизни [7].

12

Перевоплощение подразумевает присвоение исполнителем мыслитель-

ного потока и эмоциональных реакций, элементов личностных и фантазий-

ных содержаний психики драматурга, композитора, запечатленных в либретто

и нотном тексте в виде музыкально-поэтического образа персонажа. Для

постижения замысла следует досконально войти в композиторские указания,

определить смысловое значение каждого, уловить их как проекцию опреде-

ленного чувства, настроения, состояния, отношения, оценки, действия, дви-

жения и проч.

Н. В. Суслова говорит, что ее практика показала актуальность таких

приемов присвоения содержания персонажного сознания как интериориза-

ция, воспитание логики персонажного мышления и чувствования, мотиваци-

онный анализ линии действий (поступков), культивирование в себе опреде-

ленных качеств и элементов характера, оправдание желаний и стремлений

персонажа, эмоциональная корреляция. Приоритетным приемом присвоения

эмоционально-чувственного наполнения персонажа является впевание во-

кальной партии.

В заключении отметим, что процесс развития артистизма, безусловно,

соотносится в развитием отдельных компонентов феномена (понимание, па-

мять, воображение, эмпатия). Таким образом, поэтапность рассматриваемого

процесса можно представить в следующей последовательности: понимание

содержания – запоминание – представление его посредством подключения

воображения – эмоциональное воплощение посредством эмпатии. В качестве

средств в таком случае могут выступать следующие приемы: понимание со-

держания, вчувствование, целостное постижение, вероятностное прогнозиро-

вание, реконструкция предыстории, доскональное изучение композиторского

замысла, мотивационный анализ линии действия героев, оправдание желаний

и стремлений персонажа.

3. Особенности развития артистизма

на отделении музыкального фольклора

13

Формирование артистизма у музыкантов-исполнителей заключается в

достижении уровня личностного развития, выражающегося интегративным

образованием личности - артистизмом. Развитие артистизма на отделении му-

зыкального фольклора в ДШИ

предполагает становление основ исполни-

тельского мастерства, воспитание потребности в формировании артистизма

как особого профессионально значимого свойства.

Процесс формирования артистизма состоит из составляющих:

1. Музыкально-актерскую деятельность – основы актерского мастер-

ства.

2. Музыкально-драмматургическую деятельность (создание характеров,

образов в соответствии с музыкальным оформлением).

3. Музыкально-исполнительную деятельность (развитие жестов, мими-

ки).

Для развития артистизма на занятиях по музыкальному фольклору нуж-

ны определенные условия:

Педагог включает детей в игровую деятельность с помощью театрали-

зованных и музыкальных игр.

Педагог создает творческую атмосферу, вызывая эмоции и интерес к

созданию образов в фольклорных произведениях, используя непосредствен-

ность и впечатлительность ребенка.

На занятиях необходим артистический показ преподавателя с объясне-

ниями и обсуждениями заданий, использование аудио и видео средств.

Индивидуальный подход к ученикам.

Приемы и методы занятий, которые направляются на развитие арти-

стизма детей занимающихся музыкальным фольклором будут следующие [3,

с. 55]:

1. Словесный.

2. Демонстрационный.

3. Игровой.

14

4. Метод упражнений.

5. Метод наблюдений.

В период начального обучения не нужно учится исполнять репертуар-

ные произведения, так как это формирует большую нагрузку на связки ребен-

ка, что может стать причиной срыва голоса. В течение первого года обучения

рекомендуется проводить занятия только средствами технических упражне-

ний. На втором году обучения можно ввести в репертуар различные простые

фольклорные произведения. Желательно подбирать мелодии на фортепиано.

Текст необходимо заучивать наизусть.

На третьем году можно ввести постепенно более сложные произведе-

ния, продолжая занятия по развитию техники голоса, используя для этого

упражнения. Ученик должен, кроме занятий в школе, развиваться самостоя-

тельно, сам заниматься поиском своего репертуара. Проблема репертуара –

стоит среди основных проблем молодого певца. От него будут зависеть сти-

листический образ артиста. Педагог не только занимается обучением пению,

но и помогает личностному развитию своего ученика, опираясь на основные

нравственные и моральные критерии понятия добра и зла. Такие качества,

как искренность, открытость, доброта, обаяние, в сочетании с мастерством

должны артиста сопровождать всю жизнь.

Самым важным показателем артистизма является лицо. А для развития

любых мышц тела нужен « тренаж» т.е. разминка.

Все мы умеем выражать свои чувства на рефлекторном уровне: когда

нам хорошо – мы улыбаемся, когда плохо – плачем. Но бытовые проявления

чувств отличаются от сценических тем, что они непродолжительны по време-

ни и не зависят от настроения человека на момент выступления на сцене.

Мышцы лица артиста должно быть натренированы для создания ярких, вы-

разительных сценических образов, и здесь в помощь вступает искусство гри-

ма. Многие опытные педагоги используют в своей работе над развитием ар-

тистизма у детей свои собственные приемы и методики, другие – заимствуют

уже

разработанные

технологии.

Поговорим

о

разминке «Развитие мышц

15

лица». Не забываем про то, что любая разминка должна проходить под рит-

мичную музыку. Каждое движение исполняется по 10-16 раз.

Разминка:

1. Нижняя челюсть: движения из стороны в сторону, вперед и в себя,

оттягивание вниз; сжатие зубов и шевеление желваками;

2. Губы: зажатие зубами верхней и нижней губы, поджатие губ в «поце-

луй», шевеление губами вверх и вниз, из стороны в сторону;

3. Щеки: надувание и втягивание щек, поочередно и одновременно;

4. Нос: сморщивание и расслабление, приподнимание ноздрей;

5. Веки: подергивание, моргание одновременное и поочередное;

6. Глаза: закатывание и опускание зрачков, движение из стороны в сто-

рону, по кругу;

7. Брови: поднятие и опускание.

Это основные элементы движений разминки, которые исполняют по

принципу постепенного увеличения темпа и усложнения координации. После

усвоения упражнений разминки, нужно начинать изучение различных актер-

ских «масок». Часто дети просто не умеют создать яркую и выразительную

маску, этому их надо научить. Но бывает, что попадается ребенок с яркой ми-

микой, который сам может научить любого. Каждую маску нужно обсудить с

детьми в подробностях: как актер должен смотреть? Должен он моргать гла-

зами, открывать рот, поднимать брови? и т.д.

Возможные маски:

Радость

Страх

Злость

Удивление

Испуг

Плач

Кокетство

Ненависть

16

Стеснение

Боль

Сонливость

Просьба

Равнодушие

Раздумье

Раскаяние и т.д.

Необходимо научить детей быстро переходить из одной маски в другую

и использовать маски на протяжении всего урока.

Занятия

мышцами

лица

обогащают исполнительское

мастерство

фольклорных произведений. С детьми можно не просто разучить фольклор-

ное произведение, а поставить мини-спектакль, где у каждого ребенка будет

своя, пусть небольшая, роль или образ. Кроме того, всем известна страсть де-

тей к кривляньям и подражаниям, поэтому они с большим удовольствием за-

нимаются этими упражнениями, которые должны быть регулярными.

Существует три основных компонента:

1. Психотехнический

2. Эмоционально-смысловой

3. Художественно-исполнительский.

К психотехническому компоненту относится работа с детьми над вооб-

ражением, вниманием, восприятием и ощущением с одной стороны, и над

мимикой, пластикой и сценическим движением с другой стороны. Остано-

вимся подробнее на ощущениях человека. Чтобы суметь почувствовать себя в

каком-либо образе, для этого нужно много наблюдать за окружающим миром,

добавляя свою фантазию и воображение. Например, детям ставятся такие за-

дачи: посидеть на стуле так, как сидит царь на троне, представить как сидит

пчела на цветке, как ведет себя побитая собака, наказанный ребенок, наезд-

ник на лошади, как космонавт в скафандре; пройтись как младенец, который

только научился ходить, как старый человек, как гордец, как артист балета и

т.д.

17

Детям предлагается изобразить разные виды улыбки: улыбнуться как

вежливый японец, как собака своему хозяину, как кот на солнышке, как мать

младенцу, ребенок – матери. Перевоплощаясь в различные образы животных,

птиц, насекомых, дети задают возникающие у них вопросы: А сколько ему

лет? Есть ли у него мама и папа? Какие у него привычки? Что он любит ку-

шать на обед? И другие.

Для развития артистизма у детей очень полезны театральные игры с во-

ображаемым предметом или живым существом. Разыграем такой этюд.

Подойти к клетке с попугаем

Ощупать ее руками

Взять и переставить на другое место

Подразнить попугая

Найти дверцу и открыть ее

Насыпать зернышек в ладонь и покормить птицу

Погладить попугая (после этого он вас должен укусить)

Одернуть руку

Закрыть побыстрее клетку

Погрозить угрожающе пальцем.

Следующая игра: группа детей рассаживается по кругу, ведущий пока-

зывает учащимся предмет (линейку, книгу, банку, мяч). Дети должны переда-

вать друг другу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая

его. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку, он передает ее

следующему ребенку как скрипку, не говоря ни слова, второй человек пред-

ставит линейку как ружье, третий как ложку. И чем меньше похож новый

«увиденный» предмет на предложенный, тем лучше ученик справился с за-

данием. Кроме того, это упражнение на взаимодействие, ведь человек должен

не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и при-

нять его в новом качестве.

18

Хорошо развивают и раскрывают детей творческие задания с использо-

ванием синтеза различных видов восприятия, способности ощущать вкус

звуков, слышать цвета, обонять ощущения.

Чем пахнет слово «рампа»?

Каково на ощупь число 5?

Какой вкус у зеленого цвета?

Какая форма у вторника?

Какую музыку вы слышите, когда представляете лицо старика, младен-

ца?

При работе с перевоплощением, детям нужно предлагать изображать

образ отдельно с помощью мимики, пластикой тела или жестом. Например,

жестом можно пригласить, прогнать, оттолкнуть, привлечь, указать, остано-

вить человека. Выразить одними глазами и бровями: огорчение, радость, осу-

ждение, недовольство, удивление.

В более старшем возрасте хорошим развитием артистизма является

смена партий мужской - на женскую и наоборот. Это гасит стеснительность в

детях.

Подводя итоги вышесказанному можно отметить, что артистическая

личность легче адаптируется к постоянно меняющимся условиям жизни,

направлена на творческое созидание, на конструктивное и оптимистичное ее

восприятие. Артистизм – это творческий подход к выходу из проблемных си-

туаций. Именно поэтому важной задачей современной педагогики становится

формирование этого качества. Специфика процесса развития артистизма под-

ростков,

обучающихся

в

ДШИ

обусловлена

возрастными

особенностями

рассматриваемого контингента, в частности особенностями эмоциональной

сферы подростков.

19

Заключение

Таким образом, выводами по проделанной работе является следующее.

Артистизм – это качество музыканта-исполнителя, представляющее со-

бой системное образование, включающее такие компоненты как понимание

содержания произведения, музыкальную память, воображение, эмпатию.

Приемы

развития

артистизма

музыканта-исполнителя

следующие:

вчувствование, целостное постижение, вероятностное прогнозирование, ре-

конструкция предыстории, изучение композиторского замысла, мотивацион-

ный анализ линии действия героя, оправдание персонажа;

Возрастная специфика развития артистизма подростков, обучающихся в

ДШИ проявляется в усилении эмоциональной активности учеников. В основе

методических рекомендаций по развитию артистизма подростков на занятиях

на отделении музыкального фольклора в ДШИ целесообразно придерживать-

ся следующих принципов: принцип эмоциональной включенности в репети-

ционный процесс, принцип осмысления замысла композитора, принцип при-

нятия мотивации героя.

Список литературы

20

1.

Абдуллин, Э.Б. Методологическая культура педагога-музыканта: учеб.

пособие / Э.Б. Абдуллин [и др.]. - М.: Академия, 2002.

2.

Алиев, Ю.Б. Настольная книга учителя музыки / Ю.Б. Алиев. М., 2000.

3.

Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания в школе: учеб.

пособие / О.А. Апраксина. - М., 1983.

4.

Арчажникова Л.Г. Методика музыкального образования. Руководство к

выполнению к курсовой и квалификационной работ. – М.: Академия,

2002

5.

Богоявленская Д.Б. Психология творческих спобностей. – М.: Акаде-

мия, 2002

6.

Ветлугина, М.А. Музыкальное развитие ребенка / М.А. Ветлугина. М.,

1987.

7.

Давыдова М. Импровизация – одна из основ музыкального воспитания

в школе. – М.: Академия, 1998.

8.

Каткова Е.А. Воспитать культурного слушателя. // Музыка в школе,

2007.

9.

Космачева Т.Р. Развитие творческих способностей. 1993

10. Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. – Яро-

славль, 1997.

11. Музыкальное образование в школе: учеб. пособие / Л.В. Школяр, В.А.

Школяр, Е.Д. Критская [и др.]. М., 2001.

21