Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Курумканская детская школа искусств»

Методическая рекомендация на тему

«Основные принципы звукообразования на чанзе»

Составитель: преподаватель

«Курумканская ДШИ»

Бадмаева Сэсэгма Филипповна.

Курумкан

2021

Содержание

Введение 3

Основные принципы звукообразования на чанзе 6

Некоторые вопросы постановки рук и посадки чанзиста 8

Медиатор и работа над качеством звучания 11

Основные приёмы игры 13

Основные способы звукоизвлечения 15

Слуховой контроль 16

Воспитание самостоятельности 20

Роль педагога в процессе работы над формированием 22

Заключение 25

Список литературы 27

2

Введение.

В мире существует бесчисленное множество звуков. Они образуют

звуковые комплексы и «окрашивают» современную фоносферу в самые

разнообразные тона. В этом причудливом звуковом потоке мы безошибочно

определяем на слух музыкальный звук, принципиально отличающийся от

шума, шелеста, крика и других форм проявлений окружающей слуховой

сферы. Музыкальный звук уникален и многомерен, так как представляет

живое единство высоты, тембра, артикуляции, ритма и громкости.

Основным

критерием

ценности

музыкального

звука

становится

специфика его интонационного строя - принципа звукообразования.

Этот принцип является важным и основным для представителей разных

музыкальных

специальностей.

Звукоизвлечение

(его

техническая

и

художественная

стороны)

определяет

уровень

профессионализма

исполнителя

и

характеризует

его

стиль,

манеру,

технику

игры

на

инструменте. В процессе работы над качеством звука на инструменте

исполнитель сталкивается с рядом трудностей, определяющих его уровень

профессионализма.

Во-первых,

развитие

культуры

звука.

Во-вторых,

повышение уровня технического мастерства. В-третьих, развитие слухового

аппарата, основанного на специфике разных его сторон. Последнее основано

на представлении исполнителя о музыкальном звуке как о части целого

звукового мира музыки. Заданного такими важными параметрами как знание

эстетики музыкального произведения, его характер, стиль, жанр и комплекс

средств музыкальной выразительности. Уровень соотношения части и целого

музыкального произведения связано с понятием музыкальной грамотности

исполнителя, его кругозором, способности мыслить художественными

образами, а также проявлять артистизм (эмоциональность).

Несомненно,

самой

главной

задачей

для

исполнителя

является

стремление к обретению индивидуальной манеры исполнения. Собственный

3

исполнительский стиль возможно развить лишь при гармоничном сочетании

всех вышеперечисленных компонентов (слух, техника, культура, кругозор).

В заключении работы автор ставит задачу проследить за принципом

звукообразования,

который

развивает

технические,

художественные,

артистические и профессиональные навыки интерпретации исполнителем

музыкального звука в произведениях, написанных для чанзы и переложения,

аранжировки

классических

произведений,

сделанных

для

народных

инструментов.

В

связи

с

отсутствием

опубликованной

методической

литературы, автор ищет ответы на вопросы в изданиях для скрипки, русской

домры. Этим обстоятельством объясняется актуальность методической

работы. Родственность инструментов -бурятской чанзы и русской домры-

предопределила их глубокие разносторонние творческие связи. Сложившаяся

домровая школа оказала своё позитивное влияние на методику преподавания

игры на чанзе. Поэтому естественным было применение в практической

деятельности чанзистов основных приёмов звукоизвлечения, специальной

терминологии, педагогических принципов воспитании музыкантов, взятых из

трудов таких мастеров домровой школы, как М.М. Гелис, Вяч. П. Круглов,

В. П. Зелёный, В. С. Чунин, Вольская, Уляшкин и т.д;

Основоположениям

теории

развития

технической

стороны

формирования звука на чанзе

посвящена первая глава

(аналитическая)

нашей работы. Здесь мы вводим основное понятие: музыкальный слух и его

виды

–

внутренний,

тембральный,

сонористический,

мелодический,

гармонический, синтаксический. Представления об аналитической стороне

могут дать организация и система интонационного комплекса (мотив, фраза),

звукорядной основы произведения, гармонии, ритма и композиционной

структуры в целом. Если учитывать, что интонация, которая задаёт главный

тон всему музыкальному произведению, – это комплекс оживших и

одухотворённых звуков, то возникает вопрос: как создать исполнителю

«живое» музыкальное произведение?

4

На этот вопрос отвечает вторая

глава

нашего исследования, в

котором

музыкальный

звук

рассматривается

нами

со

стороны

художественного смысла. Здесь речь пойдёт о кругозоре исполнителя, о

гармоничном развитии его музыкальности.

Третья глава

посвящена самостоятельному поиску исполнителя-

чанзиста

репертуара,

способности

интерпретировать

музыкальное

произведение и формировать индивидуальный стиль исполнения.

В заключении предлагаются основные выводы по актуальности данной

методической работы.

5

Основные принципы звукообразования на чанзе.

Существует большое число музыкантов-народников, обладающих

формальным отношением к звуку и не задумывающихся над воспитанием

тона. Любой инструменталист должен обладать тоном. Академик Б. В.

Асафьев писал: «Иметь тон – это держать постоянно, непрерывно некое

количество звучания, подобное естественной плавности и ясности речи

хорошо поставленного голоса человека». Но зачастую происходит обратное:

музыкант слышит и воспроизводит звуковысотный состав произведения, при

этом ни мало не заботясь о качестве звучания. В подобных случаях «холод

инструментальной интонации» не преодолевается, и музыка теряет в своей

выразительности.

Каким же образом можно это преодолеть? На этот вопрос дает свой

ответ немецкий педагог и методист К.А. Мартинсен в своей теории

«комплекс вундеркинда». Психологически «комплекс вундеркинда» – это

непосредственная направленность воли слуховой сферы на звуковую цель –

клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти не отводится

места посредствующим звеньям, т.е. движениям и выполняющим их органам

– пальцам, кисти, руке. Проще говоря: при «комплексе вундеркинда» в

центре сознания находятся только желаемый слухом звук и соответствующая

этому желанию, заранее слышимая, как звучащая, «точка атаки» на

клавиатуре или грифе. Это новый элемент в педагогике. Традиционная же

педагогика, начиная с объяснения нотной записи и с формирования

двигательных

навыков,

идет

по

неверному,

неестественному

пути.

Воспитанные таким образом исполнители привыкают руководствоваться

зрительно-двигательными представлениями: нотный текст - представление

клавиатуры – движение, отводя слуху в лучшем случае вспомогательную

роль, а то и вовсе обходясь без него. Правильным же путем является

первично слуховое воспитание, при котором в центре сознания находится

6

звуковая цель, двигательная же сторона игрового процесса, находясь « возле

центра», подчиняется воле слуховой сферы. Таким образом, Мартинсен

рассматривает звукотворческую волю как мир личности исполнителя,

сконцентрированный в его слуховой сфере; преимущественно через слух

личность познает окружающую действительность и через слуховую сферу

выражает себя. Ухо, говорит Мартинсен, это душа музыканта: «Никогда

такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение,

темперамент, не образовывают как бы особой сферы в себе, а затем каким-

то таинственным образом прямо включаются в игру или пение. Они

отразятся

в

его искусстве лишь

постольку,

поскольку он обладает

специфическим

музыкально-художественном

даром

перевести

их

в

звукотворческую волю. Именно поэтому истинное звуковое явление не есть

ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происходит

между звуками, тенденции стремления одного звука к другому: в этом

глубочайший нерв музыкального явления.

Музыка – искусство звука, поэтому главной заботой, первой и

важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком.

Одним из существенных свойств художественного музыкального звука

является певучесть, т.е. сходство с выразительностью хорошего певческого

голоса.

Воспитание

певучести

звука

у

чанзиста

постоянно

должно

находиться в центре внимания. Певучий, осмысленный и содержательный

звук – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и

настроений.

Только

когда

исполнитель

ощущает

стиль

и

характер

музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении

«хорошего звука». Этот красивый звук оказывается именно тем звуком,

который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру.

Практика показывает, что пренебрежение вопросами формирования

звука у начинающих в последствии переходит в хроническую «глухоту», т.о.

обедняя исполнительские возможности музыканта к выразительному пению

на инструменте. Содержание исполнительского искусства заключается в

7

интонационно-убедительном

звуковом

воссоздании

музыкального

произведения. Так же, как человек обладает определённой манерой говорить

– произносить слова, внятно или не разборчиво, быстро или медленно,

широко используется интонационными повышениями и понижениями голоса

или говорит монотонно, - так и в музыкальном искусстве приёмы

использования выразительных средств характеризуют определённый тип

звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного

исполнителя.

Когда

исполнитель

ощутил

стиль

и

характер

музыкального

произведения, тогда возникает необходимость в извлечении хорошего звука.

Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует

содержанию произведения, его стилю и характеру. Г.Г. Нейгауз писал: «звук

есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди прочих всех

средств, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель». Нельзя

говорить о хорошем звуке, как об отвлечённом понятии, вне конкретно

поставленной художественной задачи, – писал С. Е. Фейнберг – стиль

композитора в целом и каждый отдельный эпизод, даже любой голос

полифонии

требуют

особой

окраски

звука

и

особого

приёма

звукоизвлечения.

Искусство звука - есть искусство звукоизвлечения. Все прекрасно

понимают, что работа над музыкальным звуком – это самое сложное в

искусстве исполнительства. Звук – это то, что не даётся природой не

передаётся по наследству, а воспитывается самим исполнителем, постоянно

совершенствуется на протяжении всей его творческой жизни. Основа

хорошего

звука

–

это

свободное,

правильное,

естественное,

чистое

звукоизвлечение.

8

Некоторые вопросы постановки рук и посадки чанзиста

Посадка и постановка рук имеет огромное значение, от этого фактора

во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его

развития, реализация творческих планов.

Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в

настоящее время существуют несколько ведущих разных исполнительских

школ, которым характерны как общие принципы постановки, так и

некоторые различия. В данной же работе мне хотелось бы высказать

некоторые свои соображения на эту сложную, но принципиально важную

тему. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать

вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.

Всем известно, что огромное значение в работе над звуком, над его

качеством имеет постановка правой руки. Основные моменты, связанные с

постановкой рук чанзистов, имеют очень важное значение, и потому

необходим постоянный контроль со стороны педагога и повседневный

самоконтроль. Довольно часто мы сталкиваемся с исполнителями чанзистами

в детской музыкальной школе, музыкальном училище и даже в вузах с

плохой постановкой правой руки, общей зажатостью, что безусловно

отражается прежде всего на звуке. При такой искажённой постановке и

плохом звукоизвлечении слушать игру чанзистов совершенно не интересно.

Мало того, такой чанзист, как правило, не будет расти ни в техническом, ни

в звуковом отношении. Необходимой предпосылкой для учащегося является

выработка у него свободной и естественной посадки с инструментом,

правильное исходное положение руки и всего корпуса, освоение им

целесообразных движений.

Несколько слов о посадке. Посадка ученика должна обеспечивать

наименьшую утомляемость при исполнении. Ученик за инструментом

должен сидеть не напряжённо, а свободно: не сутулясь, не горбясь, не

9

поднимая плеч. Правильная посадка предполагает и устойчивое положение

инструмента во время игры. Принципиально важно одновременно с заботой

об устойчивом положении инструмента использовать каждую возможность

для освобождения мышц от ненужного напряжения. Это один из важнейших

вопросов

постановки

исполнительского

аппарата.

Физические

усилия

должны соответствовать задуманному эффекту звукоизвлечения. Экономия

достигается целесообразным распределением и перераспределением рабочей

нагрузки между группами мышц, но выполняющими то ли основные, то ли

вспомогательные функции. Таким образом, рука в предплечье должна

ложиться на край корпуса несколько выше подлокотника. Плоскость кисти

практически параллельна струнам.

Конечно,

в

процессе

звукоизвлечения

многое

зависит

от

анатомического строения руки играющего. Но при любом строении руки в

мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде

всего

слуховой,

над

процессом

звукоизвлечения

поможет

достичь

качественного звучания. Для этого также необходима свобода кистевых

движений

правой

руки,

которую

помогут

выработать

некоторые

упражнения:

1.

Ритмическая

техника

основана

на

репетиционном

приёме

звукоизвлечения – переменные удары на каждой ноте. При этом необходимо

следить за ровностью и единством тембра смены ударов вниз - вверх. Каждое

упражнение ускорять, уменьшая амплитуду движение медиатора при

переходе от струны к струне.

2.

Арпеджированная техника – овладение техникой исполнения

полнозвучного удара вверх при смене струн.

3.

Пассажная техника чанзиста основана на принципе чередования

«подъёма-спада», «напряжения-разрядки».

Известно, что исполнитель, обладающий хорошей постановкой, имеет

возможность более гибко решать художественные задачи, вопросы звука,

находить определенные выразительные средства, которые на его взгляд

10

могут соответствовать тому или иному сочинению. В таком случае

постановка должна быть не только естественной и свободной, но и также

индивидуальной для каждого исполнителя. Вместе с этим важно учитывать

физиологические и анатомические особенности исполнителя.

Медиатор и работа над качеством звучания

Так как характер звука, тембр и динамика на чанзе зависят в первую

очередь, как мы выяснили, от правой руки, не менее важным и значимым

моментом является ощущение и качества и медиатора.

Качество чанзового звука во многом зависит от свойств медиатора. Он

может изготовляться из различных материалов: целлулоида, черепахи,

пластмассы, жесткой кожи, капрона и др. Более прочные материалы

способствуют извлечению громких и ярких звуков, менее прочные – мягких,

завуалированных.

Подлинное

мастерство

звукоизвлечения

на

чанзе,

заключается не в применении различных типов медиаторов, а в умении

извлекать звуки различной силы и окраски, мгновенно менять характер

звучания с помощью одного и того же медиатора.

Наиболее практичный размер медиатора – не менее 25

Х

17 мм., толщина

– примерно 1 – 1,2 мм., форма – яйцевидная.

Особо важное значение имеет форма заточки медиатора. Для более

полного соприкосновения медиатора со струной нужно на рабочей стороне

медиатора снять фаску, в противном случае он будет скользить по струне

ребром, вызывая неприятное резкое звучание до тех пор, пока фаска не

снимется в процессе игры.

После снятия фаски, образовавшиеся на медиаторе углы необходимо

округлить, тщательно отшлифовав всю рабочую (скользящую по струне)

часть медиатора. Такая шлифовка нужна для того, чтобы исполнитель мог

менять положение медиатора, не вызывая не нужных шумов, происходящих

11

от трения медиатора о струну. С изменением величины рабочей части

медиатора меняется и характер звучания.

Опираясь на мнения музыкантов профессионалов, отметим, что

медиатор сам по себе не может давать звук за счёт своего веса на струну, в

отличие от смычка у скрипачей. При игре на чанзе мы должны обратить

особое внимание на вес кисти и предплечья. Главное, вес должен

передаваться в медиатор, который является своего рода продолжением

правой руки исполнителя. Звук и его основные свойства (характер, тембр,

динамика) изменяются в зависимости от стиля, художественного облика

музыкального произведения. С точки зрения техники это осуществляется

посредством изменения ощущений медиатора на струне.

Вес кисти руки и предплечья переходит на кончик медиатора, который при

соприкосновении со струной рождает звук. При этом исполнителю важно

ощущать струну посредством медиатора, и это даёт большие звуковые

возможности. Также важны функции большого и указательного пальцев,

держащих медиатор. Качество звука при этом зависит от того, с какой силой

держат они медиатор. Не следует слишком сильно сжимать медиатор, так как

звук будет резкий, неприятный, зажатый. Если же, наоборот, слишком

расслабить пальцы, то качество звука не будет вообще, будет один шорох и

стук. Следовательно, вопрос о том, с какой силой держать медиатор – это

вопрос индивидуальный, зависящий лично от исполнителя, от чуткости его

слуха,

представления

конкретных

художественных

задач

каждого

произведения.

Хорошо,

когда

медиатор

свободно

«живёт»,

«дышит»,

контактируя при этом со струной. По мере сжатия или некоторого

расслабления качество звука будет меняться, и тем самым, в определённых

пределах, также может пользоваться. Должен быть найден определённый

компромисс в ощущении медиатора в струне.

12

Основные приёмы игры

Щипок.

Каким же образом образуется

звук на чанзе? Первым

звукообразующим приёмом игры на чанзе является щипок вниз- П, вверх- V.

Под

щипком

подразумевается

извлечение

звука

без

медиатора,

или

медиатором «со струны». Принцип звукоизвлечения на чанзе имеет сходство

с фортепианным, где звукообразование происходит от удара молоточком по

струне. Звук получается с чёткой атакой и последующим, постепенным

затуханием. Его невозможно ни усиливать, ни ослаблять, ни филировать, он

уже не подвластен исполнителю. Как известно, продолжительность звука, его

плотность и насыщенность зависят от атаки медиатора во время удара по

струне, а также от силы, с которой пальцы прижимают струны к ладам. При

недостаточно твёрдой атаке медиатора и слабом нажиме на струны, звук

теряет свою глубину, плотность и продолжительность. Если звук получается

недостаточно сильным, исполнитель крепче сжимает медиатор пальцами и

сильнее ударяет им по струнам. Если же извлекаемый звук по качеству «не

плотен» и поле удара медиатора по струнам быстро затухает, исполнитель

или крепче сжимает медиатор и играет им с большей атакой, или сильнее

прижимает струны к ладам инструмента пальцами левой руки.

Tremolo(ит.-дрожащий)

является

основным

исполнительским

приёмом игры на чанзе. Tremolo на чанзе в хорошем исполнении звучит

нежно, ровно, с серебристым звуковым оттенком. Оно позволяет петь на

инструменте,

приближая

его

к

самому

совершенному

музыкальному

инструменту – человеческому голосу. Качественное tremolo

может быть

обеспечено только в случае постоянного, ежедневного внимания к этому

исполнительскому приёму. Равномерное, слитное распределение переменных

ударов – нажим сверху и нажим снизу, ощущение струны медиатором,

координация пальцев левой руки с тремолированием в правой, рельефная

смена длительностей – вот основные направления работы исполнителя.

13

Для

воспроизведения

продолжительного,

льющегося

звука

применяется приём игры «тремоло». Исполнители- чанзисты считают, что

«тремоло является сложным видом технической трудности на чанзе». Так и

есть.

Следует

сразу

приучать

ученика

не

допускать

призвуки

при

тремолировании, контролируя слухом качество каждого удара медиатора.

Мы, исполнители-чанзисты, должны всегда играть певучим, красивым,

«вдохновенным тремолированием». Отсутствие у некоторых исполнителей

стремления

добиться

густого

тремолирования

является

большим

недостатком. Не имея представления о более качественном звукоизвлечении,

они успокаиваются на достигнутом. Но над совершенствованием этого

сложного вида техники необходимо всё время работать.

Активная вибрация кисти с медиатором – это и есть густое

тремолирование; другими словами: «тремолирование – результат вибрации

кисти», говорил М. Гелис.

Основные способы звукоизвлечения

Нажим. Медиатор лежит на струне и без какого либо замаха, под

влиянием веса руки, с минимальным физическим усилием исполнителя

выжимает струну. Вес кисти и предплечья переходит в кончик медиатора,

который при соприкосновении со струной рождает звук. Нажим исполняется

со струны, что гарантирует отсутствие призвуков. Звук получается чистый,

аккуратный и качественный.

Также очень сложным и актуальным на сегодняшний день вопросом

является проблема беглости (быстроты, ловкости, выносливости пальцев).

Крепкие, цепкие пальцы левой руки – это важнейший аспект беглости и

техничности исполнения произведения. При этом главная роль в успешном

техничном исполнении быстрых, виртуозных пассажей принадлежит, всё-

таки, правой руке. Именно она является пульсом, ритмической основой.

При

исполнении

нажимом

мелких

длительностей,

к

примеру,

шестнадцатых нот, каждая длительность будет ощущаться не только левой,

14

но правой рукой. При условии ровности нажима сверху и нажима снизу,

ощущение струны медиатором, постоянного слухового контроля, каждая

длительность будет звучать ясно и артикулировано. Синхронность движений

левой

и

правой

руки,

ритмическая

организованность

музыкального

материала позволит исполнителю легко справляться с самым быстрым

темпом, не утратив качественно звучания каждой ноты в отдельности.

Толчок. Толчок является приёмом, который отличает наличие замаха и

направленного усилия, устремлённого к струне. Атака звука при этом

твёрдая. При исполнении толчком, «с воздуха», как правило, появляются

определённые призвуки, медиатор не так рельефно и мягко касается струн

как при игре нажимом. Исполнение различных видов чанзовой техники –

одноголосие, интервалы, аккорды, tremolo – звук, на мой взгляд, будет менее

собранным, менее качественным.

Бросок. В основе приёма бросок лежит сбрасывающее движение веса

кисти и предплечья. Атака звука подчёркнутая, резкая. При игре исполнитель

исходит не от ощущения струны, а от чисто механического движения. Звук

при этом, как правило, носит жёсткий характер, сопровождается достаточно

большим количеством призвуков.

При исполнении броском трудно контролировать звукоизвлечение, так

как в этом случае первична техника. Это становится причиной зацепов,

промахов и т.д. Не рекомендуется играть этим приёмом произведения

академического стиля. Бросок больше подходит музыке, в которой должна

присутствовать яркая эмоциональность, внешние эффекты (это музыка

народная и произведения современных композиторов).

Ещё раз хочется подчеркнуть, что главное в любом музыкальном

инструменте не его диапазон, не скорость исполнения, не громкость, а его

звук, неповторимый, индивидуальный, который присущ только ему.

Слуховой контроль

15

С первых же шагов обучения на инструменте важно прививать вкус к

красивому, полному звучанию чанзы, учить вслушиваться в извлекаемый

звук, реагировать в первую очередь на его качество и добиваться наиболее

совершенного звучания. Верным помощником здесь должны быть всегда

критическое

ухо

играющего,

его

звуковой

контроль.

Поэтому

на

первоначальном этапе основой в работе над звуком должно явиться

нетерпимое отношение к

резкому, острому звуку, шлепанью, к стуку

медиатора, к невыстроенности инструмента. Возникает необходимость

развивать свой музыкальный слух, а вместе с ним и музыкальный вкус.

Зачастую очень важно сделать анализ исполняемого произведения для

того, чтобы более тонко прочувствовать и озвучить художественный замысел

автора, погрузиться в мир его ценностей. В этом исполнителю поможет

«синтаксический» слух, с помощью которого оказывается возможным

отделить часть от целого, главное от второстепенного, рельеф от фона

(фактура). Синтаксический слух помогает исполнителю развить чувство

формы музыкального произведения.

Не менее важен в этой связи гармонический слух. Его развитие

помогает преодолеть интонационные трудности, а также учит правильному

голосоведению, учитывая эстетику того времени, в котором

написано

музыкальное произведение. Так, например, гармония произведение эпохи

Барокко

отлична

от

гармонии

Романтизма,

а

эстетический

облик

музыкальных

аутентичных

произведений

фольклора

отличается

от

академической традиции. Поскольку гармония – это логика взаимодействия

различных

аккордов,

то

следует

иметь

представление

о

структуре,

функциональном и акустическом звучании аккордов различных стилей.

Барочная гармония – это, преимущественно схема «золотой секвенции»,

фригийского и хроматического фригийского оборотов, барочная каденция и

др. Здесь мы имеем дело с трезвучным строением аккордов, которые ещё не

всегда

имеют

ярко

выраженную

функциональную

направленность.

Аккордика романтической гармонии отличается развитием интенсивно-

16

альтерационного стиля, в котором наряду с функциональной триадой (T, S,

D) используются сложные альтерации аккордов, аккордовые замены,

эллиптические

последовательности,

энгармонизмы

и

сопоставления.

Гармония фольклора резко отличается от академической и представляет

собой опору на развитую систему звукорядов («ладов народной музыки», а

также пентатоника), и как следствие, отсутствие тональных связей между

аккордами (не тональная, а модальная система). Сами же аккорды в народной

музыке имеют интервальное строение («конкорды», «пентаккорды») и

сочетаются между собой не функционально, а сонористически (каждый

аккорд

имеет

яркую

красочную

направленность).

Поэтому

развитию

гармонического слуха необходимо уделять большое количество времени для

того, чтобы произведение звучало «в стиле».

В

тесной

взаимосвязи

с

гармоническим

слухом

находится

мелодический

слух.

Известно,

что

мелодия

в

нашем

восприятии

отождествляется, прежде всего, с музыкальной темой, а тематическое

развитие обусловлено закономерностями развития мелодии. Поскольку

представление о мелодии в каждой эпохе было различное, характер и

особенности изложения мелодии и её развития в рамках того или иного

произведения

продиктовано

определённым

набором

музыкально-

выразительных

средств.

Это

особенности

ритмической

организации,

интервальный состав темы, артикуляция, интонация, тембр, звук, динамика,

регистр и т. д. Как советуют профессионалы, при разучивании произведений

эпохи Барокко исполнителю необходимо обратить внимание на следующие

вопросы звуковысотной организации:

1.

Звукоизвлечение – атака (туше),

2.

Тембральная окраска звука,

3.

Чёткая ритмическая организация,

4.

Мелизматика

(украшения

мелодии),

её

обозначение

и

исполнение. Все эти компоненты играют важную роль при исполнении

самого музыкального произведения, а целостный анализ стиля и музыкально-

17

выразительных средств произведения позволяет по-новому взглянуть и

оценить собственное исполнение и наполнить свой звук богатством

обертоновой палитры.

Безусловно, качество звука чанзиста во многом зависит от хорошего

инструмента и медиатора. Каждый учащийся лучше запоминает то, что

доставляет ему удовольствие. Плохие инструменты не только способствуют

рассеянности во время занятий

,

но также мешают объективно правильной

оценке

музыки.

Качественный

инструмент

–

необходимый

стимул

приобщения к музыкальному исполнительству. Качество инструмента чанза

определяется, главным образом, красотой звука – тембром, окраской,

удобством воспроизведения.

*

*

*

Вопрос об умелом распределении мышечных усилий во время игры

довольно сложный. Напряжение во время посадки и при постановке руки

происходит как от плохого знания специфики исполнения на чанзе, так и от

неумения найти причины, утомляющие руку. Для достижения поставленной

цели

необходимо

знать,

каким

образом

освободиться

от

излишнего

напряжения и добиться красивого звука.

Подводя итог первому разделу, посвящённому самой формулировке

проблемы о необходимости работы над принципами звукообразования,

отметим, что в звуке заключается подлинная глубокая жизнь и красота

музыки. Собственно музыкальный звук формируется под воздействием

такого важного, основополагающего компонента как техника освоения

специфики звукоизвлечения на чанзе. Техническая задача связана, прежде

всего, с правильной посадкой, постановкой руки и слуховым контролем.

Развитие внутреннего, тембрального, мелодического, гармонического слуха

зависит от уровня подготовки («музыкальной эрудированности») и степени

заинтересованности исполнителя в том, чтобы музыкальное произведение

стало «событием» для него и для слушателя. В процессе занятий по

специальности, исполнителю необходимо выработать

такую установку,

18

которая

позволяла

считать

работу

над

каждым

произведением

«лабораторией» формирования профессионализма, а концертное исполнение

– неким «Рубиконом», этапом на пути к достижению вершин мастерства.

19

Воспитание самостоятельности

Воспитание творческой самостоятельности молодого музыканта всегда

было в центре внимания музыкальной педагогики. Л.В. Николаев в своей

статье

«Несколько

слов

об

исполнительстве»

писал:

«В

области

музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные,

общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему

художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи». И в первую

очередь следует отметить необходимость уже в учебном заведении поставить

учащихся в условия, в известной мере приближающиеся к условиям их

будущей

практической

работы.

Главной

задачей

в

воспитании

самостоятельности

является

умение

исполнителя

слушать

себя,

ведь

единственная возможность воспринять музыку – услышать ее. Однако

«слышать» и «уметь слушать» – понятия различные, и для музыканта смысл

этих понятий резко отличаются от общепринятого, так как предполагает

квалифицированное восприятие музыки, а также качества её исполнения.

При

исполнении

неразрывны:

внутреннее

представление

музыки,

последовательное переживание, вызываемое развёртыванием музыки во

времени и слушание своего исполнения. При этом внутренние представления

музыки и ожидание определённого звучания заслоняет порой реальное

звучание и тем затрудняет самооценку исполнителя.

Можно утверждать, что для музыканта умение себя слушать в

повседневной работе и в исполнении включает:



детальное слышание ткани произведения,



эмоциональную наполненность игры,



осознание качества исполнения и



соответствующую исполнительскую реакцию.

Этот процесс можно расшифровать примерно так: играя, пианист

слышит музыку, услышав – чувствует, думает, обретает исполнительские

желания. Сравнивая реально звучащее с тем, чего он хочет добиться,

исполнитель оценивает и качество своей игры. Анализ процесса работы над

пьесой позволяет говорить о двух важнейших функциях слуха исполнителя.

Первая и главнейшая – это постоянное активное воздействие ясного

слышания своего исполнения на внутреннее музыкальное представление,

которое к каждому данному моменту уже существует в сознании играющего,

имея более или менее оформленный и завершённый вид. Слушание своей

игры обогащает и углубляет не только реальное звучание произведения, но и

понимание музыкального образа исполнителем, активизирует воображение,

эмоционально обогащает, усиливает работу рационального и интуитивного,

рождает инициативу.

Вторая

функция

слуха

–

критическая,

корректирующая,

контролирующая. Даже малоопытному исполнителю необходимы не только

наличие в сознании музыкального образа и обладание средствами, которые

помогают

воплотить

этот

образ,

но

обязательно

умение

услышать,

соответствует ли реально звучащее исполнение тому, что задумано. Это

последнее

особенно

важно

в

самостоятельной

работе,

так

как

тут

единственным контролером качества игры является

слух. Услышав

неточность, учащийся будет работать, стараясь улучшить исполнение. Обе

функции слушания в тесном содружестве участвуют в повседневных

занятиях

исполнителя.

Настоящий

артист,

будучи

увлечен

своим

исполнением, живя в нем, должен не только предвидеть возникающие

звучания, но в то же время уметь и оценивать собственную – уметь слушать

себя как бы со стороны. Вот что пишет об этом Шаляпин: «Только строгий

контроль над собой помогает актёру быть честным и безошибочно

убедительным…, я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене.

Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию

действия».

21

Роль педагога в процессе работы над формированием личности

Самым важным принципом в этой главе является мудрая латинская

пословица «подобный подобному рад», антитеза гласит, что неподобные не

рады друг другу. Полное взаимопонимание учителя и ученика – одно из

важнейших условий плодотворности педагогического процесса.

Роль педагога

в формировании ученика как личности и как

профессионала своего дела очень велика. Именно поэтому

важным

моментом является взаимопонимание. И только в этом случае педагог может

передать свои знания и опыт ученику. Но одно из самых тяжелых

переживаний для педагога является сознание, как мало может он сделать,

несмотря на все его честные усилия, если ученик малоспособный.

«Режиссерское» увлечение, убеждение, что с учеником можно «все сделать»,

раньше или позже идет на убыль. И часто происходит так, что масса труда,

знания и страдания дает крошечный результат, а иногда два-три слова,

мимолетное замечание дают богатейшие всходы. Извечное императивное

стремление человека взять природу в свои руки, управлять ею и здесь – в

нашем скромном труде – играет колоссальную роль. Все эти донкихотские

взлёты и падения, в конце концов, приводят к оптимистической формуле:

таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на

которой растут и процветают таланты. Круг замыкается – труд педагога

оправдан.

Важным моментом в педагогической практике является и воспитание

самостоятельности учащегося. Правомерно и справедливо оценивает роль

педагога Г.Г.Нейгауз. «Считаю, что одна из главных

задач педагога –

сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным

ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту

самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения

добиваться цели, которые называются зрелость, порогом, за которым

начинается мастерство. Стремясь сознательно к этому, я в тоже время не

хочу свести себя к нулю как человека, как личность; хочу только перестать

22

быть милиционером, гувернёром, тренером и хочу остаться одним из многих

жизненных двигателей ученика, одним из впечатлений этого бытия наряду с

другими, пусть более сильными или более слабыми».

Воспитать своего ученика хорошим музыкантом и тем самым

подготовить его к самостоятельной практической работе – вот та основная

цель, к которой, в конечном счёте, стремится каждый педагог. Но далеко не

всегда из всей массы навыков, которые должен приобрести учащийся,

педагог

умеет

отобрать

и

постоянно

акцентировать

в

работе

все

необходимые, первостепенно важные. А преподавать их в наиболее

эффективной форме, оставляя простор для самостоятельности ученика,

чтобы

приобретение

знаний

было

творчеством,

а

не

старательным

заучиванием, удается немногим. Вместе с тем уровень подготовки молодого

специалиста зависит от всего комплекса его способностей, знаний, умений.

Чему же в первую очередь должен учить педагог своего ученика, чтобы этот

комплекс

был

наиболее

плодотворным

и

гибким?

Какие

проблемы

воспитания музыканта должны стоять в центре внимания педагога как самые

важные, необходимые?

Предполагается, что зрелый музыкант равно чувствует и понимает

музыку. «Холодный ум и горячее сердце, крепкая воля и живое воображение

– этими координатами издавна определяется положение художника в

искусстве», – писал Г. Нейгауз. Эти слова очень точно характеризуют ту

двусторонность отношения к музыке, которая свойственна каждому, кто ею

серьезно занимается. Чувство и разум – непременные и главные движущие

силы в работе музыканта. Сила чувства и глубина понимания музыки вместе

с живостью (остротой) воображения определяют художественный уровень

воплощения

любой

музыкально-исполнительской

задачи.

Поэтому

эмоциональность и интеллект учащегося представляются нам важнейшими

качествами, которые нужно воспитывать в первую очередь.

Какими

же путями идет воспитание этих качеств? Создается

впечатление, что развитие эмоциональности идет, прежде всего, через

23

воспитание умения слушать себя: именно слышание музыки и рождает в

первую очередь эмоциональный отклик исполнителя.

А становление интеллекта учащегося происходит наилучшим образом,

если

педагог

путём

обобщений

подводит

ученика

к

познанию

закономерностей

музыки.

Умение

исполнителя

слушать

себя

и

его

понимание общих проблем музыкального искусства проявляются всегда и во

всём – в решении любой музыкальной задачи, в поисках каждого оттенка, в

преодолении технических трудностей, и выполняет, таким образом, ведущую

роль в его в повседневной работе. Поэтому такие педагогические проблемы,

как воспитание умения слушать себя и использование анализа и обобщений с

целью воспитания интеллекта учащегося можно считать наиболее общими.

Рассмотрим

некоторые

обязательные

условия,

без

которых

невозможно воспитание самостоятельности музыканта.

В первую очередь следует отметить необходимость уже в учебном

заведении поставить учащихся в условия, в известной мере приближающиеся

к условиям их будущей практической работы. Ещё Н.А. Римский – Корсаков

в «Проекте преобразования теории музыки и практического сочинения в

консерватории» писал: «Практика есть лучшее средство научиться».

Другой вид практики – концертные выступления. В этом случае нужна

соответствующая

внутренняя

настройка,

многое

приходится

решать

самостоятельно, проявлять творческую активность. В результате растет у

ученика заинтересованность и ответственность за качество своей работы.

Хорошей формой воспитания самостоятельности учащегося может

быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны.

В музыкальном развитии ученика играет и количество пройденных

произведений. Постепенно образуется почва для восприятия обобщающих

указаний педагога, а также для самостоятельных выводов и заключений

учащегося. Чем больше музыки знает учащийся, тем более далекие

горизонты перед ним раскрываются, тем шире круг явлений, которые он

может охватить и проанализировать.

24

Заключение

Музыка – искусство звука

Г. Нейгауз.

Подводя итоги нашего исследования, отметим, что три главных звена,

три

стороны

работы

над

звуком

–

техническая,

художественная

и

интерпретаторская, – составляют важную основу предпосылок успешности

исполнительской работы чанзиста. Она заключается в формировании ясной

цели, концентрации внимания, активизации желания, воли, стремления к

мастерству и, как результат, повышения уровня профессионализма.

В процессе изучения звукообразования на чанзе мы выяснили, что

достижение красоты звука формируется под воздействием таких величин, как

собственно свойства медиатора, постановки правой руки, посадки во время

исполнения. Здесь главным критерием ценности музыкального звука,

исполненного

на

чанзе,

является

продолжительность,

напевность,

равномерность. Так, владение своим мышечно-двигательным аппаратом и

механизмом чанзы составляет основу техники игры на инструменте как

совокупности средств, необходимых для решения художественной задачи.

Но подлинное мастерство звукоизвлечения определяется умением,

искусством менять силу и окраску звучания в условиях фактурного

разнообразия музыкального произведения. Это становится возможным при

сочетании

слухового

контроля,

музыкального

вкуса

и

грамотности

исполнителя. Его эмоциональность и артистизм должны быть тесно

взаимосвязаны с желанием осмыслить, пережить, приоткрыть «тайну»

самого музыкального произведения. Речь идёт о воплощении исполнителем

«художественного образа», то есть смысла, содержании, «поэтического

смысла» звучащей музыки.

Наконец, пожалуй, самой сложной целью для исполнителя является

формирование и овладение собственным звуком. Индивидуальный тембр

достигается

лишь

немногими

исполнителями

и

определяет

уровень

25

мастерства. Личное отношение к звуку формирует «новое» исполнение,

«озарённое проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение

«современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение,

дышащее

любовью

к

автору,

диктующий

богатство

и

разнообразие

технических приёмов». Только тогда, погрузившись в замысел автора и

прочувствовав

его

эмоционально,

исполнителю

открываются

«врата

мастерства» – возможность собственной, авторской интерпретации. Здесь

важно уметь сделать правильный выбор в подборе тех музыкальных

произведений, близких по духу.

Сегодня

многообразие

интонационных

форм

даёт

возможность

музыканту-чанзисту формировать репертуар не только из аутентичных

произведений народной традиции,

органично звучащих

на

народных

инструментах и составляющих основу репертуара, необходимо включать в

учебные

программы

переложения

лучших

образцов

зарубежной

и

отечественной

классики,

произведений,

написанных

для

других

инструментов или для голоса. Рекомендуется исполнять переложения, в

которых сохранен замысел автора и в то же время грамотно, полноценно

использованы характерные особенности данного инструмента чанза.

Всё

указывает на высокую степень ответственности исполнителя перед публикой

и самим собой как служителем подлинного музыкального искусства.

26

Список использованной литературы.

1.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и

вторая. 2-ое изд. М., 1971.

2.

Вольская Т. – Уляшкин М. Школа мастерства домриста.

Екатеринбург, 1995.

3.

Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1961.

4.

Коган Г. У врат мастерства. Москва, 1961.

5.

Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащихся в классе

специального фортепиано. М., 1969.

6.

Круглов В. Искусство игры на домре. Москва, 2001.

7.

Лукин С. Уроки мастерства домриста. Москва, 2006.

8.

Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966.

9.

Медушевский В. Интонационная форма музыки. Москва, 1993.

10.

Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов.

Музыка. 1980. №9. С. 39-48.

11.

Михеев Б. Школа игры на четырёхструнной домре. Киев, 1989.

12.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1982.

13.

Олейников Н. О работе правой руки домриста. Свердловск, 1989.

14.

Учебное издание: «Чанза школа мастерства»в трёх частях. Ред.

и составитель В.В. Китов. Улан-Удэ, 2007

15.

Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1965.

16.

Хитрин Н. Методика освоения тремоло. Санкт-Петербург, 2004.

17.

Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.

18.

Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

27