МБУ ДО «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» ЗУБЦОВСКОГО

РАЙОНА ТВЕРСКОЙ ОБЛАСТИ

Доклад на тему:

«К высотам мастерства» Ф.Шопен.

Выполнила: преподаватель

по классу фортепиано

И.Н. Анисимова

2021 г.

«К высотам мастерства»

Фридерик Шопен (1810-1849 г.г).

«Фортепианные произведения»

Слушая игру Шопена, я чувствую, как моя душа очищается от грехов, которых я не

замечал прежде, «я начинаю рыдать над трагедиями, которые не затрагивают лично

меня».

Оскар Уайльд (1854-1900)

Ф. Шопен олицетворяет наше представление о художнике-романтике – это был

погруженный в себя, темпераментный, талантливый и обреченный на раннюю смерть

человек. Как и Паганини, он был композитором и исполнителем. Хотя Шопен не так часто

выступал с концертами, именно его игра позволила фортепиано утвердиться в роли

самого популярного в 19 веке музыкального инструмента. Кроме того, Шопен был

видным представителем зарождающейся национальной музыки, постольку часто находил

источники вдохновения в фольклорных песнях и танцах своей родной Польши. Если не

считать концертов и нескольких произведений для виолончели и флейты, вся музыка

Шопена написана для фортепиано-соло. У ирландского композитора Джона Филда Шопен

перенял новую для того времени музыкальную форму ноктюрн и сумел наполнить ее

тонким чувством, свежестью и выразительностью.

Если ранее этюды, прелюдии, вальсы, экспромты и мазурки Шопена написаны просто

на высоком техническом уровне, но его поздние полонезы, фантазии, скерцо, баллады,

баркароллы

и

две

сонаты

можно

уже

отнести

к

виртуозным

произведениям.

Современники восхищались «поразительно тонким, глубоким и мягким звуком Шопена и

его рассыпающимся подобно жемчужинам быстрыми пассажами». Это отличительные

особенности манеры Шопена стараются имитировать и современные интерпретаторы его

сочинений. Самые известные произведения: 2 фортепианных концерта, 3 сонаты, 4

скерцо, 27 прелюдий, 27 этюдов, 19 ноктюрнов, 44 вальса, 9 полонезов, 56 мазурок, 4

баллады.

Шопен родился в смешанной польско-французской семье и уже в 7 лет начал

сочинять музыку и тогда же впервые появился перед публикой как пианист. Закончив в 16

лет школу, он поступил в Варшавскую консерваторию, а спустя 3 года решил отправиться

на поиски «счастья по Европе». Первоначальное музыкальное образование получил у

В.Живного, затем обучался под руководством Ю.Эльснера в Высшей музыкальной школе

в Варшаве. На формирование мировоззрение композитора оказала влияние борьба за

независимость Польши (восстание под руководством Т.Костюшко в 1794 г., в котором

принимал участие отец композитора Николай Шопен, (выходец из Франции), а также идеи

польского литературного романтизма (К. Бродзиньский, А. Мицкевич, Ю.Словацкий).

Рано проявившаяся гениальность композитора и пианиста (первые полонезы изданы в

1817 г.) развивалась в творчески насыщенной атмосфере предреволюционной Варшавы,

где Шопен усваивал опыт польских композиторов (Ф.Островского, М.Шимановской,

М.Огинского и др.) венской классической школы. В ранних произведениях органично

использованы обработки народных мелодий (Большая фантазия на польские темы си

бемоль мажор для фортепиано с оркестром), освоены жанры фортепианных миниатюр (в

т.ч. ноктюрн), а также крупные формы (соната для фортепиано № 1, фортепианное трио).

Вершины раннего периода – 2 концерта для фортепиано с оркестром. С ранней юности

его зачаровывали

польские народные ритмы и мелодии, поэтому финалы в обоих

концертах написаны под «явным» и сильным влиянием польских танцев, в первую

очередь мазурки. После того, как в Варшаве с триумфом состоялась премьера концертов,

Шопен уехал из Польши в Париж. В дороге, узнав о том, что русская армия захватила

Варшаву, он сочинил свой знаменитый «Революционный этюд». Свой первый концерт в

Париже Шопен дал в феврале 1832 г. За годы жизни в Париже Шопен зарекомендовал

себя как талантливый, вдумчивый педагог, которого приглашали в самые богатые и

знатные семьи, а также познакомился со многими композиторами, литераторами и

художниками, среди которых были: Лист, Берлиоз, Беллини, Мейербер, Оноре Де Бальзак,

Э.Делакруа, Ф.Мендельсон.

Отказавшись от карьеры виртуоза Шопен много выступал в открытых концертах

только в первые годы жизни в Париже. Он сосредоточил свои поиски в области

композиторского творчества, создав в 1830-40-х годах выдающиеся произведения в

различных

жанрах.

Их

объединяет

тема

Родины,

приобретающая

то

героико-

драматический, то трагедийный характер. Это этюд №12, прелюдия а moll, d moll, скерцо

№1, баллада № 1, соната в moll с траурным маршем, полонезы es moll, fis moll , то глубоко

лирический (ноктюрны, мазурки) народной жанровой (мазурки) или торжественно-

триумфальные полонезы (А dur, АS dur).

В произведениях 1840 г. эти образы находят гармоническое единение (фантазии f

moll соната h moll и др.) В 1835 г. и 1836 г. Ф.Шопен выезжал в Германию, в 1837 г. в

Лондон. Зиму 1838 г.- 1839 г. провел на острове Майорка (Испания). В последние годы

жизнь Шопена осложнилась необеспеченным материальным положением, разрывом с

возлюбленной Ж.Санд и тяжелой болезнью. Роман с Жорж Санд продолжался 9 лет. На

Майорке он пробыл вместе с Ж.Санд, куда уехал в надежде насладиться теплом и покоем.

Однако переменчивая погода и враждебное отношение со стороны местных жителей

вынудили их скрыться в древнем Монастыре Вальденоза. Здесь Шопен закончил 24

прелюдии и несколько других работ, в том числе скерцо до диез минор.

В 1847 году Шопен расстался с Ж.Санд, к этому времени он был серьезно болен

туберкулезом. В 1848 г. Шопен совершил поездку в Англию, где выступил с концертами в

ряде аристократических салонов. В 1848 г. в последний раз появился на публике, чтобы

сыграть благотворительный концерт в пользу польских беженцев. После этого он

возвратился в Париж, где скончался 17 октября 1849 года. После кончины Шопена его

сердце (по желанию композитора) было перевезено на родину, Желязову- Волю. Глубоко

национальное и подлинно народное творчество Шопена - родоначальника польской

музыкальной классики, выдающегося пианиста своего времени. Ограничив себя почти

исключительно

рамками

фортепианной

музыки,

он

сконцентрировал

в

ней

разнообразнейшие и наиболее перспективные художественные тенденции времени.

Художественный

мир

Шопена

отличается

универсализмом:

глубочайшая

психологичность

и

сокровенный

лиризм

сочетаются

с

постоянным

ощущением

объективной жизненной реальности, тонкость в передаче отдельных настроений - с

крупным рельефом драматического развития, мечтательная созерцательность – с активной

действенностью. Характерная особенность – новаторский синтез. Композитор – романтик,

в своих сочинениях развивал принципы бетховенского симфонического метода, а также (в

миниатюрах) - баховских импровизационных форм.

Его произведения отличает моцартовское совершенство пропорций. Мелодика

соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, контиленное

и речевое начало, претворила характерные черты

польских народных мелодий и

итальянского оперного бельканто.

В ладово-гармонической сфере опера на диатонические лады соединилась с

утонченной хроматикой, ладовая переменность – с развитой модуляционной (в т.ч. и

энгармонической) техникой, предвосхитившей многие открытия в области гармонии

Ф.Листа, Р.Вагнера, К.Дебюсси, А.Скрябина.

Шопен раскрыл богатейшие возможности фортепианной фактуры, создав

выразительные типы фигураций тематизма и «поющей» гармонии. Фортепианный стиль

Шопена тесно связанный с его исполнительским стилем отличается всепроникающим

мелодизмом, гибкостью и пластичностью, сочетанием крупного штриха с тончайшей

отделкой деталей, поэтичностью, одухотворенностью целого.

Влияние разнообразнейших, жанровых связей Шопена сказалось на всех

выразительных средствах (в т.ч. и на ритмике).

Разные типы польских, деревенских и городских танцев (мазурки, полонез) вальс,

хорал,

марш

и

их

жанровые

признаки,

появляясь

в

различных

комбинациях,

подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена и придают ей особую

многомерность и содержательную ёмкость. Жанры и формы фортепианного творчества

Шопена обобщают важнейшие тенденции музыкального романтизма. Равнозначное место

занимает у Шопена и миниатюра, и крупная (одночастная или циклическая) форма. Он

возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного

концертного этюда, облёк в классическую совершенную форму жанры ноктюрна и

экспромта, а также опоэтизированных и драматизированных танцевальных жанров –

мазурки, полонеза, вальса. Явился создателям жанра инструментальной баллады, черты

которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельный жанр «скерцо»,

создал замечательный образец романтической фантазии.

В балладах, скерцо, фантазиях складывается одночастная смешанная (свободная)

форма

с

чертами

внутренней

цикличности.

Зрелые

сонаты

Шопена

по

своей

концепционности и интенсивности развития равнозначны симфониям. Творчество

Шопена оказало огромное влияние на многочисленные поколения музыкантов. С 1927 г. в

Варшаве, каждые 5 лет проводятся международные конкурсы пианистов им.Шопена.

Сколько ярких талантов, самобытных творческих индивидуальностей расцвело за это

время: Г.Нейгауз, В.Софроницкий, Л.Оборин, Г.Гинзбург, Д.Шестакович, Э.Гилельс,

С.Рихтер.

К.Н.Игумнов был первым в России исполнителем ряда произведений Ф.Шопена. В

основе его репертуара был Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист, Брамс,

П.Чайковский, А.Рубинштейн в русской музыке. Игумнов искал и находил мало кем

замечаемые красоты Шопеновской музыки: для Игумного понимание музыки Шопена

романтично. Он долго искал путь к пониманию музыки Шопена. Решающим фактором

явилось слышанное еще в ранней юности исполнение Шопена – А.Рубинштейна, по

словам Игумнова, полное «несравненной и убеждающей простоты и непревзойдённой

никем эмоциональности». В его трактовках Шопен воспринимался как композитор

глубокой мысли, большого чувства, крупной формы. Это был Шопен масштабный и

вместе с тем, даже в минуты горячих излияний в полонезе es moll - мягкий, как бы

окутывающий слушателя атмосферой тёплой человечности. Таким оставался Игумнов в

сонатах и ноктюрнах, в балладах и мазурках, в любом из жанров шопеновского

творчества. В музыке Шопена Игумнову было подвластно всё. Однако же «исходным

пунктом» оказывалась для него лирико-драматическая h

moll

соната. Он часто и

превосходно играл её, с мощным патетизмом

первой части, сурово трогательной

простатой, в Траурном марше, с не постижимой «зловещей» летучестью в финале. Самое

сильное впечатление производил в его исполнении средний эпизод «Piu lento –скерцо». В

нем ощущалось «несравненная и убеждающая простота в непревзойденной никем

эмоциональность». В самой h

moll сонате шедевром игумновского исполнительства

являлось третья часть larqo. Он играл ее спокойно, отказываясь от нарочитого

«фразирования» почти всю необыкновенно певуче. Были у Игумного и скорые темпы I

части и финале сонаты. Но именно в медленной части сосредоточилась для него основное

эмоциональное состояние, подсказывающее ему колористическое единство всех красок в

сонате: Шопен оказывался до изысканности, тонко прочувственным. В передаче

Шопеновской

музыки

Игумнов

стремился

достичь

той

«текучести»,

когда

все

произведение начинает звучать, как единая льющая мелодия.

В баркароле каждая фраза у него естественно и просто вливалась в следующую, а все

в целом на одном дыхании, но без торопливости, неудержимо шло к кульминационной

точки развития. Подобное исполнение требует от исполнителя в каждое данное мгновение

внутренне «слышать» произведение целиком. Но оно также требует глубокого понимания

структурных особенностей исполняемого. Он осознавал строгость сонатной формы –

логически упорядоченной и весьма сложной сонате h moll.

В I части всю логику развития он направлял к проницательно найденной единой

эмоциональной кульминации – вторая тема в репризе. Он подчинял такой сверхзадачи

любой из частных элементов фразировки и музыка становилась у него цельной и

устремленной, подобной реке. Если в крупной форме Игумнов искал «центральные узлы»,

то в любой музыкальной фразе для него вершинные, «интонационные точки». Во всякой

мелодии он знал и чувствовал специфические для нее контуры выразительной волны,

понимал и ощущал, где надо взять дыхание. Он никогда не мельчил фразировки, а вместе

с тем все его исполнение были насыщено внутренними мельчайшими оттенками

выразительности. Он с предельной отчетливостью слышал каждый звук в музыкальной

ткани. Слушал каждый звук (он очень любил говорить: «Раньше, чем услышите – не

играйте дальше».) На его концертах отмечалось «необыкновенное нежное туше» с

использованием разнообразных красок. H dur мазурка Шопена в фигурациях за темой

ассоциировалась с легчайшим трепетанием крыльев бабочки! Колористка игры Игумнова

определялась не звуковой краской, как таковой, но с содержанием музыки, ее

стилистическими особенностями, ее формой. Для Игумнова звук – сильнейшее средство

художественной выразительности. Игумнов знал, как, важно, чтобы рука пианиста была и

абсолютно свободной и вместе с тем организованной, готовой к любому виду движений,

позволяющей строго контролировать даже самые воздушные прикосновения пальцев к

клавишам. Он понимал зависимость качества звука от рисунка движения руки пианиста.

Он любил пользоваться такими определениями как, например, «тянущийся звук»,

«звуковая перспектива». В последние три года жизни в технике Игумнова оставалась

поразительная пальцевая подвижность. Он с совершенством играл финал в moll сонаты

Шопена, филигранно звучали его пассажи в конце шопеновской баркароллы.

Как пианист Игумнов в полной мере являлся питомцем Московской фортепианной

школы. Еще одним именем из великих пианистов был Г.Нейгауз. Его творчество огромно

и

разносторонне.

Нейгауз

наделён

исключительным

умением

раскрывать

архитектоническую природу музыкальных произведений – в шопеновских сонатах это

умение обнаруживается. Его тембровая палитра богата, а краски ее наполнены той самой

поэтичностью, которой проникнута вся игра Нейгауза. Его фортепиано полнозвучно.

Тембровка – живая, красочная, более всего отвечающая духу романтической музыки.

Чувство формы, звук, педализация - все эти элементы слагаются в игре Нейгауза в

целостный

комплекс,

образуют

единый

и

неповторимый

стиль

исполнителя.

«Технические данные Нейгауза безукоризненные» - e moll концерт Шопена. Нейгауз –

человек с повышенной нервной возбудимостью, художник настроений.

Искусство его – оптимистическое, и при всей своей романтической окраски,

ищущие радостной гармонии красоты. Он неповторимо с образной тонкостью передает

нежность шопеновской лирики и изящество его ритмов, гармоний, мелодических

рисунков, шопеновских rubato. Мазурка cis

moll. В ней он обаятельно, вопреки

сложившимся традициям, устремляет выразительность не к заключительному звуку

фразы, но к последнему в ней qis, сообщая мелодии нежно вопросительную интонацию.

Шопеновское творчество в эмоциональном плане необычно ёмко, и каждый чуткий

исполнитель находит в нём возможности для своего особенного толкования.

Игумнов и Софроницкий, Рихтер и Гринберг, Самсон Франсуа и Клайберн, Плетнев и

др. - любой из них несет в душе образ своего Шопена. Свой Шопен есть у Нейгауза, это

Шопен, воплощающий в себе не только все оттенки личного человеческого чувства, но

также многогранность восприятия и отражения «большой» действительности. Нейгауз

прекрасно знает польскую культуру – историю, литературу. В исполнении Нейгауза

Шопен всегда остается светлым. Только в концерте e

moll Шопена у Нейгауза

эмоционально очень напряженный. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут

служить принципы, прекрасно сформулированные Нейгаузом. Он считает лучше ту

аппликатуру, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее

точно согласуется с её смыслом.

По его словам, это и есть «верховный принцип

художественно верной аппликатуры». Другим подчиненным принципом будет: «принцип

удобства аппликатуры для данной руки, в связи с её индивидуальными особенностями и

намерениями пианиста». Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. В быстрых

пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец

употреблялся по возможности реже. Учащиеся должны овладеть аппликатурной

дисциплиной. Ещё лучше, если учащиеся будут хорошо знать аппликатуру гамм,

аккордов, арпеджио.

В аккомпанементах нужно играть пятым пальцем басы (кроме особых случаев, где

требуется большая сила), то нижний звук следует играть не пятым, а третьим или

четвертым пальцем. На черные клавиши попадать легче, чем на белые, если ставить палец

поперек черной клавиши. Первый палец нередко употребляется на черных клавишах у

Шопена, для акцентировки отрывка.

Для разучивания ритмических сложностей в

группировке нот применяется у Шопена способы чередований быстрых и медленных

групп в пассаже для выравнивания пассажа и достижения беглости.

«Техника лежит не только в пальцах и в запястьях или в силе и выдержке. Более

высокая техника локализована в мозгу. Она состоит из геометрии, измерения расстояний

и мудрого распорядка».

Ф.Бузони

Для того, чтобы быстро играть, надо быстро думать. Изучение множества нотных

примеров, которые дает Бузони, приводит к заключению, что при группировке он

положительно оценивает следующие признаки.

1.Простота и однородность направления и интервалики движения;

2.Объединение общим движением октав, играемых на белых или черных клавишах;

3.«Обыгрывание центральной ноты – вращение вокруг нее как точки опоры;

4.Ритмичность движений, т.е. периодичность повторение той же однородной по рисунку

группы и повторение однородного игрового движения.

В одну позицию не укладываются последовательности октав, если они:

1) разнородны по интервалам;

2) разнородные по направлению движения;

3) требуют перестройки руки из-за смены позиций;

4) включают скачки, особенно на белых клавишах. Так, анализируя Этюд ор 10 № 5

Шопена, Бардас указывает: «Каждая триоль образует отдельную фразеологическую

единицу, расчленение по техническим единицам дает сочетание звуков по парам». У

Шопена встречаются связывания позиций – целостное движение руки, объединяющие ряд

положений, которые рука последовательно принимает, перемещаясь по пассажу. Это

текучий процесс непрерывно изменяющихся координаций звеньев руки.

Успех

исполнения пассажа зависит, насколько найдены и отточены связывающие их движения.

Позиционный способ игры. (В разработке 1 части концерта Шопеном охват позиции

или нескольких позиций единым движением руки является развитием принципа

свободной весовой игры, ясность и точность звучания каждой ноты внутри позиций

достигается путем нахождения интонационных центров и соответствующим им центров

тяжести руки. Разница лишь в усложнении мелодического рисунка; что требует гораздо

большей гибкости кисти. Умение связать позиции между собой – трудность, которой

большинство учащихся овладевает достаточно быстро при наличии у них стремления к

мелодической непрерывности. При позиционной игре очень большое значение имеет

взятие последнего звука перед сменой позиций. Он берется легким движением пальца без

нажима для перелета на новую позицию.

«Путь к точности лежит через ошибку». «Кипеть гореть и погасать, и вновь гореть и

снова стыть…..» (Некрасов)

Главный регулятор движения – слух. «Природа сама закрепляет

«сфотографированный»

мозгом

звук.

Необходимость

требования

активного,

напряженного слухового постижения фактуры – это наиболее действенный, экономный

путь в технической работе пианиста». (И. Гофман)

Пусть утомляются руки, лишь бы не утруждать голову. Слуховая установка в

занятиях дает возможность влияния на двигательные центры, двигательный инстинкт

пианиста, минуя сознание. Процесс обучения состоит из постепенного накопления званий,

умений и навыков. Особенности учебы музыканта заключается в том, что каждое новое

произведение в какой-то мере ставит новые художественные и технические задачи. Для их

решения нужно применять, какие-то способы работы, отобрать из имеющихся в

распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать,

что-то свое. Обдумывание над музыкально-техническими задачами, в новом сочинении

приводит к изобретательности в технической работе, этой высшей ступени рационального

пианистического труда. Умение работать проявляется в разумном планировании труда. В

заключении хочется подчеркнуть две плодотворные педагогические установки: в

технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчение трудности.

И второе: педагог должен верить в достижимость хороших результатов, в развитие своих

воспитанников, обладать педагогическим оптимизмом. Воспитание технической и

музыкальной законченности у будущих профессионалов - вот первоочередная задача для

учащихся и их педагогов.

Е.Либерман «Работа над фортепианной техникой». Д. Рабинович. «Портреты

пианистов». Музыкальный энциклопедический словарь под редакцией Г.В.Келдыша,

Большая иллюстрированная энциклопедия. Макс Уэйд-Мэтьюз, Уэнди Томпсон.