Серпуховское методическое объединение преподавателей

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Дет-

ская музыкальная школа №1»

ДОКЛАД

преподавателя теоретических дисциплин ДМШ №1

г. Серпухова Округиной А.А. по теме:

«Интонационный слух и основы звуковысотного интони-

рования. Феномен абсолютного слуха»

Серпухов, 08.06.2021 г.

1

План работы:

1.

Введение. Основные параметры восприятия музыкального звука.

2. Абсолютный слух.

3. Микрохроматический слух.

4. Анализ интонационного процесса.

2

1. Введение. Основные параметры восприятия музыкального звука.

Говоря о развитии музыкального слуха, конечно же необходимо учесть тот

факт, что музыкальный звук имеет несколько различных параметров в нашем

восприятии. То, что мы привычно называем музыкой, фактически представляет

собой сложное комплексное явление: мы воспринимаем импульсы волновых

колебаний воздушной среды, воздействующие на барабанную перепонку и

преобразующиеся в электрические сигналы, которые с помощью памяти мы ин-

терпретируем как музыку. Минуя описание физических свойств звука, сосре-

доточим внимание на характеристике качеств музыкального звука, возникаю-

щих в нашем восприятии. Их можно выделить несколько: высота, длитель-

ность, громкость, тембр и пространственная локализация (введена Е. На-

зайкинским)

1

. Сосредоточим внимание на параметре восприятия и воспроизве-

дения высоты звука.

2. Абсолютный слух.

Начнем рассмотрение особенностей интонационного слух с анализа феномена,

называемого абсолютным слухом. Абсолютный слух принято трактовать как

способность человека определять абсолютную высоту звуков, не сравнивая их с

эталоном (например, с камертоном). Исследования в жатом направлении ведут-

ся довольно давно учеными из разных областей научного знания:музыковеда-

ми, акустиками, физиологами, причём примерное время данных исследований к

1

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

3

текущему моменту насчитывает уже около 100 лет. Однако, не смотря на

большое количество работ в этой области, феномен абсолютного слуха остаётся

достаточно загадочным.

Принято выделять два основных вида абсолютного слуха:

1)

активный: его носитель способен быть «камертоном», то есть давать точ-

ную настройку в отсутствии звучания высотного эталона;

2)

пассивный: носитель способен узнавать высоту звуков, но сам «камерто-

ном» быть не может.

Вместе два данных типа слуха могут считаться специфическим висом быстро

активизирующейся памяти на абсолютную высоту звука (с общей стратегией:

внешний аудиальный вход — аудиальная память). Причем узнавание высоты

звука происходит вне зависимости от расположения этого звука в конкретной

октаве. То есть сознание не столько запоминает частоту звука в герцах, сколько

создает сложную систему триггеров (ассоциаций), запускающих процесс поис-

ка соответствий в системе «лик звука — его название».

Ореол таинственности вокруг этого дара природы, который усиливается

ценностным аспектом (кто из музыкантов не хотел бы иметь врожденный абсо-

лютный слух!), дополнен семантическими нюансами широкого бытования

самого понятия. В представлении немузыкантов термин «абсолютный слух» не-

редко ошибочно совмещается с понятием «очень хороший слух». Соответствен-

но, второй элемент пары — «относительный слух» — часто понимается как

слух менее качественный. Такое сопоставление, безусловно, не является право-

мерным, так как способность к звуковысотному сканированию является хотя и

важным, но лишь одним из нескольких компонентов музыкального слуха. При

этом так называемый относительный слух - это явление, подкреплённое

бОльшей осознанностью, умением практически пользоваться известной чело-

век теоретической базой, находя логически обоснованны взаимосвязи в услы-

шанных звуках. Так, ребенок-абсолютник, слыша минорное тревучие f - as - c,

может автоматически назвать f - gis - c или f - gis - his (при ощущении терцово-

4

сти в восприятии). Ребенок с относительным слухом такой ошибки не допустит,

поскольку будет чётко понимать поставленную задачу: необходимость по-

строить именно трезвучие, стостоящее из двух терций, от звука f.

Для профессионального музыканта профессиональная установка на суперзна-

чимость высотного определения звуков с детства подпитывается самой практи-

ка аттестационных тестов, нередко предполагающих по умолчанию наличие аб-

солютного слуха у ребенка. Например, тесты на вступительном экзамене в

ЦМШ предполагают обязательное повторение сыгранно мелодии: а) на форте-

пиано; б) голосом с названием нот. Конечно, это не является основным крите-

рием отобрано дополнительный раз фиксирует в сознании детей и их родителей

на важности обладания абсолютным слухом.

Немалую роль имеет связь типа слуха с общими психологическими процесса-

ми. У носителей абсолютного слуха имеется предрасположенность к преиму-

щественному развитию индуктивного способа мышления — от частного к об-

щему (например, от определения отдельных звучащих звуков — к вычислению

целого аккорда п сумме определенных звуков). Поэтому для «чистых абсолют-

ников» бывает характерной опора на интервальный метод развития своего зву-

ковысотного слуха (при доме условности относительно понятия «интерваль-

ный» в данном случае.

У обладателя относительного слуха чаще прослеживается тенденция к дедук-

тивности мыслительного процесса в контексте музыкального восприятия. Так,

от слышания целостного характера аккорда он переходит к выявлению деталей

его расположения. В связи с этим относительный слух часто находит надеж-

ную опору в ладовом принципе интонирования.

Сам абсолютный слух, в свою очередь, можно разделить на два типа: активный

и пассивный. Активный есть врожденная способность некоторых людей. и

поэтому:

-

его нельзя или очень сложно создать тренировочным путем;

5

-

еще более сложно сохранить его по окончании процесса специальных трени-

ровок;

-

его проявления не зависят от особенностей интонационно-стилевого контек-

ста.

Практика музыканта дает многочисленные доказательства зависимости абсо-

лютного слуха от музыкального контекста, в который погружен музыкант. Сре-

ди таких доказательств — сбои, которые наблюдаются у абсолютника при ин-

тонироании сложной, внеплановой мелодики, полигармонии, восприятии не-

привычного тембра. Такие ситуации наблюдаются у учащихся при пении поли-

гармонии «Микрокосмоса» Б. Бартока, при записи диктанта в непривычном

регистре, при определении звуковполиаккорда (от 5 до 8 звуков в разных реги-

страх) на синтезаторе. Это приводит к мысли, что внутри абсолютного слуха

существуют более тонкие градации.

В отличие от активного, пассивный абсолютный слух обычно рассматривается

как феномен, который тем или иным образом можно частично смоделировать,

развив своеобразный «псевоабсолютный» слух — способность определять вы-

соту звука по цепочке опознавательных знаков (по знакомому регистру, тем-

бру). Такой слух действительно запускается от определенного триггера (напри-

мер, тембр фортепиано часто служит таким триггером, если все тренировки в

большом количестве проходят именно за этим инструментом. Важен фактор

«наслышенности»).

Помимо тембровых, могут возникать синестезийного рода триггеры, формиро-

вание которых может зависеть:

-от привычных игровых ощущений, например, от аудиально-тактильного раз-

личия черных и белых клавиш фортепиано;

-от знакомого стиля гармонии. Так, легко анализирующий гармонии в класси-

ческих произведениях абсолютник, может стушеваться при слышании джазо-

вой и современной академической музыки;

6

-

от количества голосов. (пример: лучше улавливается высотное положение

тональности, аккорда, хуже - высота звуков в одноголосии);

-

от физиологических ощущений высоты воспринятого звука в голосовых

связках.

Исходя из описания триггерных компонентов следует, что основными характе-

ристиками триггерного слуха любого рода являются:

а) ситуативная приобретенность

б) возможность содания его тренировочным путем

в) способность сохраняться после окончания процесса тренировок, в частности,

через действие якоря на уровне глубинных рефлексов.

3. Микрохроматический слух.

Еще большей редкостью является микрохроматический слух, точно фиксирую-

щий интервалы меньше полутона. Внимание к этому типу слуха привелось

лишь во второй половине ХХ века, в связи с необходимостью исполним музы-

ки, использующей микрохроматические интервалы. Однако слуховая ориента-

ция в микрохроматике может быть необходимой и в других формах практиче-

ской музыкальной деятельности, например, при нотной расшифровке образцов

певческого фольклора, при изучении традиционной музыки стран Востока (ин-

дийской, японской), при оркестровой подстройке внутри группы солистов в ор-

кестре, при освоении мелодики речи в иностранном языке.

Получается, что музыкант в своей практической работе интуитивно использует

подобный тип слуха, хотя в большинстве курсов сольфеджио этот тип слуха не

развивается. Вызвано это во многом тем, что современный слух, прочно зижду-

щийся на классиком-романтической тонально-функциональной гармонии с ее

четким делением октавы на 12 полутонов, не в состоянии трактовать четверть-

7

тоны как ступеневые величины. Интервалы меньше полутона в европейской

традиции никак не называются, не классифицируются, а считаются фальшивы-

ми. Можно привести аналогию с высчитыванием секунд на циферблате, на ко-

тором присутствуют только часовая и минутная стрелка.

4. Анализ интонационного процесса.

Сам же процесс интонирования будет включать в себя два параметра классифи-

кации:

А) по форме проявления — внешнее интонирование (пение вслух) и внутреннее

интонирование (пение про себя);

Б) по стратегии инициирования — то, каким комплексом аудиально-тонального

опыта оперирует музыкант при воспроизведении интонации (чем больше и бо-

гаче этот опыт - тем четче и «легче» интонационные процессы). Здесь своё

влияние оказывают: музыкальный строй, принятая ладовая музыкальная систе-

ма, знакомство и осмысление интервалов, ладов, звукорядов.

Поскольку интонация связана с моторикой (мышечные ощущения в голосовых

связках при воспроизведении звуков различной высоты), интонирование — это

также и психофизиологическая реакция. В этой связи встает частая проблема:

внутренним слухом интонация слышится верно, а при повторении голосом вы-

ходит уже в искажённом варианте. Однако такая проблема чаще всего возни-

кает именно у начинающих музыкантов и при должном уровне занятий уходит;

либо у опытных исполнителей в условиях необычных для них стилевых контек-

стов.

Для улучшения интонационного процесса следует прибегать к различным тех-

никам, активно вызывающим ассоциации. Наиболее яркий пример — метафоры

для восприятия отдельных интервалов, создание гештальтов.

8

Подводя итоги, можно сказать, что абсолютный слух зачастую имеет триггер-

ное происхождение, а значит, имеется возможность формировать его в процес-

се обучения. Однако в условиях современных реалий периферийных музыкаль-

ных школ, это становится возможным либо при индивидуальных занятиях,

либо при занятиях с малочисленной группой. При этом сами дети должны вы-

казывать большую заинтересованность процессом, а также регулярно выпол-

нять необходимые задания самостоятельно, во время подготовки дома. Также

учащиеся должны располагать достаточным количеством времени для этих

упражнений, а занятия в школе не должны быть ограничены одним уроком в

неделю, поскольку именно систематичность, регулярность практики прямо про-

порционально будет влиять на результат. Однако понятно, что при должном

уровне желания и временнЫх ресурсов, понимая особенности психофизиологи-

ческих закономерностей, возможно развить слух до весьма высокого уровня.

9

Список использованной литературы:

1.

Веллер А. Виды абсолютного слуха // Homo musicus: альманах музыкаль-

ной психологии’ 95. М., 1995. С. 8—16.

2.

Гребельник С. Формирование и развитие абсолютного слуха как музыкаль-

ной способности. Дисс…канд.психол.наук. М., 1985.

3.

Карасёва М. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха. М.,

2009.

4.

Музыкальная психология: Хрестоматия. М., 1992.

5.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

6.

Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

10