Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №47 имени М.Ф. Мацулевич»

Методический доклад

«Работа над кантиленой в старших классах

фортепиано»

Составитель:

Пермякова И.Г.

Новокузнецк 2020

Цель методического доклада: актуализация методической проблемы –

исполнение кантилены учащимися старших классов фортепиано.

Задачи:

1.

Сравнить работу над кантиленой в младших, средних и старших

классах фортепиано.

2.

Показать этапы работы над кантиленой.

3.

Показать приоритетность художественного образа в работе над

кантиленой.

Содержание

1.

Введение

2.

Кантилена в младших, средних и старших классах фортепиано.

3.

Звукоизвлечение в кантилене.

4.

Аппликатурные

принципы

при

исполнении

пьес

кантиленного

характера.

5.

Анализ строение произведения – существенная помощь учащемуся в

исполнении кантилены.

6.

Заключение.

1.Формирование

и

совершенствование

умения

напевно

и

мелодично

исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является

одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры

обучающихся в классе фортепиано. Приобщение к искусству исполнения

кантилены посредством развития умения внимательно вслушиваться в

музыкальную речь,

проникать в ее смысл и строение, работать над

качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих

музыкальных

способностей

и

исполнительской

инициативы

ребенка.

Умение «петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста. О

пении на рояле говорили и писали крупнейшие пианисты – Г.Г. Нейгауз, К.Н.

Игумнов, А. Корто. Например, пианист К.Н. Игумнов говорил, что «… пение

– это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

«Овладение

звуком

есть

первая

и

важнейшая

задача

среди

других

фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо

звук есть сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы

подымаем самую музыку на большую высоту!» (Г. Нейгауз)

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его главным качеством –

над певучестью. Забота о певучести всегда находилась в центре внимания

величайших

русских

пианистов:

хорошие

певцы

являлись

для

них

исполнительскими образцами. Еще Ф.Э. Бах рекомендовал «посещать

хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению…Затем очень

полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим

путем

всегда

большему

научишься,

чем

из

книг

и

рассуждений».

Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о

хорошем

пении,

гораздо

реже

владеют

и

хорошим

выразительным

исполнением. Глюк, Гайдн, Моцарт и другие знаменитости всех времен пели

в юности. Человеческий голос – лучший из инструментов; он должен

служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей.

С. Я.

Фейнберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать

ученикам,

серьезно

занимающимися

на

фортепиано,

это

учиться

прекрасному искусству пения». Шопен на уроках с учениками больше всего

добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников

поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше – выдающихся

певцов.

2. В младших классах обучение начинающих пианистов основывается

прежде всего на работе над мелодическим мотивом, музыкальной фразой,

звукоизвлечением. Объяснение педагогом различной степени прикосновения

к клавиатуре по силе и окраске звуков сменяется обучением мягкого и

плавного перехода одного звука в другой. Ребенок знакомится с элементами

музыкальной формы от простейших мотивов до музыкальных предложений,

динамикой; приобретает опыт эмоционального сопереживания музыке.

Работа строится на использовании песенного материала и изучении

несложных пьес. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение

одно- и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков

исполнения произведений кантиленного характера.

К средним классам детской музыкальной школы юные пианисты, в силу

возраста, становятся физически крепче, приобретают большие умственные и

духовно - эмоциональные возможности для дальнейшего музыкального

образования. Педагог подбирает в работу более сложный музыкальный

материал для своего ученика. Мелодическая линия кантилены, её гармония и

сама фортепианная фактура усложняются, музыкальная форма становится

более объемной и сложной. Именно в период обучения в средних классах

ученик – пианист « …в звуках раскрывает смысл, поэтическое содержание

музыки, её закономерности и гармонию…».

Перед старшими учащимися, которые к пятому году обучения уже

владеют нужными приемами техники исполнения, ставятся более сложные

задачи

звукоизвлечения,

которые

приводят

исполнение

к

«пению

инструмента»

(это

зависит

от

степени

одаренности

ученика).

3. Одна из основных задач педагога-пианиста должна сводиться к тому,

чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа

пианистического мастерства. Часто мы встречаемся с тем, что ученик просто

развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на

том, что является основной задачей на данном этапе. Работая над

кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические

места, так как полифония – лучшее средство достижения разнообразия звука.

Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в

особенности заставить ученика слушать себя «со стороны». Ученик должен

стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к

максимальному разнообразию звуковых красок.

Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен

являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой – это выражение само по

себе как бы перекликается с выражение – «соприкасаться с клавиатурой».

Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от «ударных тенденций», от

так называемого «аншлага» (удар), уберечь от давления на клавиатуру.

Игумнов писал: «Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо

давить на клавиши, когда играешь».

Педагоги должны избегать жесткой, заранее подготовленной формы руки у

ученика, а стремиться к плавным, слитным и, оправданным внутренним

содержанием исполняемого произведения, движениям, естественным и

свободным. При этом, прежде всего, нужно помнить, что играть на

фортепиано в физическом отношении очень легко. По этому поводу верно

высказывание Нейгауза: «Ощущение свободы в овладении пианистической

техникой и мастерством звука играет важнейшую роль, но надо помнить, что

свобода – враг произвола. Свобода при игре – это прежде всего умение, это

правильное

использование

того,

что

природа

дала

человеку».

Для

достижения

наилучших

результатов

владения

разнообразными

качествами звука надо использовать все возможности тела, от сустава пальца

до всего туловища. Все движения пианиста во время игры должны быть

подчинены слуховому контролю.

Как

же

научить

ученика

извлекать

певучий

звук?

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима

клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять (как

говорилось

раньше)

по

ней,

а

сперва

«нащупать»

ее

поверхность,

«прижаться», как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через

посредство пальца всей рукой,

всем телом, и затем, «не отлипая» от

клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, «на

подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося

пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не «погрузится» в

клавиатуру до отказа, «до дна» - таким движением, каким опираются на стол.

Разумеется,

когда

процесс

освоен

и

автоматизирован,

он

протекает

несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали

сливаются в одно мгновенное действие. Игумнов говорил ученикам: «При

исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к

клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой»,

мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев

с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней».

Для того чтобы усвоить этот прием, надо воспроизвести его пальцами

учителя на руке ученика. «При PP, пальцы должны вообще оставаться как

бы в постоянном контакте с клавишами, которые нажимаются, собственно,

лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере

надобности пальцы». Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо

следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности,

особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей,

а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и характер

движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать

по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует

допускать чрезмерного отведения большого пальца. Закругленность пальцев

должна быть минимальной, их так называемые «дуги» - возможно более

пологими,

чтобы

точка

соприкосновения

с

клавишей

и

весь

опор

приходились не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах

пальцев необходима крепость, цепкость. Данный первый способ извлечения

«поющего» звука не является единственно возможным. Замедленное,

плавное опускание клавиши, играющее здесь главную роль, может быть

достигнуто и иным путем.

Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над

произведениями в медленном тепе. Г. Нейгауз, работая над музыкальным

произведением, всегда рекомендовал ученикам играть его медленно со всеми

оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный). При

работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не

только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех

оттенков». В этих указаниях подчеркивается одна из важных и полезных

особенностей музыкальной игры. Ученик, работая медленно, получает

возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения «как бы

через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь

точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую

интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями,

опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к

клавиатуре, выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии,

такие гибкие движения, такие положения рук, при которых каждому пальцу

было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно такой-то насыщенности,

такого-то характера, тембра, оттенка. Объединяя затем интонации в одну

непрерывную мелодию, ученик приходит к исполнению ее как бы на одном

дыхании, притом к исполнению, обогащенному уже многими частностями,

т.е. более содержательному.

Касаясь работы над певучестью звука, надо отметить, что учащиеся

старших классов уже имеют значительную подготовленность в этой области,

но это не освобождает ученика от необходимости тщательно работать над

проверкой

качества

звука

и

техники

звукоизвлечения.

Постоянная

тренировка в этой области особенно важна потому, что способствует

выработке у ученика одной их самых существенных сторон пианистической

техники – умения «петь на фортепиано».

Второй прием или способ звукоизвлечения основан на сравнении в

замедленном темпе работы. В кино показывают в сильно замедленном темпе

съемки различных физкультурных приемов (прыжки, метание диска и т.п.).

То, что в действительности длилось мгновение – тут медленно проходит

перед зрителем в течение нескольких секунд. Несмотря на медленный темп,

при этом полностью сохраняется непрерывность и эластичность движения,

его «легато». Зритель может внимательно проследить все детали движения,

воспринимая единый процесс как расчлененно-многомоментный. Вот такая

расчлененность восприятия, какая бывает у нас, когда мы смотрим

замедленные киносъемки, может оказаться полезной и при работе в

медленном темпе над навыками звукоизвлечения. Работая так, ученик при

извлечении

каждого

звука

сможет

различить

три

момента:

возникновение

звука;

его

фактическую

длительность;

момент

его

прекращения

или

перехода

в

другой

звук.

Певучесть фортепианного звука начинается, в сущности, со второго момента,

когда звук (при правильном его извлечении) сейчас же после взятия (удара

молотка по струне) как бы «выплывает». Для того, чтобы звук медленно

«выплыл», нужно его извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при

активных и свободных пальцах, после чего рука мгновенно (но плавно)

переходит в состояние эластичной опорности (рука как бы «повисает» на

кончике пальца, легко опирающегося на клавишу). Эластичность опорности

сказывается в том, что в кончике пальца на мгновение как бы ощущается

энергия движения всей руки, и эта же мгновенная опора руки на кончике

пальца служит источником дальнейшего движения. Эластичную опорность

руки и выплывание в результате этого звука целесообразно, в частности,

использовать для того, чтобы выделить кульминационные точки мелодии.

Учащиеся часто выделяют их при помощи акцента. Но во многих случаях, в

особенности в кантилене, это совершенно не способствует характеру

кульминационных точек. Акцент предполагает известную внезапность

возникновения звука; что для многих кульминаций не только не обязательно,

но и не желательно, художественно не оправдано.

Эти два способа извлечения певучего звука не являются единственно

возможными.

Целесообразной

здесь

надо

признать

необходимость

тщательной технической работы над певучестью звука. В нашей практике с

детьми мы больше предпочитаем второй прием – прием собранных пальцев,

т.к. прием извлечения звука «пологими». Вытянутыми пальцами может быть

приемлем более зрелыми музыкантами-пианистами с большим опытом.

Говоря об исполнении кантилены, можно привести очень характерное

высказывание Игумнова: «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно

клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать

без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая

педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук, как это могут

сделать

певцы,

исполнители

на духовых и

струнных инструментах.

Фортепианный звук довольно быстро угасает. Если мы, после того как звук

выплыл, нажмем правую педаль, то мы тем самым «вдохнем» новую жизнь в

этот

звук.

Получив

поддержку

в

резонировании

освобожденных

от

демпферов струн, звук станет ярче и «жизнь его» несколько продлится. В

этом одно из основных назначений так называемой «запаздывающей»

педали. Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести.

Важно при этом подчеркнуть, что она поддерживает уже «запевший»,

«выплывший» звук. Вот почему педаль в таких случаях нажимается после

того, как пианист услышал, что звук «выплыл». Целесообразно позволять

ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал

над мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы

певучести, которых ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает

работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что

исполнительское внимание будет направлено не столько на приемы

извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь

педалью. Этого, конечно, никак не следует допускать. Педаль не должна

компенсировать

отсутствие

legato

и

недостатки

аппликатуры!

Работая над кантиленой сначала надо, чтобы ученик составил себе

внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь»

на фортепиано, а затем добивался осуществления своего замысла в реальном

звучании. Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-

то одинаковое, раз навсегда установленное звучание. Раз cantilena – это

мелодия, песнь, а песни бывают разные, - так и мелодия имеет свою,

непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Самое сокровенное в

мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное

отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности ученика.

В процессе работы ученик воплощает свое внутреннее представление

мелодии в реальное звучание.

В исполнении кантилены основное – это использование веса руки, опоры

на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто

постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как, впрочем, и повсюду,

вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о

рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как

переменная величина – различное использование веса, который в одних

случаях может быть максимальным, в других – заторможенным. Кантилена

forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием

большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и

важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков

и в то же время не растерять его, посылая в конец пальца. А ведь бывают

случаи, когда у учащихся в кантилене устает рука, - эмоциональное

напряжение переходит в напряжение физическое. При этом давление руки,

не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука

зажимается, устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

4.Несколько слов необходимо сказать об аппликатурных особенностях

кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3-й, 4-й, 5-й,

несколько реже 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не означает,

что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится

пользоваться, и немало (арпеджио, пассажи романтического склада), а в

мелодиях, требующих густого звука, он просто незаменим. Однако в

лирической, пластичной кантилене им лучше не пользоваться, особенно

желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность

толчка в мелодической линии. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно

направить внимание ученика на активность пальцев. Это особенно важно!

Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством

звучания – направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был

ясным, округлым, достаточно насыщенным, «полным».

5. Как было сказано раньше, одна из важнейших задач педагога – научить

молодого исполнителя «петь» на фортепиано, но «петь» искренне и

задушевно,

глубоко

передавая

смысл

произведения.

Подлинно

художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как

иногда

случается,

приглаженной

«сделанностью»

отдельных

фраз,

мельчащей

исполнение

и

придающей

ему

слащаво-сентиментальный

отпечаток. Лучшим средством против подобных проявлений дурного вкуса

служит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на

протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большей

цельности, но и простоте, естественности исполнения. Важно, прежде всего,

уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего

масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно

осознать

в

отдельных

построениях

наиболее

значительные

звуки

-

"интонационные точки», как называл К.Н.Игумнов, - вплоть до главной

кульминации сочинения. «Интонационные точки, - говорил Игумнов, - это

точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все

строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в

периоде – всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это

делает музыку более слитной, связывает одно с другим».

6.Работа над кантиленой

не эффективна при дремлющем музыкальном

чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все

должно быть мобилизовано, обострено. Таким образом, певучесть звука –

основное его качество, было, есть и будет в пианизме русской школы

важнейшим условием хорошего исполнения.

Литература

1. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Ленинград,

Музыка,1985.

2. Коган Г. О работе музыканта – педагога. Основные принципы. Вопросы

музыкальной педагогики. – М.: Музыка,1979.

3. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов – на – Дону. «Феникс»,

2002.

4. Макуренкова Е. О педагогике В.В.Листовой. – М.: Музыка, 1971.

5. Малинковская А.В. Фортепиано – исполнительское интонирование. – М.:

Музыка, 1990.

6. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. – Киев, Музыкальная Украина,

1982.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1980.

8. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Москва, Советский композитор, 1989,

издание второе.