«Мастерство педализации в музыкальной школе»

Стребкова М.А.

преподаватель по классу фортепиано

муниципального бюджетного образовательного

учреждения дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №4» города Томска

«Педаль - душа рояля»

А.Рубинштейн

По своей природе рояль - инструмент ударный. Звук его не льется

струёй, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но

будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким

образом,

сыгранная

на

рояле

мелодия,

не

представляет

собой

плавной

звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при

медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно

слышит

непрерывную,

плавно

льющуюся

мелодическую

линию.

Ухо

же

неискушенного слушателя отказывает роялю в певучести и воспринимает его

как ударный инструмент.

Как

было

уже

сказано

выше,

рояль

имеет

ударную

природу.

Если

извлечь

звук

правой

рукой,

предварительно

зажав

пальцем

левой

руки

соответственные струны, можно услышать отдельный механический стук.

Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно -

насильственное прекращение звука демпфером (в щипковом инструменте

звук

затихает

естественным

образом).

На

рояле

происходит

как

бы

«убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую

струну.

Все перечисленные факторы снискали роялю славу сухости и бездушия.

Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной.

Педаль служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие

пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она

способствует

легато,

когда

оно

физически

неисполнимо,

например,

при

соединении

многозвучных

аккордов.

Она

удерживает

гармонию,

распространенную

фигурацией

на

диапазон

клавиатуры,

превышающий

растяжение рук и количество пальцев. И по справедливости правая педаль

названа душой рояля... В звуке, извлеченном без педали, разница между

ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает

все

струны,

поднимая

демпферы,

и

тогда

извлеченный

звук

попадает

в

атмосферу

вибраций

«дружественных»

струн,

становится

полнее,

богаче

обертонами,

лучше

несется

в

пространство.

При

чередовании

звуков

на

поднятых демпферах они затухают, умирают естественной смертью раньше,

чем

их

прихлопнет

неумолимый

глушитель. Борьба

с

сухостью

рояля

принадлежит педали.

«Хорошая педализация -

три четверти хорошей игры

на фортепиано»

А.Рубинштейн

Руки

пианиста

непрерывно

живут

исполняемой

музыкой,

подчиняя

динамические

и

ритмические

соотношения

мысленно

слышимому

художественному

образу.

Точно

также

и

нога,

управляющая

педалью,

одновременно с руками все время участвует в рождении звукового образа.

Движения ноги на педали можно бы уподобить движению рук шофера за

рулем. Вы сидите с ним рядом, вам кажется, что вы едете по прямой, а он

что-то таинственно мудрит с баранкой - без видимой для вас, но с ведомой

ему целью. Умные ноги требуют умных рук, но основой всему являются

умные уши... Это и есть педальная техника.

Мастерство педализации можно воспитывать как и мастерство игры

руками,

и оно в такой же мере заключается во владении богатством средств, в

гибком

и тонком приспособлении их к звуковой цели.

Средства эти - время

нажатия

и

снятия

педали

и

различная

глубина

нажатия.

Для

тонкого

управления ими нужно в первую очередь тонкое понимание

музыки, тонкое

знание инструмента, и, конечно же, тонкий слух, ибо педаль

управляется

слухом....

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на

две

категории:

■ педаль фактурно необходимую и

■ педаль, обогащающую звучание.

Фактурно - необходимой называют педаль, подразумевающуюся мысленно

вписанной

в

текст,

ту,

без

которой

музыка

теряет

свой

смысл.

Это -

«романтическая» педаль, получившая свое полное развитие у Шопена и

Листа.

Что

же

касается

музыки

добетховенского

периода,

то

ее

не

рекомендуется

играть

без

педали,

но

смысл

ее

не

утрачивается

и

при

беспедальной

игре.

Роль

педали

в

данном

случае обогащающая,

колористическая, но не фактурно - необходимая.

По поводу чистой и грязной педали. Мы слышим музыку не только

физически, слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и

раздельность. И часто акустически чистое звучание оказывается музыкально

фальшивым, а музыкально верное, единственное допустимое - включает

акустическую грязь. Так же, к примеру, секундовое звучание кажется, что

подобный интервал сам по себе грязен, а ведь в секунде, особенно малой

часто заключена самая соль гармонии. Но секунда секунде рознь. Дело не в

акустическом признаке, а в его музыкальной роли. Присутствие основной

гармонии

в

проходящей

ноте

-

закономерно,

внедрение

случайной

проходящей ноты или гармонии в утвердившуюся основную - фальшиво.

Рассуждения по поводу чистой и грязной педали должны опираться на

конкретный случай и на стиль композитора. Казалось бы, что может быть

хуже обыкновенной гаммы вверх, сыгранной на одной педали! А, однако: при

игре

стремительной

гаммы

конца

а-moll

Этюда

Шопена,

должна

быть

сыграна на педали, на creschendo, тогда внимание следит за нарастанием и мы

воспринимаем

сопровождающий

гул

«хвост

кометы»

как

естественную

поддержку. Лишать же гамму педали после бурь этюда невозможно, ее взлет

будет

жалким

и

неоправданным.

Или

подобные

звучания

в

музыке

импрессионистов

-

вполне

естественны;

а

вот

гаммообразные

пассажи,

запедаленные в сонатах Бетховена, Моцарта или др. - совсем иное дело. Как

известно, нижние регистры звучнее, струны длиннее, их вибрация длится

дольше.

При

последовательностях,

идущих

вниз,

нижние

звуки

легко

вбирают

верхние.

Гамма

вниз

на

педали

зачастую

вполне

безобидна.

Элементарная гармоническая грязь возникает, когда при появлении новой

гармонии,

ухо

слышит

предыдущую,

загрязняющую

чистое

восприятие

новой. Чисто мелодическая грязь, не поддержанная гармонией, еще ужасней.

Самый частый случай чистой, но фальшивой педали - педаль, зачищенная по

принципу секундофобии - мелочное очищение звучание от не слышных

реально, не улавливаемых вниманием «букашек» и «таракашек» в ущерб

гармонической мысли и колориту. Пианист часто не учитывает, что реально

может вобрать в себя без малейшего ущерба для общей чистоты звучания

гармоническая база - бас, «слон», глотающий «букашек» и «таракашек».

Фальшиво, противоестественно, когда в мерной поступи басов образуется

вакуум, когда в угоду мелочному очищению секундовых последований бас

уступает

свое

гармоническое

главенство,

совершает

вольт

на

большой

интервал, когда гармония теряет или неоправданно меняет свою опору. Как

известно самые употребимые педали - это прямая и запаздывающая, причем

запаздывающая

самая

часто

употребимая.

Существует

еще

полупедаль,

тремолирующая педаль.

Но для учащихся музыкальных школ хорошо бы качественно научиться

употреблять хотя бы прямую и запаздывающую педаль. Использовать педаль

необходимо начинать с самого раннего возраста, исполняя самые простые

пьески

(«Где

ты,

Лека?»

,

«Болезнь

куклы»

и.т.д.)

Даже

эти

маленькие

произведения дают ощутить разницу в звучании при использовании педали и

без нее!

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и

педальное

чутье.

Для

этого

с

самых

первых

шагов

ребенок

должен

осознавать цель и результат управления педалью. Запаздывающая педаль

легко

усваивается

с

помощью

следующего

упражнения:

ученика

просят

играть гамму non legato, связывая звуки не пальцами, а педалью, при этом

ученик сам проверяет результат - соединились ли звуки или нет. С помощью

этого упражнения нарабатывается навык: рука вниз (на клавишу), нога вверх

(менять педаль). А вот вписывать педаль в нотный текст не желательно, а в

дальнейшем

очень

вредно!

Это

означает

-

методически

лишать

ученика

инициативы

в

очень

важной

и

тонкой

области.

Вредно,

чтобы

ученик

зрительно

усваивал

педализацию,

чтобы

импульс

ноги

был

подчинен

зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Конечно, для памяти

невнимательным

ученикам

возможно

вписывать

педальную

идею,

давать

свой урок с собой на дом, как дают питье «на вынос» вместе с бутылкой. Но

надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно

содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

Для того, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, полезно учить

некоторые, требующие певучей связности места без педали. Особенно важно в

полифонической

музыке,

в

частности

у

Баха,

воспитывать

мышечное

ощущение

длинных

нот,

заменяющее

пианисту

выдержанное

дыхание.

Техническую

работу

тоже

производить

на

педали,

мешающей

точно

услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу

без педали, а потом прибавлять педализацию - нецелесообразно и неверно!

Надо

сразу

слушать

музыку

на

полноценном

рояле,

пользоваться

педалью уже при разборе и включать ее разу же в общий комплекс звучания.

Нога, как и руки, должна помогать верно, творчески вообразить и услышать

музыку. Это возможно на довольно ранних стадиях. Баха лучше играть без

педали, пока у ребенка не появится потребность в ней. Тогда его можно

направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Педаль идет

нога об руку со всеми исполнительскими намерениями.