МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ШКОЛА ИСКУССТВ № 9 п. КУЗЕДЕЕВО

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Подготовка ученика к публичному выступлению»

Выполнила: преподаватель по классу фортепиано

Жукова Ольга Александровна

преподаватель МБУ ДО ШИ 9 п. Кузедеево

Рецензент: зав. отделением специального

фортепиано НОКИ Фирич Я.В.

Новокузнецк 2018г.

Оглавление:

Введение: Актуальные проблемы, цели работы.

Глава

1

Публичное

выступление

как

важный

элемент

формирования

профессионального

мастерства

у

будущих

пианистов

п. 1.1 Выбор произведения

п.

1.2

Основные

средства

для

подготовки

произведения

к

выступлению

п. 1.3 Организация домашних занятий

Глава 2 Психологическая подготовка учащегося к публичному

выступлению

п. 2.1 Правильный настрой перед выступлением

п.2.2 Особенности подготовки детей со средними музыкальными

способностями и недобросовестным отношением к занятиям.

п.2.3 Организация времени в день выступления

Заключение

Список литературы

Введение:

Основная цель работы: выявить основные этапы в подготовке юных

музыкантов к выступлению на сцене.

Существующая форма проверки успеваемости учеников детских

музыкальных

школ

предусматривает

академическое

прослушивание,

технический

зачет

и

переводной

экзамен.

Следовательно,

ученик

должен

выступить

с

подготовленной

программой в течение года не менее трёх раз. Если к этому

прибавить отборочные прослушивания, участия в конкурсах,

школьных концертах, на родительских собраниях, то число

выступлений соответственно возрастает. Публичные выступления-

это

особая

форма

музыкальной

деятельности,

результат

напряженного творческого труда. Они помогают более точно

выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в

то же время пробуждают исполнительскую смелость, творческую

фантазию и воображение, воспитывают эстрадную выдержку,

глубину эмоций, артистизм.

Многие

ученики

нуждаются

в

коррекции

неправильного

сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ,

дрожь коленей, неспособность сосредоточиться на исполнении

произведения, боязнь забыть текст, не справиться с трудностями

местами – все это является основными проявлениями синдрома

сценического волнения.

Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то,

что задумано и отработано в классных и домашних занятиях?

Какими путями добиваться того, чтобы выступление доставило

удовлетворение и ученику и слушателям. Н. А. Римский-Корсаков

часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже

выучено сочинение.

Существует известное правило: на сцене случайной может

оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех.

Публичное выступление как важный элемент формирования

профессионального мастерства у будущих пианистов

п. 1.1 Выбор произведения

Сценическое состояние исполнителя зависит не только от того,

насколько надёжно и крепко выучено музыкальное произведение,

многие другие факторы оказывают на него влияние.

Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют

значение

его

физическая

и

нервная

конституция,

общий

культурный

уровень,

что

составляет

особенности

его

индивидуальности. Но решающим, доминирующим фактором

является

метод

обучения

музыке,

где

всё

взаимосвязано:

воспитание

музыкального

мышления,

слышания,

памяти,

двигательных

навыков,

контроль

педагога

над

режимом

и

дисциплиной домашних занятий.

Педагогический процесс есть единая, целенаправленная линия, и

если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены

ошибки, просчёты, то перед «финишем» - выходом на сцену - не

помогут

никакие

увещевания,

никакое

психологическое

воздействие. Стало быть, нужно проследить весь путь – начиная от

выбора программы до поведения на сцене.

Составляя учебный план, педагог включает в него произведения,

которые ученик будет готовить для зачета, экзамена, концерта,

конкурса.

Очень важным является эмоциональное отношение ученика к

выбранному произведению. Пьеса, которая нравится ученику,

вызывает интерес, усваивается значительно быстрее, так как учит

он её с большей эмоциональной отдачей и, следовательно,

внимание его более сконцентрировано.

Тем не менее, это не означает, что педагог должен идти на

поводу у ученика. Бывают в нашей практике случаи, когда можно

услышать произведение, исполняемое с массой погрешностей, с

техническими неполадками, наконец, попросту непонятное ученику

по своему содержанию. Совершенно ясно, что в арсенале ученика

нет ещё суммы средств, необходимых для исполнения данного

произведения. Иногда такое явление объясняется тем, что педагог

не всегда ясно представляет себе художественные требования,

предъявляемые к изучаемой пьесе. Или сознательно упрощает их,

приспосабливая их к возможностям ученика.

Музыкальная литература так безгранично богата, что всегда

можно

найти

пьесу,

которая

и

заинтересовала

ученика

и

соответствовала его техническим возможностям. Эксперименты с

пьесами, превышающие исполнительские возможности ученика

или по эмоциональному настрою не доступны детской психике, не

способствуют воспитанию культуры музыкального вкуса, снижают

требовательность, самокритичность и у ученика и у педагога.

Полюбившаяся пьеса будет выучена быстрее и лучше. Чем та,

которая кажется ученику скучной. Но для того. Чтобы вызвать

интерес к пьесе, нужно дать возможность услышать её.

Ученики музыкальных школ не так хорошо читают с листа,

чтобы сразу при разборе текста охватить пьесу целиком, услышать

красоту мелодии, гармонии, ритмики, всего того, что даст

возможность увлечься именно этой музыкой. Желательно, чтобы

ученик смог услышать пьесу в исполнении педагога или в записи,

благо, что имея интернет - ресурсы это не составит труда. Очень

полезно рассказать ученику об эпохе, в которой жил автор пьесы,

об стилевых особенностях его творчества, о специфике звучания

клавишных инструментов, если пьеса написана в XIII

веке.

Конечно же, совсем не обязательно навязывать своё слышание

пьесы. Лучше найти вопросы, наводящие на нужные ассоциации,

активизирующие

работу

воображения,

помогающие

раскрыть

музыкальный образ пьесы её характер, настроение. Зная к чему

надо стремиться, чего добиваться ученик с большим интересом и

более сознательно будет работать над пьесой, и домашние занятия

дадут лучшие результаты.

п. 1.2 Основные средства для подготовки произведения к

выступлению

Цель намечена, но даже самые интересные рассказы, самые

яркие образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для

воплощения замыслов.

Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Изменить

или переучить заученную неверную или неудобную аппликатуру,

изменить заученный

неудачный приём звукоизвлечения будет

значительно труднее, исправить фальшивую ноту или даже

неправильно разобранный ритмический рисунок.

Всё, что связано с двигательной памятью, с работой мышц –

аппликатура, элементы артикуляции, приёмы звукоизвлечения,

связанные с градациями силы звука, - должно быть показано

ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора

является едва ли не самым важным этапом в разучивании

музыкального произведения.

Всегда нужно требовать от ученика внимательного отношения к

аппликатуре, напечатанной в нотах. Чаще всего нерациональная

аппликатура наблюдается у учеников в стаккатной фактуре. В

таких случаях полезно предложить ученику поиграть легато вместо

стаккато, и логическая последовательность становится ясной.

Только при систематичной работе педагога над сознательным

отношением к аппликатуре можно воспитать прочно вошедшие в

подсознание навыки.

Требуя от ученика точного выполнения указанной в нотах

аппликатуры, сам педагог не всегда должен слепо ей следовать –

теоретически

верная,

она

может

оказаться

неудобной,

затруднительной для строения руки данного ученика. В таких

случаях следует записать изменения в нотах. Важно это сделать с

самого начала.

Одно из

основных средств выразительности

в музыке –

артикуляция, способ произношения Задача педагога – научить

ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу,

выключая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие,

расположенные в запястье; научить пользоваться большим или

меньшим весом руки, большей или меньшей её массой – то есть

научить всему, что составляет игровые приёмы, необходимые для

реального воплощения нужного звучания.

Разучивать музыкальное произведение лучше по частям. В своей

книге «В классе рояля» Н. Перельман пишет: «Хорошо разучивать

– это умело расчленять материал: расчленённый он легко потом

сочленяется. Плохо разучивать – бездумно дробить материал:

раздробленный, он с трудом потом сочленяется».

Еще не зная твердо всего текста, ученики обычно довольно

бойко играют начальные такты пьесы, а затем всё хуже и хуже.

Объясняется это тем, что дети каждый день занимаясь дома,

начинают учить сначала, успевают проучить только две – три

фразы, а на остальное уже времени не остаётся. В таких случаях

полезно порекомендовать учить дома с последней части или с

наиболее трудной. И конечно, обязательно хоть раз в день сыграть

всю пьесу целиком.

Умение правильно найти границы фразы, вопросы - ответы,

приглашения – соглашения,

услышать

простейшие двух –

трёхчастные формы под силу шести – семилетнему ребёнку. В

последующие годы обучения систематическое накопление знаний

даёт возможность ученику понять и запомнить основные правила

тонального плана. Понимание формы и, хотя бы в общих чертах,

тонального

плана

музыкальных

произведений

способствует

воспитанию и развитию логической памяти.

Значение

памяти

для

уверенного

самочувствия

во

время

публичного выступления, несомненно, одно из главенствующих.

Как заучивать наизусть? Традиционно: сначала по нотам, затем

без нот. Дети, особенно те, у которых слабая память, затрачивают

много времени, потому что при заучивании сознание у них

участвует ничтожно мало, работа в основном механическая. Кроме

разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё

такие способы: по нотам без инструмента и, без нот и без

инструмента. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу

угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ - без нот и без инструмента – можно разделить на

два этапа : закрыв инструмент, играть на крышке по нотам; убрав

руки с крышки инструмента, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без инструмента – гораздо сложней и

требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на

крышке инструмента без нот. Чаще всего это удаётся без особого

труда,

так

как

площадь

крышки

соответствует

площади

клавиатуре. Затем задача усложняется: так же без нот играть на

коленях.

Следя

за

чередованием

пальцев,

педагог

легко

обнаруживает ошибку, если такая случится. Пропускать ошибку

нельзя.

Третий способ играть пьесу мысленно. Ученик играет пьесу на

инструменте в заданном темпе. Через несколько тактов педагог

подаёт заранее условный знак, скажем, хлопает в ладоши, и ученик

продолжает играть пьесу мысленно, затем снова хлопок. И снова

игра на инструменте. Так чередуя реальную игру с мысленной,

сыграть всю пьесу до конца. Если ученик после мысленной игры

вступил вместе с педагогом, значит, он играл мысленно верно.

Небольшое расхождение, в две три доли, возможно. Ученик мог

чуть замедлить темп.

Этот способ запоминания самый надежный. Ученик. Умеющий

сыграть всю пьесу мысленно, чувствует себя на сцене гораздо

спокойнее тех, кто учит механически.

Нужно добавить, что для малышей с их фотографической

памятью в таком способе нет нужды, но для подростков он

неоценим.

Однако могут оказаться в классе ученики, которым не под силу

играть пьесу без нот и без инструмента. Это чаще всего дети с не

развитым

внутренним

слухом

и

низким

интеллектуальным

уровнем. Таким ученикам можно предложить механический приём:

расчленив пьесу, отметив каждый отрывок цифрой и спрашивать с

любой цифры без нот. Особенно хорошо нужно проучивать

окончание пьесы и кульминацию.

Разумеется, работа над памятью не исключает и не заменяет

длительную

и

систематическую

работу

над

техникой,

над

двигательным

автоматизмом.

Но

необходимо

помнить,

что

автоматизм , выработанный путем бессмысленного выстукивания,

без участия сознания, непрочен.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика

можно услышать от педагога такое «оправдание»: Он так хорошо

играл, а теперь заболтал» Эта фраза не оправдывает нас педагогов,

а обвиняет.

Причина «забалтывания» пьесы

в неправильных домашних

занятиях. Ученик, не приученный к работе над звуком, над фразой,

ученик, которому не привито стремление к совершенствованию,

выучив пьесу наизусть, считает на этом свою миссию законченной.

Проигрывая дома по нескольку раз целиком, такие ученики играют

без

участия

самоконтроля,

или

как

говорил

Г.

Нейгауз,

«занимаются музыкой без музыки». Если спросить такого ученика,

как он занимается дома над пьесой – по нотам или без нот? Можно

не сомневаться, что ответ будет - без нот.

Первые тревожные симптомы таких занятий появляются не за

день-два до выступления, а гораздо раньше. То появилась

неточность

в

артикуляции,

то

где-то

вкралась

случайная

аппликатура,

то

нарушено

соотношение

динамики,

а

то

и

фальшивая нота появилась. Чтобы быть уверенным в том, что

ученик

будет

заниматься

внимательно,

осмысленно

следует

посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы

разбор на новом уровне, более высоком, с более внимательным

отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными

местами

нужно

поработать

так

чтобы

ученик

имел

ясное

представление, как работать над ними самому дома. Важно, чтобы

ошибки

в

тексте

ученик

находил

сам.

Самостоятельное

исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее,

чем многократные замечания педагога.

«Забалтывание» может принять и другой облик: ошибок нет; всё

правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального

участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение.

Вернуть первоначальную свежесть восприятия, есть много средств:

Где-то

чуть

изменить

динамику,

где-то

продумать

заново

интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании,

настроении произведения и т.д.

п. 1.3 Организация домашних занятий

Причины неудач технического порядка также коренятся в

неправильных домашних занятиях. Так как двигательная память

более цепкая и прочная, чем слуховая, у детей со слабыми

музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как

плохая приспособляемость к инструменту, плохая координация

движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными

движения

прямо

противоположные

нужному,

рациональному

приёму.

Необходимо периодически проверять какими способами и

приёмами ученик в домашних занятиях добивается нужных

результатов. Желательно расписать все виды проработки, чтобы

ученик знал, как ему заниматься дома.

Старшие

подвинутые

дети,

желая

выработать

выдержку,

зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром

темпе по нескольку раз в день, раньше, чем пьеса «созрела» для

такого темпа. В результате жалобы на то, что рука устаёт.

Известно, что достаточно смазать два-три раза пассаж, который до

этого благополучно получался, чтобы очень трудно его исправить.

Нельзя допускать такие эксперименты в домашних занятиях.

Поучив основательно часть этюда или пьесы, наращивать темп,

доводя его до максимального данной пьесы, для данного ученика

следует обязательно. Но только часть, а не весь.

Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе

ученик должен только в классе под контролем педагога. Дома же

играть пьесу в настоящем темпе лучше за несколько дней до

выступления.

Для переводного или выпускного экзамена, в программу

которого

входит

обязательное

исполнение

этюда,

чтобы

подстраховаться лучше готовить два-три этюда .Готовя один этюд

иногда

перед

экзаменом

можно

оказаться

в

безвыходном

положении.

Мы часто просим ученика «слушать себя». Умение слушать себя

состоит из трёх фаз: мысленное представление звучания; приказ

мозга к действию, нужному для воплощения представления;

контроль исполнения. Этому нужно научить.

Другим не менее важным показателем как технической, так и

художественной готовностью программы является свобода игры.

Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при

наличии эмоционально - логической непрерывности, когда не

теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен),

внимание нигде не уходит надолго в сторону. К подобному

исполнению можно отнести слова Бетховена: «… я вижу и слышу

цельный

образ

во

всем

его

охвате,

стоящим

перед

моим

внутренним взором как бы в окончательно отлитом виде…»

Нельзя

от

каждого

ребенка,

подростка,

не

обладающего

музыкальными

способностями,

ожидать

яркого

исполнения,

проявления

интересной

музыкальной

индивидуальности.

Но

научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения,

стиля исполняемой музыки можно. Привить культуру звука,

музыкальный вкус можно каждому ученику.

Психологическая

подготовка

учащегося

к

публичному

выступлению

п. 2.1 Правильный настрой перед выступлением

Как

подготовить

психику

ученика

к

ответственному

выступлению? У детей в раннем возрасте, с двух-трёх лет

появляется

склонность

к

театральной

игре.

Игра

в

куклы,

солдатики для них и есть театр, в котором они и авторы, и

режиссеры, и актеры. Выступление на экзамене, концерте младшие

ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно

участвуют.

У

учеников

младших

классов,

с

какой

бы

ответственностью они не относились к своей задаче, волнение (за

редким исключением) носит ожидания праздничного, радостного

события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или

двигательной памяти.

С возрастом всё меняется. У исполнителя появляются новые

непривычные

эмоции

мешающие

сосредоточиться.

Обычно

педагоги перед выступлением напутствуют ученика - «ты только не

волнуйся». Это не самые удачные слова. У любого человека в

подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность,

беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда

мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем

самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое

должно внушить беспокойство и страх. Практика показала, что

гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка.

Полезно в классе ученикам рассказать о волнении как обязательном

спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты,

выходя на сцену, всегда волнуются; о том, например, как

замечательная актриса Яблочкина, когда ей было уже 90 лет,

сказала: «Если я перестану волноваться, значит, я перестала быть

актрисой и надо уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются

перед матчем, но мобилизация воли, собранность помогает им

прийти к победе и волнение им не мешает. Ученик должен понять,

что волнение не уйдёт, но приобретёт другой характер: уйдет

слепой страх, на его место придёт ощущение волнения как чувства

нормального естественного в данной ситуации, а может даже в чём-

то

полезного.

В

закулисных

комнатах

Малого

зала

Петербургской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не

за себя, волнуйся за композитора!».

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в

состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до

выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если

при этом присутствуют ещё ученики или родители. Желательно

максимально воссоздать обстановку экзамена или концерта -

объявить фамилию ученика, назвать программу. Важно в это время

преподавателю выдержать и не сделать никаких замечаний. Одним

не вовремя сказанным словом, педагог может разрушить чувство

личной ответственности, а тренировку несостоявшейся. Такие

тренировки желательно проводить не только в классе. За три-

четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день

представить

себе

зал,

где

он

будет

играть,

публику,

всю

обстановку, почувствовать себя на сцене и сыграть всю программу.

Полезно потренировать сосредоточенность ученика на сцене. Во

время

очередного

проигрывания

программы

производить

различные помехи: постукивания, хождения. Задача ученика, во

что бы то ни стало, закончить игру без остановок. Экстремальные

условия тоже помогут ребенку не теряться на сцене.

п.2.2 Особенности подготовки детей со средними

музыкальными способностями и недобросовестным

отношением к занятиям

Всегда есть в классе ученики ленивые, безответственные,

легкомысленные, которые готовят свою программу в последние

дни, и им уж хоть бы наизусть сыграть. Желательно таким

ученикам изначально не давать задание: «Иди и учи наизусть», а

ставить конкретные задачи. КПД в таких случаях будет выше, как

бы мало он не занимался. Ученики, рассчитывающие всё выучить в

последние дни, на уроках играют с ошибками, сетуют на то что

дома получалось лучше. Им надо объяснить, что если на уроке не

получается без ошибок, то в присутствии других педагогов в зале

будешь играть ещё хуже. Целесообразно рассказать о свойствах

памяти. Занимаясь 20 дней по часу, будешь играть лучше, чем

занимаясь последних 5 дней по 4 часа.

Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя. После

насыщенного урока всегда нужно выразить уверенность в том, что

ученик дома сумеет также внимательно, как на уроке, закрепить

всё, чего добивался при педагоге, и сможет сыграть всю программу

хорошо.

Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует

память. Основной, а иногда единственный показатель удачного

выступления у них - сыграть программу без остановок. Боязнь

забыть

сковывает

ученика.

Конечно,

забывать

на

сцене

нежелательно, но

такая неприятность может случиться и с

взрослым, настоящим музыкантом, и слушатели не поставят ему в

упрёк это, если музыкант ничего не исправляет, а продолжает

играть дальше.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложная,

доступная ученику, но где-то на небольшом отрезке текста

скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида

техники, скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди

«спокойного ландшафта» всего текста. Вычленив трудное место и

затратив на него много времени и труда, ученик, наконец,

добивается чистоты и ровности. Но как велико огорчение, когда,

играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо

выученный пассаж то получается, то не получается. Причина

неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста

перед учеником стояла задача локального характера – воля

нацелена на преодоление именно этой трудности. Играя пьесу

целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться. В таких

случаях выучив трудное место, нужно поиграть его начиная

несколько раньше и натренировать подготовку к нему.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на

инструменте

дают

хороший

эффект.

Однако

в

умении

мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда

ответственный момент остался позади, у ученика может наступить

момент расслабления и там где меньше всего можно было ожидать,

случаются непопадания, мазня. Необходимо внушить ученикам,

что расслабляться, отключаться можно тогда, когда окончена вся

пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать о том, что всё

закончилось - как обязательно смажешь последний аккорд. А это

уж совсем обидно - всё равно как после большого заплыва утонуть.

п.2.3 Организация времени в день выступления

В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в

семье.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя,

особенно в период подготовки к концерту допускать состояния

утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря

Н.Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от

музыки, а для музыки». Некоторые чрезмерно честолюбивые мамы

и

бабушки

умеют

взвинтить

нервную

систему

самого

уравновешенного ребенка. Не следует будить в ребенке дух

конкуренции. Такие побуждения исполнению не помогут, а

воспитание человеческих качеств, безусловно, повредят. Об этом

стоит поговорить с родителями. Некоторые старшие ученики,

особенно

девочки,

нервничают,

принимают

успокоительные

средства. Нельзя точно предугадать эффект, который они окажут.

Может

наступить,

например,

некоторая

мышечная

или

эмоциональная

вялость.

Лучше

не

прибегать

к

подобным

средствам. Вопрос питания тоже должен быть обговорён с

родителями. Тяжелая, плотная еда перед уходом на экзамен или

концерт вызывает вялость, сонливость. Еда должна быть вкусной,

калорийной, но легкой. Есть нужно не позже, чем за час до ухода.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть

разыграться.

Если

выступление

вечернее,

то

придя

из

общеобразовательной школы пообедать, отдохнуть и сесть за

инструмент

позаниматься.

Играть

программу

«начисто

с

настроением» не надо, нужно беречь силы, эмоции, чтобы не было,

по

словам

Г.

Нейгауза

«душевной

изношенности»

из-за

переутомления.

Неопытный исполнитель не может дважды за

короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной

отдачей. При повторении «градус накала будет ниже».

В классе вполне достаточно попросить сыграть начальные такты

каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Можно

попросить сыграть несколько заключительных тактов, отрывок из

середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудные

пассажи, начав их с несколько предшествующих ему тактов, так

чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели

услышать.

Поведение на сцене должно быть подготовлено и закреплено на

«генеральных репетициях». Тем не менее, перед выступлением не

помешает

снова

напомнить

о

том,

что

перед

каждым

произведением нужно настроиться. Активная работа сознания

вызывает большую собранность внимания, воли и помогает

нейтрализовать

влияние

волнения.

Самый

плохой

способ

провождения

времени

перед

выступлением

–

это

бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание

исполнителя,

его

творческий

настрой.

Ничем

не

лучше

и

молчаливое нервное хождение по классу . А.П. Щапов советовал

перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной

позе – при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим

столь необходимую для выступления волевую выдержку.

Никогда не следует сразу после выступления, когда ещё не

улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его

исполнение. Лучше на следующий день в спокойной обстановке

вместе разобрать, что было хорошо, а что неудачно, почему было

неудачно. Похвалить за проявленную исполнительскую волю (если

это

соответствует

действительности).Ленивого

ученика,

чьё

выступление было неудачным, как бы он не был огорчён, утешать

не надо. Напротив полезно напомнить, что чудес не бывает.

Выразить надежду на то, что в дальнейшем он будет больше

заниматься.

С ленивым учеником, и с учеником лишенным музыкальных

способностей, можно добиться удовлетворительных результатов,

если он знает к чему стремиться в каждом произведении, если он

вооружен нужными средствами для достижения цели, если педагог

не ограничивается словесными замечаниями, а добивается усвоения

и закрепления показанного способа на уроках; если наблюдается

постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает

ученика активно мыслить.

Методика обучения музыке не должна быть догматичной. Пути

к истине многообразны. Есть только одно неоспоримое качество –

спокойное (но не равнодушное), доброжелательное отношение к

ученику, умение внушить уверенность в его силы, как бы малы они

не были.

Заключение

.

Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление

юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни

один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая

индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы

подготовки всегда должны основываться на индивидуальных

качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий

процесс. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути

творческого желания общения со слушателями. Именно общение

несет в себе истинный и непреходящий смысл всей

подготовительной работы музыканта-исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа,

непрекращающийся процесс открытия прекрасного в

исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот

путь преодоления сценического страха, психологической адаптации

юного пианиста к публичному выступлению.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы»

Маккиннон Л. «Игра наизусть»

Перельман Н. «В классе рояля»

Макуренкова Е. «О педагогике В.В. Листовой»

Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным

произведением»

Фейнберг.С. Е. «Путь к мастерству»

Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника»

Щапов А.П. «Некоторые вопросы фортепианной техники»