Управление культуры администрации города Благовещенска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Центральная детская школа искусств им. М.Ф. Кнауф – Каминской»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Звукоизвлечение на духовых инструментах.

Постановка дыхания. Цель и средства её достижения в

процессе обучения.

Автор работы:

Г.В. Михайлова

преподаватель ОДИ

Благовещенск

2024г.

«Принято» «Утверждаю»

Педагогическим советом Директор МБУДО

«ЦДШИ им. М.Ф. Кнауф-Каминской Т.Л. Бедёрина

Протокол № от__. __. 2024 г. _____________

Приказ №__ -ОД от

__.__. 2024г.

«Одобрено»

Заседанием методического отдела

Протокол №__ от__. __.2024 г.

Составитель:

Галина Владимировна Михайлова – преподаватель по классу: флейта,

гобой, кларнет, саксофон высшей квалификационной категории.

Обладатель: Диплома Министерства культуры Российского Фонда

Культуры «За высокий профессионализм»; Диплома Лауреата

Всероссийского конкурса «Лучший учитель России» в области

дополнительного образования; Кремлёвских наград Диплома и

Медали «За доблестный труд»; Ветеран труда.

2

Звукоизвлечение на духовых инструментах.

Постановка дыхания. Цель и средства её достижения в

процессе обучения.

Анализ темы на основе методик советских преподавателей на духовых

инструментах.

Среди многих аспектов исполнительской деятельности музыканта –

духовика вопросы исполнительского дыхания занимают особое место.

Интерес к ним обусловлен прежде всего тем, что преподаватели должны

«Ставить дыхание ученикам с учётом их индивидуальных особенностей.»

Профессор И. Пушечников так определяет значение дыхания: «Мы не

можем ошибиться, если скажем, что дыхание является одним из важнейших

компонентов звука, без которого не мыслим сам звук». За последнее время

произошли существенные изменения в практике музыкантов-духовиков.

В полной мере смогла проявить себя основная методическая установка –

возможность достичь при игре на духовых инструментах наилучших

результатов при наименьшей затрате сил.

Основные вопросы, которые интересуют преподавателей и исполнителей это:

1). Куда и как производить вдох, какие при этом должны работать

органы и мышцы.

2). Исполнительский вдох и связанные с ним различные ощущения.

3). Проблема перевода дыхания из средств технологии в художественно

–выразительные.

Вопрос технологии исполнительского дыхания затронут почти во всех

методических работах. Творческий аспект, как проявление художественных

потребностей исполнителя, остаётся не раскрытым. Авторы многих работ

предлагают «совершенствовать механизм исполнительского дыхания», но у

них отсутствует принцип индивидуального подхода. Отдавая дань традиции,

методисты- духовики подразделяют типы исполнительского дыхания на:

1). грудной

2). брюшной

3). грудо – брюшной (смешанный)

В них нет ссылок на физиологию исполнителей - духовиков. «Наилучшим

типом дыхания, отвечающим важнейшим требованиям, предъявляемым к

дыханию является грудо - брюшной тип дыхания.»

Других взглядов придерживается профессор Т. Докшицер. Он делит

дыхание на:

1). малый вдох

2). половинный вдох

3). глубокий вдох

что соответствует грудному, брюшному и грудо –брюшному типам дыхания.

В данном вопросе, важнейшим показателем является зависимость типа

дыхания от конституции исполнителя.

3

Анатомия и физиология делит людей по типам грудной клетки:

1). Астенический –

преобладание продольных размеров над

поперечными,

конечностей над туловищем, грудной клетки над

животом. Лёгкие удлинены, диафрагма расположена

низко. Увеличена жизненная ёмкость лёгких.

2). Гиперстенический – относительное преобладание поперечных размеров

тела. Туловище относительно длинное, живот может

быть значительных размеров, диафрагма стоит

высоко.

Все внутренние органы, за исключением лёгких,

относительно больших размеров, чем у астеников.

3). Нормостенический – пропорциональное телосложение. Занимает

промежуточное положение между астеником

и гиперстеником.

Таким образом можно утверждать, что типы дыхания находятся в прямой

зависимости от типов грудной клетки и конституционного строения тела.

Грудной тип или рёберный встречается преимущественно у женщин.

Брюшной (диафрагмальный) – у мужчин.

Смешанный тип – у мужчин может быть даже при слабом развитии мышц

диафрагмы.

На практике как среди женщин, так и мужчин духовиков не мало астеников,

пользующихся

грудным

типом

дыхания,

следовательно

диафрагма

экскурсирует слабо, либо остаётся в покое. У них затруднения при быстром

вдохе и немного поднимается грудь, могут подниматься плечи.

У нормостеников и гиперстеников – выпячивается стенка живота, а грудная

клетка как бы не реагирует на вдох, остаётся без движения.

Исполнительская практика и педагогическая показали, что значение имеет

не тип дыхания, а умение на его основе создать ОПЁРТЫЙ ВЫДОХ.

Сложное искусство игры заключается не в том, чтобы во всех случаях

дышать быстро и глубоко, а в том, чтобы дышать дифференцированно,

сознательно, целесообразно, в соответствии с исполнительскими задачами.

4

Вдыхать

бесшумно, незаметно

(быстро

или

медленно,

глубоко

или

поверхностно) и играть выразительно – в этом заключается современный

критерий мастерства владения исполнительским дыханием. Поэтому, такая

частность, как поднятые плечи при вдохе, определяющего значения не

имеет.

В

звукоизвлечении,

звукообразовании

важен

выдох,

ему принадлежит

определяющее значение. В какие бы разделы лёгких не попадал во время

игры воздух, при звукоизвлечении он должен быть всегда перед губами

играющего. При этом желательно, чтобы в нём (воздухе) на протяжении всей

игры сохранялось «сжатие». В этом сжатии, которое и является опорой

дыхания, заключён весь смысл профессионального дыхания.

Киевский учёный В. Апатский отдавая предпочтение грудо – брюшному

типу дыхания как наиболее рациональному, вместе с тем, не отрицает

существование в практике грудного и брюшного типов с присущими им

характерными чертами. Однако Ю. Должиков отмечая разнообразие типов

исполнительского дыхания, считает смешанный тип наиболее эффективным

и предлагает его опредилить как грудо-диафрагмально-брюшное. Это

хорошо подходит для игры на флейте, однако это не обязательно для других

духовых инструментов. Отнесение приёмов дыхания к тому или иному типу

основывается на преимущественной работе тех или иных дыхательных

мышц. Исполнитель должен пользоваться наиболее подходящим приёмом.

При всех типах, дыхание исполнителя должно носить смешанный

характер. Но основа такого смешанного дыхания будет различной.

У астеников грудо- смешанное (высокое смешанное дыхание).

У нормостеников и гиперстеников диафрагмально- смешанное (низкое

смешанное дыхание).

Такое распределение обусловлено формой лёгких у разных исполнителей.

Надо помнить, что при вдохе воздух попадает только в лёгкие, но

распределение его по участкам – разное. Это зависит от конституции тела и

тренированности мышц. У нормостеников и гиперстеников смешанный вдох

вызывает ощущение широко распирающей, как бы сферической, формы. У

астеников такого ощущения нет (вдох как в грелку). Поэтому именно при

диафрагмальном типе вдоха, быстрее удаётся найти ощущение опоры.

Но при этом необходимо упомянуть об управлении мышечным тонусом при

вдохе, о необходимости владения релаксацией (расслаблением) перед ним.

Игра на духовых инструментах ведёт к определённому напряжению мышц

тела. Обычно оно возникает при плохом, затруднённом звукоизвлечении

и неумелом владении дыханием, особенно выдохом. Исполнительский выдох

с опорой создаётся у разных людей по-разному. Иногда за счёт мышц-

антагонистов, что ведёт к избыточному напряжению, которое может

сохраниться при взятии очередного вдоха. Играющий не успевает освободить

мышцы(вдох) от их противодействия (выдох) и далее производит не полный

вдох. «Такие явления – считает С. Болотин, - происходят тогда, когда

музыкант – духовик не владеет развитым дыханием, т.е. не умеет выбирать

5

нужный тип дыхания и правильно пользоваться им для выполнения

конкретной исполнительской задачи». Условия игры требуют от играющего в

момент очередного вдоха мгновенного расслабления мышц, а затем делать

сам вдох. Момент релаксации должен быть отработан сначала в медленном

темпе, а затем в быстром. Быстрый глубокий вдох может быть реализован

только в условиях релаксации. Именно тогда он может стать показателем

высокой техники дыхания.

Есть ещё одна проблема, связанная с исполнительским вдохом: как

производить вдох – носом или ртом? С. Розанов считает, что одновременно –

через углы рта и отчасти носом. (Такого же мнения А. Усов.) И в то же время

чаще, где это возможно, делать вдох через нос.

А. Федотов и Г. Орвид считают, что вдох следует брать носом, а не через

рот (т.к. сохнет горло, затрудняет игру). Дыхание через рот может быть

тогда, когда надо взять быстрый и полный вдох. Тогда к носу подключается

рот.

С. Болотин подчёркивает, что «вдох через нос – естественный,

гигиенический, природный способ дыхания». Учитывая необходимость

освоения комбинированного вдоха (с участием рта), он рекомендует

приступить к нему после того, как будет усвоен основной способ дыхания

через нос, когда окрепнет амбушюр.

Ю. Должиков в статье «Техника дыхания флейтиста» пишет так: «Дышать

(вдох и выдох) правильнее, удобнее и рациональнее ртом, т.к. это быстро,

глубоко,

полно

и

бесшумно.

И

при

насморке

не

нарушается

работоспособность».

В. Колин считает, что длительное дыхание через рот в детском возрасте

влечёт за собой ряд нарушений:

1). неправильно развивается лицевой скелет, грудная клетка;

2). неправильно растут зубы;

3). наблюдается расстройство внимания, памяти, слуха.

Дыханию

через

нос

(правильному

вдоху)

уделяет

особое

внимание

индийская «хатка – йога» и педиатрия. Природа человека весьма мудро

«позаботилась» о своём вдыхательном органе. Функция вдоха через рот

только частично замещает носовую, но подменить полностью её не может.

Преподавателям – духовикам следует помнить это всегда, т.к. начинающими

учениками, как правило, становятся дети и подростки.

В. Луб в своей работе пытается обосновать вдох ртом или носом

конкретной музыкальной ситуацией (динамикой, темпом), он признаёт все

три вдоха: через рот, носом, комбинированный. В. Луб считает, что:

1). при исполнении быстро чередующихся пассажей –добирать

воздух нужно через рот;

2). первоначальный вдох лучше комбинированный;

3). исполнение звуков в нюансах «пиано, меццо - форте», во время

самостоятельных занятий – дышать носом.

6

Т.Докшицер считает, что вдох носом целесообразно применять в

конкретных случаях:

1). когда пересыхает слизистая оболочка рта, вдох носом помогает

преодолеть критический барьер в процессе игры;

2). перед извлечением звуков в верхнем регистре.

Авторы методических работ в вопросе приоритета вдоха носом или ртом

разделились на две группы. Последователи С. Розанова с одной стороны и

продолжатели взглядов Г. Орвида с другой. Основываясь на своей практике,

В. Колин отдаёт предпочтение вдоху через нос, т.к. среди музыкантов (в

основном кларнетистов) широкое распространение имела «восточная»

манера игры – перманентное (непрерывное) дыхание. Перманентным оно

называется за продолжительность выдоха, который может быть бесконечно

долгим. Вдох производится только через нос. Исполнитель – духовик,

владеющий непрерывным дыханием, пользуется при игре вдохом через нос.

Дыхание через рот было обусловлено игрой на улыбке, которая уже

устарела, на данное время изжила себя, в том числе игра на тяжёлых тростях

или

прижимной (тяжёлой) постановке. Такая игра требовала больших

усилий выдыхаемой струи и более значительного объёма воздуха.

Каждый

инструмент

требует

индивидуального

подхода

в

решении

поставленных

задач.

Специфика

инструмента,

в

совокупности

с

неповторимыми

физиологическими,

гигиеническими,

психологическими

особенностями

исполнителя,

его

музыкальными

данными

должны

определить каким типом дыхания и каким органом (носом или ртом), в каких

конкретных музыкальных ситуациях пользоваться.

В развитии исполнительского вдоха, за основу должны быть положены

рекомендации профессора И. Пушечникова. Смысл их в том, чтобы учеников

с разной конституцией можно было подвести к овладению управлением

всеми

вдыхательными

мышцами,

чтобы

в

итоге

добиться

от

них

возможности делать смешанный вдох на разной физиологической основе.

Астеников (вдох в верхние и средние участки грудной клетки) надо обучать

вдоху с использованием диафрагмы.

Нормостеников – наоборот, надо учить дышать грудью; и вдох научиться

делать ртом.

Для тех и других, вдох ртом приведёт к приобретению новых навыков,

которые в будущем позволят управлять всеми вдыхательными мышцами.

У астеников – воздух будет попадать в нижние участки грудной клетки. У

нормостеников – в верхние.

Говоря о вдохе, необходимо иметь в виду его связь с выдохом, с игрой на

конкретном инструменте. Существует три группы духовых инструментов,

при игре на которых вдох играющего находится в прямой зависимости от

специфики звукоизвлечения, это:

1). Флейта и широко - мензурные медные духовые инструменты

(тромбон,

7

туба, баритон).

2). Гобой, английский рожок, малый кларнет, фагот.

3). Кларнет, саксофон, труба, валторна.

Первая группа – это всегда комбинированный, глубокий, максимально

глубокий вдох.

Вторая группа - это узкомензурные инструменты – вдох малый или

половинный и, в исключительных случаях, глубокий. Тогда не будет

необходимости избавляться от лишнего воздуха.

Третья группа – это широко - мензурные инструменты – чаще всего

пользуются глубоким и максимально глубоким вдохом.

Другая крайность – поверхностный вдох и форсированный выдох.

В.Апатский

сделал

следующий

вывод:

«Мелкий

вдох

и

чрезмерно

опорожняющий лёгкие выдох, так-же как и перегрузка лёгких, вредно

отражаются на здоровье исполнителя, снижают качество игры. Вдох, являясь

предпосылкой исполнительского выдоха, существенным образом влияет на

весь

процесс

игры.

Музыканты

должны

уметь

пользоваться

как

естественным дыхательным объёмом, так и форсированным».

При этом, у различных конституционных типов, будут участвовать разные

органы и мышцы. Так у астеников и нормостеников вдох будет носить

смешанный характер, но при этом будет малым, средним, полным или

максимальным. И у тех и других воздух попадает только в лёгкие. И те, и

другие имеют все основания овладеть и медленным, и быстрым вдохом.

Конкретная «музыкальная ситуация» должна определить степень глубины и

объёмности такого вдоха, а так же его скорости. При игре на любом

духовом инструменте в дыхании должен принимать участие главным

образом нос.

А. Штарк. «Дышите носом и воздух попадёт туда, куда надо. «Ротовый»

вдох так же должен иметь место, но им не следует злоупотреблять. А

скорость вдоха зависит не от органа вдоха, а от степени тренированности

(навыка) тех или иных мышц. Важный момент в достижении этих навыков –

психофизиологические

данные

исполнителя:

яркая

эмоциональность,

реактивность мышления, преобладание возбуждения над торможением, воля,

умение владеть мышечным тонусом (релаксация)».

Игра на духовых инструментах, предполагает прежде всего владение

техникой дыхания. Это вдох, но, главным образом, выдох, т.к. именно он

связан с художественной стороной исполнительского процесса. Искусство

дыхания предполагает умение играть на «опоре». или «опёртом» выдохе.

Важнейшим

условием

звукообразования,

с

одной

стороны,

является

плавность и продолжительность выдоха; с другой стороны- лёгкость,

чёткость

и

ясность

звукоизвлечения,

выраженная

в

правильном

функционировании губной щели. Опора дыхания способствует достижению

8

этих условий. Устойчивое, ровное по нюансу и продолжительное звучание –

это показатель экономичности выдоха, умения растягивать его во времени.

Динамическая гибкость – ещё один показатель техники дыхания. При

постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук.

Усиление его связано с ускорением выдоха, а ослабление – с постепенным

замедлением.

Экономичность дыхания (выдоха), при смешанном типе дыхания – это,

прежде всего, как средство борьбы с утечкой воздуха при игре. Утечка

воздуха обычно возникает в тех случаях, когда происходят нарушения в

технологии

звукообразования,

а

не

только

в

постановке

дыхания

(исключительно выдоха). Причину утечки (непродолжительности выдоха)

прежде всего следует искать в неправильной постановке губного аппарата,

либо в возбудителе колебаний звука (трость, мундштук), связанным с

работой губ. Неправильно поставленные губы (щель в губах) являются

причиной того, что их собственные колебания не полностью передаются

струе воздуха и звуковая волна идёт в инструмент неполноценной. К ней

прибавляется струя воздуха в виде утечки, идущей вместе со звуком.

Нарушение отдельных компонентов в звукообразовании приводит, как

правило, к утечке и быстрому расходованию дыхания в момент игры. Отсюда

следует, что устранение причин возникновения утечки заметно повлияет на

замедление выдоха, приведёт к большой его экономии.

В вопросе дыхания, методисты сошлись в определении сущности опоры.

В. Апатский пишет так: «Сущность опоры заключается в следующем: после

того как произведён вдох и начинается исполнительский выдох, связанный с

извлечением звука, мышечный дыхательный аппарат сохраняет состояние

вдоха. При этом возникает напряжённое равновесие усилий вдыхательных и

выдыхательных мышц, а в организме создаётся ощущение широкого,

распирающего потока воздуха, легко контролируемого и управляемого

исполнителем». Музыканты, играющие на опоре, давно убедились в том, что

опора дыхания обеспечивает экономичность, плавность, равномерность

выдоха, благотворным образом сказывается на полноте и качестве звучания:

появляется лёгкость в игре, возрастает контроль, становится возможным

намеренно управлять динамикой, устранять раздувание шеи, снять излишнее

напряжение в губном аппарате. Повышается общая позиция звучания. При

игре без опоры общая позиция звучания понижается, а как следствие,

увеличивается напряжение в губах. В таких случаях говорят: «играет не на

дыхании, а на губах». Игре на губах сопутствует зажатость, скованность,

быстрое утомление губного аппарата, плохое владение звуком. Опора

дыхания содействует достижению красивого, певучего и полного, а также

хорошо управляемого звука.

С некоторых пор в методической литературе духовиков появилось понятие

«высокая и низкая позиция звучания», которая давно применяется в

вокальном исполнительстве, а в специальной литературе для музыкантов –

духовиков не употреблялась. Заслуга В.Апатского как раз и состоит в том,

9

что он нашёл возможность использовать их, связав с ними определённые

состояния. Но самое современное и научное обоснование игре на опоре,

считает А. Федотов, дал профессор Г. Орвид. Вот как пишет о сущности

опоры Г. Орвид: «Опора дыхания достигается точным согласованием

подъёмного

давления

брюшного

пресса

со

степенью

сопротивления

уступающей этому давлению диафрагмы с таким расчётом, чтобы сжатие

воздуха в лёгких и давление воздушной струи, и губной щели были

непрерывным и достаточно точным для образования и ведения звука». Идея

опоры, опертого дыхания как раз и заключается в умении создавать при игре

давление выдыхаемой струи воздуха, которое должно сохраняться в течение

всего звучания. «Известно, что сохранение вдыхательной позиции грудной

клетки, полный объёмный вдох, сами по себе ещё не приводят к созданию

опоры во время исполнения. Опора же может присутствовать при малом или

среднем вдохе, в случае применения грудного или диафрагмального вдоха

или отсутствовать при смешанном дыхании. Всё зависит от индивидуального

мастерства владения техникой дыхания».

Г. Орвид пишет: «Опёртое дыхание, с критической точки зрения- это

давление воздуха в лёгких, в полости рта и перед губами, сознательно

созданное,

постоянно

поддерживаемое

и

управляемое

сжатыми,

напряжёнными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами

брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами

на всём протяжении выдоха». Главное для исполнителя -духовика избежать

при игре пассивного выдоха в инструмент, который приводит к потере

качества и не управлению динамикой. Методические указания С. Розанова,

А. Усова, Н. Платонова и других авторов по вопросу использования

вдыхательной позиции при вдохе были направлены в основном на

достижение замедления выдоха. Может ли сохраниться опора при таком

выдохе на протяжении всей игры? Профессор Ю. Должиков справедливо

утверждает,

что

не

может:

«Если

твёрдо

удерживать

грудь

при

исполнительском выдохе, то обязательно пассивно втянется нижняя часть

живота, тем самым теряется так называемая опора дыхания».

В. Колин считает, что при игре на духовых инструментах, дыхание не

должно экономиться за счёт запирания его в лёгких. Наоборот, начиная с

момента звукообразования, напряжённые выдыхательные мышцы должны

выталкивать воздух, поднимая его всё выше и выше, и создавая, при этом,

постоянное давление на губы. Главное для исполнителя – духовика избежать

при игре пассивного выдоха в инструмент, который приводит к потере

качества и не управлению динамикой». В начале необходимо играть длинные

ноты, т.е. так называемые «белые ноты» чтобы добиться продолжительного

выдоха. Игра в форте, пиано и наоборот – но это ведёт к малоподвижности и

пассивности,

негибкости

выдыхательных

мышц.

Они

ведут

к

прямолинейности, динамической и интонационной устойчивости звука. Но

далее необходимо развивать гибкость и активность выдыхательных мышц.

Необходимо строить упражнения с учётом «импульсивной артикуляции»

10

брюшного пресса и диафрагмы, что развивает выдыхательные мышцы,

делает

их

гибкими,

подвижными

и

управляемыми.

Импульсивная

артикуляция предполагает извлечение звука без участия языка, за счёт

воздушного толчка различной продолжительности и динамики. Это ведёт к

сознательному

управлению

исполнительским

дыханием,

значительно

расширит

средства

звуковой

выразительности,

будет

способствовать

достижению нефорсированного звука самого высокого качества.

Исполнительский выдох двуфункционален.

1-я функция- простая, это способность протягивать звук во времени.

2-я функция- динамические характеристики звука: нюансировка, тембр,

вибрато, плотность и насыщенность.

Показателем высокого уровня владения сложной функцией выдоха является

умение играющего делать контрастные динамические нюансы быстро.

Но все моменты развития способностей необходимо рассматривать в

комплексе с творчеством. Речь идёт о личности самого исполнителя с его

индивидуальными

свойствами

–

музыкальными

способностями,

эмоциональностью и темпераментом, волевыми качествами и складом

мышления,

которые

имеют

наиважнейшее

значение

в

становлении.

творческого характера исполнительского дыхания музыканта-духовика.

Индивидуальные способности личности музыканта связаны с деятельностью

его центральной нервной системы и, в первую очередь влияют на управление

дыханием. Исполнитель с положительными эмоциями, яркими чувствами и

темпераментом – быстрее овладеет профессиональным исполнительским

дыханием. Подавленный отрицательными эмоциями исполнитель дышит как

больной, его дыхание выходит из-под контроля.

Воля, настойчивость,

целеустремлённость и самообладание – вот те качества, наличие которых в

сильной мере влияет на приобретение профессиональной техники дыхания.

Ярче других авторов и точнее выразил своё отношение к механической и

творческой сторонам исполнительского дыхания музыканта- духовика

профессор В. Апатский. «Под механической стороной,- говорил он, -

разумеется всё то, что создаёт предпосылки для овладения искусством

дыхания и входит в круг задач постановки дыхания.

Под творческой стороной искусства дыхания мы разумеем способность не

просто «дуть», но артистично дышать в инструмент, посылать в него такую

живую, одухотворённую струю дыхания, которая способна заставить мёртвое

дерево (или холодную медь- В. Колин) говорить языком человеческих

чувств. Творческое дыхание вырабатывается в результате тончайшего

взаимодействия дыхания с губным аппаратом и резонаторами, с тростью и

резонирующей надставкой инструмента. Постановка дыхания обеспечить их

не может. Они устанавливаются лишь в результате творческой работы над

звуком».

Таким образом, анализ методической литературы показал, что взгляды на

исполнительское дыхание (выдох) находятся в постоянном развитии.

11

Сложность мнимая и реальная в решении проблем исполнительского

дыхания заключались во все времена и заключаются в настоящее время в

том, что каждый исполнитель- духовик должен решать их по-своему,

субъективно.

Список использованной литературы.

Н. Платонов. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах.

Москва «Музыка» 1958г.

В. Диков. «О дыхании при игре на духовых инструментах».

Москва «Музыка» 1988г.

В. Апатский. «Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра

духовика». Методика обучения игре на духовых инструментах.

Выпуск 4. Москва 1976г.

А. Федотов. Методика обучения игре на духовых инструментах.

Москва.1976г.

Г. Орвид. «Некоторые объективные закономерности звукообразования и

искусство игры на трубе». Мастерство музыканта-

исполнителя.

Москва 1976г.

И. Пушечников. «Музыкальный звук гобоиста как основа художественной

выразительности». Методика обучения игре на духовых

инструментах. Выпуск 4. Москва 1976г.

Ю. Должиков. «Техника дыхания флейтиста». Вопросы музыкальной

педагогики. Выпуск 4. Москва 1983г.

Ю. Ягудин. «О развитии выразительности звука». Методика обучения игре

на духовых инструментах. Выпуск 3. Москва 1971г.

В. Колин. «Взгляды на исполнительское дыхание музыканта- духовика в

советской методической литературе». Учебное пособие.

Издательство ДВУ. г. Владивосток 1990г.

12