Муниципальное Бюджетное Общеобразовательное Учреждение

гимназия № 28 города Костромы

Целесообразные игровые движения домриста

Автор: Бахарева Евгения Игоревна

преподаватель по классу

народных инструментов

высшей категории

2

«Только

свобода –

мышечная и психическая –

создаёт счастливую предпосылку,

приводящую к большим достижениям»

Понятие «постановка исполнительского аппарата»

Игра на любом инструменте – сложный процесс, требующий освоения целого комплекса

средств и приёмов для решения художественных задач. Приспособление организма к условиям игры

заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее рациональны, естественны и

подчинены выражению содержания музыки.

Под

постановкой

исполнительского аппарата

подразумевается

процесс

психофизического

приспособления

домриста

к

особенностям

звукоизвлечения

инструмента

во

время

исполнения

музыкального произведения. В постановку входят три основные задачи: физическое приспособление,

звукоизвлечение и исполнение. А так же более частные понятия такие, как постановка правой и левой

рук, посадка, контакт с инструментом, музыкально - художественные задачи. По мнению А. Пазовского,

«музыканту

необходимо

особое

призвание

к

своему

инструменту,

ощущение

инструмента

как

органической части всего своего артистического существа».

Свобода мышц

Период

ознакомления

с

инструментом

должен

проходить

в

спокойной

и

комфортной

обстановке. Первая задача, с разрешения которой должно начинаться обучение музыканта – это

ощущение мышечной свободы. Зажатые руки неподатливы и неэластичны, выглядят на инструменте

неуклюже. Напряжение мышц сказывается самым отрицательным образом на звукоизвлечении,

интонации, на смене позиций ограничивает беглость пальцев, быстро вызывает их утомление.

Движение рук – это, прежде всего, психический процесс, то есть работа центральной нервной

системы. Ф. А. Штейнгаузен (1859-1910 гг.) - немецкий врач, исследователь в области физиологии

движения рук музыкантов, отмечал, что: «если артисты и владеют настоящей техникой, они всё-таки

не в состоянии передавать свою технику молодому поколению, методов преподавания почти столько

3

же, сколько пианистов, и ни один из этих методов не смог до сих пор добиться всеобщего признания».

Одним из наиболее важных положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития

техники – ощущения. Он писал: «ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе,

сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять

движения».

Ощущение является тем материалом, из которого строятся сложные двигательные навыки – это

основа педагогики. Получение изолированного движения, то есть движения свободного от ненужных

сопутствующих

напряжений

и

укрепление

этого

движения

–

вот

первая

задача

музыкальной

педагогики.

Из

этого ощущения

как

из

элемента должны

в

дальнейшем

создаваться

сложные

двигательные навыки музыкального исполнения.

До освоения навыков постановки надо дать ученику представление, что такое свободное

состояние мышц (чтобы он знал, к чему стремиться), показав ему, что любое действие можно

выполнить напряженными и свободными мышцами. Направление активного внимания, вслушивания

в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той

или иной степени напряжённости, сознательное изменение различного тонуса мышц достижимы

путём последовательной, целенаправленной работы. Причем очень активной и сознательной работы

по

запоминанию

возникшего

ощущения

и

восстановления

его по

желанию.

При

многократных

подобных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится сам контролировать состояние

своих мышц и освобождать их от напряжения.

Неоспорим тот факт, что при равных данных и работоспособности больших успехов добивается

тот ученик, двигательный аппарат которого свободен. Довольно часто встречаются ученики, которые,

не

испытывая

напряжения,

легко

приспосабливаются

к

инструменту

и

правильно

усваивают

постановку с первого же года обучения. Следовательно, есть какие-то внешние и внутренние причины,

вызывающие напряжение в мышцах.

Высокое

напряжение

мышц

сопровождается

большой

затратой

энергии.

Напряжение

расходуется в зависимости от силы и продолжительности действия нагрузки, которую испытывают

мышцы.

Такое

их

физиологическое

состояние

является

противодействием

в

ответ

на

всякую

испытываемую ими нагрузку. Но этой нагрузкой может оказаться не только физическое действие

(преодоление тяжести),

но

и

психическое

состояние:

страх,

волнение,

застенчивость,

неумение

обращаться с инструментом, чрезмерное старание, а также большое количество требований, которые

предъявляет к ученику педагог.

4

Следовательно,

при

работе

с

начинающим,

педагог

должен

так

продумать

методику

первоначального

обучения,

чтобы

ею

предупреждалась

возможность

возникновения

перечисленных выше явлений. Надо учитывать, что у

каждого ученика могут возникнуть эти явления, и

быть готовым к их предотвращению.

Иногда же бывает так, что педагог не придаёт

особого значения тому, что ребёнок, который впервые пришел к нему на урок, испытывает робость,

смущение, вызванные новой, непривычной обстановкой. Подобное состояние обычно выражается в

общей скованности, при которой все его мышцы могут оказаться напряженными ещё до знакомства с

инструментом. Если не обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то при

взятии инструмента напряжение может усилиться ещё и за счёт неумелого обращения с домрой,

чрезмерного старания и хватательного рефлекса (движения пальцев в жизни ребёнка почти всегда

связаны только с хватанием и удержанием, поэтому очень важно научить юного музыканта выполнять

самостоятельные движения пальцев и свести к минимуму вредное, в данном случае, воздействие

хватательного рефлекса). Всё это может привести к тому, что «постановка» будет усваиваться долго и

не всегда правильно.

Ребёнка надо освободить от общего напряжения и лишь после этого приступить к занятиям,

иначе ощущение мышечного напряжения, испытанного на первом уроке, может связаться с навыком

держания домры и от него будет очень трудно избавиться. С «постановкой рук» не стоит торопиться.

Нужно

дать

ученику

возможность

хорошо

познакомиться

с

педагогом,

освоиться

в

новой,

непривычной для него обстановке. Первые уроки могут быть проведены с пользой и без инструмента.

Они должны вызвать у ученика только положительные эмоции, интерес и активность, но - ни в коем

случае – не страх и волнение.

Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с первого дня обучения,

тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую привычку. Добиваясь свободы, не следует

смешивать понятия активной свободы мышц с их излишней расслабленностью, при которой мышцы

становятся инертны и вялы. Термин «свобода» следует понимать как готовность к действию, а не

«мёртвый покой» («ноль напряжения» – Г. Нейгауз). Различают две категории мышечной свободы –

пассивную и активную.

5

А.А.Александров

пишет:

«Пассивная

мышечная

свобода,

то

есть

расслабленность,

характеризуется

ощущением

тяжести,

весомости,

наполненности.

Такое

мышечное

состояние

необходимо при отдыхе – оно даёт мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил.

Работа

в

состоянии

расслабленности

мышц

быстро приводит

к

ощущению

усталости. Активная

мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости, готовности мышц собрано

включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Для приведения мышц в

такое состояние необходимо так называемое тоническое напряжение».

Т. И. Вольская рекомендует делать с учеником ряд таких упражнений, как:

•

расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как старушка»: тяжело

ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят как плети, тяжело раскачиваясь;

•

активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко, неслышно, но в то же

время

пружинисто ступая;

голова приподнята, плечи

слегка развёрнуты,

руки разведены

округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы;

•

смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим «как старушка», затем

на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как пушинка»;

•

садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное, беззвучно, тихо (без скрипа стула).

Приседая, голову и туловище не склоняем. Встаём со стула так же легко и беззвучно с поднятой

головой и прямой спиной;

•

сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на счёт, как в упражнении

b). Кисти рук при команде «сидеть как старушка» расслабленно роняем на колени. При команде

«как пушинка» легко разводим в стороны, спину распрямляем.

Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит важнейшие для

начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного тонуса.

6

Посадка домриста

Состояние полной готовности организма ученика к восприятию всех указаний педагога по

посадке, постановке рук и овладению основными игровыми навыками, достигается при активном

тонусе, которому сопутствует лёгкость во всём теле, красивая осанка, пружинистость мышц. Домрист

должен сидеть ровно, с небольшим наклоном вперёд, с приподнятой, а не опущенной головой,

внимательно вслушиваться в звучание, а не «впиваться взглядом в гриф домры». Мышцы спины

должны находиться в лёгком мышечном тонусе, с опорой торса на позвонки таза. Однако не следует

избыточно напрягать мышцы таза при повышенном тонусе, создавая прогиб в пояснице. Достаточно

чувствовать пружинистость в сидении, ощущать лёгкий тонус мышц в области бёдер.

Многие домристы сидят за инструментом, сильно наклонившись вперёд и ссутулившись. При

этом дека домры «погружается» в живот, звучание инструмента глушится корпусом исполнителя.

Грудная клетка сковывается, нарушается дыхание. Мышцы спины перенапряжены, они лишаются

отдыха, происходит переутомление. Мышцы же груди расслаблены, более чем нужно. «Основной

причиной, побуждающей домриста низко склоняться над домрой, является неустойчивость удержания

домры во время игры. Виртуозная техника требует точности и ловкости работы рук в минимальном по

амплитуде движений диапазоне. Предельная концентрация внимания домриста на работе пальцев,

точности координации заставляет его склоняться над грифом» (Т.И.Вольская).

7

Во время исполнения сидеть следует на передней половине стула, немного наклонившись

вперёд, чтобы домра была слегка зажата между грудной клеткой и ногой. Домра кладётся на ноги так,

чтобы подставка на деке и колено правой ноги находились на одном уровне. Головка грифа должна

находиться не ниже уровня плеча играющего.

Для устойчивого удержания домры следует использовать всё положительное в конструкции

инструмента и мудро приспособиться к её особенностям, исходя из объективных закономерностей

работы мышц. Чтобы корпус инструмента не скользил по бедру играющего, достаточно прибегнуть к

помощи поролонового или резинового коврика. Обязательно использовать подставку для ног.

Не стоит забывать и о том, что естественным при постановке будет взаимосбалансированное с

двух сторон воздействие на гриф и струну рук ученика. Усилие по дожатию струны левой рукой вызовет

оттягивание грифа вниз, а работа медиатора на струне уравновесит данное усилие. Однако этого будет

недостаточно

для

уверенного

удержания

домры

в

процессе

игры.

Поэтому

возникают

дополнительные опоры – балансы: на обечайке – предплечьем, на панцире – скругленным мизинцем.

На грифе такими поддержками для работы пальцев левой руки станут большой и указательный пальцы,

которые легко поддерживают гриф с двух сторон.

Таким образом, на домру воздействуют по три опорные точки с двух сторон, прижимая её во

время

игры

к

правой

ноге

и

корпусу

исполнителя.

Такая

сбалансированность

опор

поможет

устойчивому

удержанию

домры

и

организации

игрового

процесса

в

связи

со

спецификой

звукоизвлечения.

8

Анатомическое строение руки. Формы движений

В движениях домриста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы и, в

известной

мере,

принимает

участие

весь

корпус

(наклоны,

покачивания).

Чтобы

распределить

двигательные функции между кистью, предплечьем и плечом, а так же способы их развития и

совершенствования, необходимо иметь представление о работе и свойствах мышц руки. Постановку

рук

нельзя

рассматривать

как

нечто

догматическое,

неизменное

или

универсальное

для

всех

домристов.

Определение

правильной

постановки

рук

для

каждого

исполнителя

должно

быть

индивидуальным, с учётом особенностей его анатомо-физиологического строения

Рука состоит из плеча, предплечья и кисти. Верхнюю часть руки составляет одна плечевая кость

(плечо). Благодаря наличию полушаровидной головки на своём верхнем конце, плечевой сустав

является самым свободным суставом нашего тела и может двигаться во всех направлениях. Плечо

отличается большим разнообразием движений. Оно направляет и регулирует подъём и опускание

предплечья и кисти, осуществляет перенос руки по грифу, поддерживает руку в тремоло и т.д. Плечо

и,

отчасти,

предплечье

руководят

движениями

и

обеспечивают

силу

звучания.

Движения

осуществляются совместными усилиями мышц плеча, спины и груди.

Предплечье – участок руки от локтя до кисти – состоит из двух костей: локтевой и лучевой.

Верхний конец локтевого сустава имеет цилиндрическое углубление для плечевой кости, что делает

локтевой сустав пригодным для быстрых движений. Лучевая кость, сочленяясь с костями запястья,

совершает ротационное (вращательное) движение как вокруг своей, так и вокруг локтевой кости.

Следовательно, движение происходит не в самой кисти, а между костями предплечья.

Мышцы запястья – сгибатели и разгибатели прикреплены с одной стороны к костям плеча, а с

другой – к пястным костям и, переходя через другие суставы, обеспечивают единство и взаимосвязь

в движениях. Именно эта анатомическая особенность создаёт возможность гибких движений кисти,

способствует пластичности и разнообразию в звуке и фразировке. Однако запястье имеет и свои

собственные мышцы, при помощи которых кисть совершает боковые движения. Для сгибания и

разгибания эти мышцы менее употребимы, так как их сухожилия прикрепляются к самому запястью, -

значит, слишком близко к оси вращения, т.е. при этих движениях требуется большая затрата энергии

и,

следовательно,

они

более

утомительны.

Запястье

не

выдерживает

ни

длительных

и

самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки от плеча, при которых

появляются «зажимы» и утомление в области предплечья.

9

В игре домриста нельзя обойтись без колебательных, связующих и других движений запястья.

(При скачках и переносах кисть левой руки дуговым движением даёт возможность нацеленному

пальцу взять чисто и без «рывка» нужную ноту). Каждое движение во время игры, по возможности,

должно быть дуговым, или приближающимся к таковому.

Пальцы рук имеют по три фаланги, исключение составляет большой палец, у которого только

две фаланги. Он отличается наибольшим объёмом движений, так как его основной сустав находится

на границе пясти и запястья.

Близко к пальцам расположены межкостные мышцы, они играют

наиболее существенную роль при беглой технике. Их развитость является важным условием беглости

пальцев.

Предплечье,

кисть,

пальцы

приспособлены

для

наибольшей

точности

работы

и

мелких

движений. Кисть и пальцы передают и распределяют между собой силу, получаемую от действий

плеча и предплечья.

В

игре

музыканта

различают

основные

и

сопутствующие

формы

движения.

Каждое

изменение движения в какой-либо части тела вызывает в других его частях, близких или отдаленных,

реактивные движения, которые называются сопутствующими, в отличие от основных. Домристам

хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие движения, с которыми им

нередко

приходится

бороться.

Так,

чем

большей

силы

звука

добивается

исполнитель,

тем

значительнее вовлекается в движение предплечье, плечо, тем больше амплитуда движения кисти;

изменяется и положение корпуса за инструментом.

Для целесообразного управления этими движениями домристу следует уяснить себе, в каком

случае они являются необходимыми и в каком будут лишними, мешающими. Тут всё решает принцип:

движение должно быть свободным, удобным, экономичным и, главное, вызвано художественной

необходимостью.

Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности движений,

которые отличают его технику и манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же, в этом

многообразии

существуют

определённые

общие

элементы

основных

и

сопутствующих

форм

движений.

В игре домриста различают три основные формы движения: нажим, толчок и бросок. Эти

формы различить не так трудно, но какие из сопутствующих движений следует использовать, а какие

ограничить или подавить – является сложной задачей.

10

Не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения, нужно научиться

целесообразно их использовать. Например, быстро повторяющийся на одном месте пассаж создаёт

утомление

и

зажим,

но

если

подключить

движение

локтя,

то

выполнить

это

будет легче

и

с

наименьшим утомлением.

Иногда ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. К ним можно

отнести: слишком высокий подъём пальцев, чрезмерный наклон корпуса к инструменту, большая

амплитуда движений руки и так далее.

Сопутствующие движения в игре домриста в большой степени зависят и от эмоционального

состояния исполнителя. В самой посадке исполнителя можно заметить, насколько она отражает

характер

исполняемого

произведения.

У

некоторых

учащихся

эмоциональное

переживание

отражается не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и мимике. Такое

поведение – отнюдь не внешняя поза, это – естественная эмоциональная реакция, сопровождающая

исполнение. Иногда такое поведение вызывает осуждение у педагогов. Запрещать стимулируемые

музыкой движения – значит, «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия,

направленная на подавление таких естественных движений, связывает его по рукам (почти буквально)

и создаёт не только внутреннюю скованность, но и зажатость во всём аппарате. Это неизбежно

отражается на исполнении.

Постановка рук

Постановка

рук

определяется индивидуально

для

каждого ученика.

Чтобы

найти

естественное,

свободное положение левой руки на грифе, надо сначала обхватить ладонью пятку грифа, затем

свободно отвести кисть по грифу до верхнего порожка. Гриф опирается на пястно-фаланговую часть

указательного пальца и тыловую часть большого пальца. Ладонь не нужно прижимать к грифу – это

сковывает движения. Кисть должна составлять прямую линию с предплечьем. Ногти направлены

вдоль грифа в сторону корпуса домры, а не поперёк.

Пальцам

нужно

дать

возможность

свободно

двигаться на любой из трёх струн в одной позиции без

дополнительного движения

запястья

и

предплечья.

Для

этого необходимо, чтобы все три фаланги находились над

струнами.

Ногтевые

фаланги

пальцев

должны

падать

перпендикулярно

на

лады,

ударяя

по

ним

твёрдыми

11

подушечками пальцев. Глубина погружения грифа в ладонь зависит от величины инструмента и руки

исполнителя. Большой палец должен быть расположен приблизительно напротив второго пальца.

От

положения

правой

руки

домриста

зависит

качество

извлекаемого звука.

Свободное

движение руки даёт красивое звучание, а зажатая рука не может дать хорошего звукового результата.

Чтобы зафиксировать свободные движения кисти, на начальном этапе обучения, Т.П. Варламова

предлагает воспользоваться вспомогательными движениями – упражнениями без инструмента:

•

Поставить правую руку на локоть, опустить свободную кисть вниз и совершать ею

маятниковые движения.

•

Уложить предплечье и кисть правой руки на стол, собрать ногтевые фаланги вместе и

поводить по столу подушечками пальцев из стороны в сторону.

Эти упражнения проделывать до тех пор, пока не появится ощущение свободного плеча при

свободном предплечье и различной степени выгнутости кистевого сустава. Затем эти же правой руки

перенести

на деку

инструмента. Предплечье должно

лежать на

обечайке немного выше места

крепления струн, так, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль струн от грифа до подставки.

На

начальном

этапе

рекомендуется

использовать

мягкие

медиаторы,

не

оказывающие

большого

сопротивления

струне.

Медиатор должен находиться между верхней фалангой указательного

пальца

и

подушечкой

большого.

Медиатор

лежит

перпендикулярно

ногтю указательного пальца, сбоку от него. Указательный, средний и

безымянный пальцы правой руки плотно собраны, ногти их составляют одну линию. Ногтевая фаланга

мизинца выступает вперёд так, что совпадает с выступающей частью медиатора и находится с ним в

одной плоскости.

Большой палец правой руки согнут у кого-то больше, у кого-то меньше. Это зависит, во-первых,

от физиологии руки, во-вторых, от степени погружения медиатора в струны, в-третьих, от силы зажима

медиатора в пальцах. Чтобы медиатор

не

выпадал и

не поворачивался

из

стороны в

сторону,

необходимо широкий конец его ощущать серединой подушечки большого пальца.

Угол наклона медиатора к струне зависит от заточки (фаски). Медиатор с широкой заточкой

необходимо держать строго перпендикулярно по отношению к струнам, чтобы избежать лишних

призвуков. При использовании узкого медиатора допустим некоторый его наклон.

12

Очень

важно

развить

у

малышей,

уже

в

самом

раннем

возрасте,

множество

тонких

и

разнообразных

тактильных

ощущений.

Пусть

они

потрогают,

погладят,

пощупают

пальчиками

поверхности с различной фактурой – пушистой, жёсткой, бархатисто-нежной, колючей, шершавой и

шелковисто-гладкой; а потом полученные ощущения перенесут на струны. Пусть научатся с первых

шагов прикасаться к струне по-разному и вслушиваться в звуковой результат этих разнообразных

прикосновений. Самое лучшее для ребёнка – это ассоциации, образные сравнения исполнительских

ощущений с тем, что им уже хорошо знакомо. Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего

возраста, следует адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим

ассоциациям.

С

первых

этапов

обучения

необходимо

следить,

чтобы

в

движениях

ученика

не

появлялась скованность.

Свобода в постановке исполнительского аппарата

При работе с учеником важно учитывать, к какому типу относятся его

руки. Они подразделяются на три вида: 1 – сухая, жесткая рука; 2 – излишне

гибкая,

мягкая;

3

–

средняя.

При

сухой

руке

нужно

стремиться

к

расслаблению

мышц и

пластике движений

при игре.

При мягкой

руке

задачи совершенно другие: здесь нужно пытаться выработать собранность и руки, и мышц.

Часто

начинающему

педагогу,

из-за

недостатка

опыта,

трудно

бывает

учитывать

индивидуальные

особенности

рук

каждого

ученика.

Поэтому,

ему

иногда

нелегко

добиться

у

учащегося даже стандартной формы постановки. Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить»,

а «двигать». Г. Нейгауз считал: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и

скорее всего изменить».

Часто забывается, что процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а само по

себе

понятие

«постановка»

заключает

в

себе

элемент неподвижности.

А. Гольденвейзер также

возражал

против

фиксированной

постановки.

Он

рекомендовал

воспитывать,

прежде

всего,

ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы, - говорил он, - заключалась в том, что вместо того,

чтобы создать ребёнку такие условия, педагоги начинали занятия с так называемой «постановки руки»,

требуя от ученика фиксированного положения пальцев, кисти и всей руки в целом».

Правильной постановкой является свободное состояние всех мышц, а это возможно только при

применении разнообразных двигательных навыков. Когда ученик, в особенности, если это маленький

ребёнок,

с радостной непосредственностью, увлеченно

и по-своему

ловко приспосабливается к

13

инструменту

и

ему

удаётся

(пусть

криминальными,

с

точки

зрения

методики,

приёмами)

воспроизвести нужное ему звучание, то задача педагога, прежде всего, - не мешать ему, не торопиться

заковывать ребёнка в кандалы «единственно правильных» с точки зрения педагога движений. Растить

такой цветок нужно очень бережно. При работе со способными детьми «руководящие указания» в

отношении двигательных (игровых) навыков должны занимать, по сравнению с работой над чисто

музыкальными задачами, довольно скромное место и носить характер скорее ненавязчивых поправок.

Если учащийся уже как-то приспособился к игровому процессу, то, как говорил А. Рубинштейн: «Пусть

играет хоть носом, лишь бы хорошо получалось».

У

домристов

значительное

усилие

тратится

и

на

преодоление

натяжения

струн.

А.

А.

Александров

пишет:

«Струнные

народные

инструменты,

особенно

домра,

требуют

при

игре

значительных мышечных усилий. При отсутствии умения экономно распределять их неполадки в руках

могут возникнуть быстрее, чем на любом другом музыкальном инструменте… Однообразные приёмы

работы правой руки приводят к длительной нагрузке на одни и те же мышцы, что способствует их

утомлению»

Домристу достаточно ощутить свободу и гибкость суставов, «представив себе руки подобными

трепещущей

ленте

в

руках

гимнастки»

(или

подобными крыльям

птицы),

чтобы

утомление

не

возникало столь быстро. «Педагог может цепко взять кончиками пальцев руку ученика и заставить её

колыхаться, подобно гимнастической ленте». Если суставы пясти и запястья, локтя или плеча зажаты,

скованы, то пластичной вибрации не получится. Не стоит смешивать понятия – упругость суставов и

жёсткость, гибкость и вялость. Это абсолютно разные вещи. Рука должна быть гибкой и цельно упругой

от плеча до подушечек пальцев.

Главное – обеспечить цельность движений. Немаловажный момент - собранность запястья,

которое должно вместе с пястно-фаланговой частью руки образовать единое целое. Как только кисть

повисает, пальцы и ладонные мышцы теряют связь с плечом. Это приводит к тому, что мелкие мышцы

пальцев, тонкие мышцы и связки запястья и предплечья принимают на себя непосильную для них

нагрузку. Когда человек привыкает чувствовать руку, как единое целое, приходит пластика. Тогда не

теряя источника движения – от плеча, рука превращается в гибкий упругий шланг, помогающий

пальцам вести непрерывные текучие линии.

14

Активизация мышц

Другой, не менее важный фактор – активизация

мышц плеча и спины, которые должны при игре нести

основную нагрузку. Одной из главных задач является

воспитание

целостного

гармоничного

ощущения

домрового

аппарата,

при

котором

крупные

объединяющие движения плечевого пояса направляют

точную, дифференцированную и активную работу пальцев. «Я всегда ощущаю свои пальцы в плече»,

– говорил Г. Нейгауз.

Крупные, сильные мышцы плеча и спины должны помогать мышцам более мелким и слабым.

Нужно организовать единый мышечный тонус всего исполнительского аппарата, включая осанку,

мышцы

спины,

ног, плеча

и

перераспределить работу

мышечных

групп

таким

образом, чтобы

освободить от непосильной нагрузки слабые мышцы и передать её сильным.

Идеальное тонусное

состояние всего тела помогает создать следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в

иголку», находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки становятся

лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим иголку и нитку.

Для того чтобы появилась нужная активность плечевых мышц, очень помогает ощущение

«воздуха под мышкой»: при нём сразу же включаются в работу мышцы плеча и рука держится в тонусе.

Этот «сквознячок» не всегда виден глазу, но должен быть ощутим самим исполнителем.

Третий момент – активизация кончиков пальцев. Здесь тоже нужно дать ученику необходимое

внутреннее мышечное ощущение. Тут бесполезны слова типа «крепче пальцы». Достаточно несколько

раз, зацепившись кончиком своего пальца за палец ученика, сказать ему: «Я оттягиваю твой палец, а

ты не давай», осторожно потянуть палец ученика к себе и его подушечка оживёт

.

Соответствие игрового материала возрасту ребенка

Напряжение в мышцах часто возникает от того, что ученика с маленькой рукой заставляют

играть с первых уроков произведения со сменой позиций и на растяжке. И, если не был пройден

подготовительный курс специальных упражнений, то происходит перенапряжение мышц; да и такое

положение руки не соответствует естественному. Для того, чтобы у таких детей не было проблем со

15

свободой исполнительского аппарата, в начальный период работы нужно исходить из положения

собранной руки, избегая при этом её растяжения.

Лукин рекомендует начинать постановку левой руки с «полупозиции» - все пальцы стоят на

соседних ладах. Первые упражнения должны быть хроматическими. Для устойчивого положения руки

нужно начинать с игры 2 пальцем, затем подключать 3, 1 и 4.

Случается, что у ребёнка младших классов стараются добиться предельно громкого, полного

звука, но надо помнить, что сила приходит с годами и всего следует добиваться постепенно.

Часто бывает так, что педагог даёт ребёнку произведение, которое по-своему эмоциональному

характеру сложно для него. И, если педагог не замечает трудностей, связанных с данной пьесой, то для

ребёнка чаще всего это выливается в эмоциональную зажатость. И впоследствии ему будет трудно

играть произведения такого рода, ибо эмоционально полностью он раскрыться не может.

Бывает и так, что ученик на уроке устал, но стесняется сказать об этом педагогу и, превозмогая

усталость,

продолжает играть утомлёнными руками,

после

чего в

мышцах появляются болевые

ощущения. Однако педагог должен знать, что в 6-10 лет руки и пальцы устают быстро, происходит это

потому, что, хотя и идёт окостенение позвоночника, грудной клетки, конечностей, но хрящевой ткани

ещё много. А вот возраст 11-14 лет подвергнут повышенной утомляемости из-за того, что физическое

развитие

идёт

неравномерно

и

наблюдается

возрастное

несоответствие

в

развитии

сердечно-

сосудистой системы.

Буквально с первых шагов педагог должен суметь наладить у ученика контакт между слухом и

руками (воспитать исполнительский слух, основанный на слуходвигательных импульсах), помочь ему

выработать удобные, цельные исполнительские движения неразрывно связанные в его мозге с живым,

свободно льющимся звучанием инструмента.

Автоматизация движений

Любое физическое движение вначале постигается при помощи сознания, а потом постепенно

автоматизируется. И.Сеченов, рассматривая физиологические механизмы двигательной деятельности

человека, приводил в качестве примера автоматизацию движений музыканта-исполнителя. «Пока

небойкий музыкант, - писал Сеченов, - разучивает пьесу, движения руки кажутся ему подчинёнными

воле – он чувствует, что они требуют усилий. Но когда пьеса твёрдо заучена и исполняется тем же

16

музыкантом, переход от одного движения к другому идёт свободно, без усилий и так быстро, что о

вмешательстве воли в каждое движение не может быть и речи».

Автоматизация двигательных навыков освобождает внимание исполнителя от наблюдения за

деталями

движений,

экономит

нервную

энергию,

способствует

исполнительской

свободе

и

освобождению в движениях. Когда произведение выучено наизусть, осознаётся лишь общий характер

и

результат

движения,

детали

его

протекают

автоматически.

Причем,

случайные,

необычные

раздражители, как правило, уже не нарушают автоматически текущих движений. Благодаря этому,

домрист во время исполнения может переключить внимание на художественные задачи и, в то же

время, точно и ловко исполнять технически трудные места без срывов. Сознание при этом сохраняет

общую ведущую роль, что и даёт возможность, в известной мере, управлять автоматизированными

движениями.

Однако, внесение

в

игру

новых

элементов

(фразировки,

звука,

темпа)

даже

при

закреплённом автоматизме требует контроля сознания за протеканием движений.

Все движения во время игры должны быть свободными и доведенными до автоматизма.

Музыканту нужно думать о художественной стороне исполняемого произведения, а не о технических

трудностях. Естественная и верная реакция на музыку – это, когда человек начинает играть уже не

пальцами, а всем своим существом, сливаясь с инструментом в единое целое.