«

Начальные навыки игры в камерном ансамбле»

Шведова Людмила

Владимировна,

преподаватель фортепиано

МБУ ДО «ДМШ-2»

г.Нижнекамск

Игра в камерном ансамбле – важнейшая составляющая в воспитании

музыканта –инструменталиста.

Если

другие

инструменты

с

первых

классов

имеют

практику

совместной игры (с концертмейстером, в ансамблях, оркестре), то начальное

образование пианиста представляет собой приобретение навыков сольной

игры. Пианист - солист привыкает слушать только себя, исключая из своего

все остальное, как отвлекающий шум. А вот пианист- ансамблист должен

отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха: звучание его

инструмента зависит уже не только от него, но и от звучания других

инструментов ансамбля.

Важно умение слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах

необходимого контроля, себя в ансамбле и своего партнера. Это умение

связано с преодолением психологического барьера: исполнитель не должен

различать партии по признаку «я» и «не я». Только с появлением слитного

единства «я -мы» возникает совместное действие. При отсутствии такого

единства ансамблевая игра сведется лишь к более или менее согласованному

исполнению отдельных партий.

Еще одна задача пианиста в камерном ансамбле - тембровое слияние с

другими инструменталистами, обеспечивая таким образом всему ансамблю

техническую и динамическую общность. Технически грамотное ансамблевое

исполнение подразумевает в первую очередь: синхронное звучание всех

партий (единство темпа и ритма партнеров); уравновешенность в силе

звучания всех партий (единство динамики); согласованность штрихов всех

партий (единство приемов, фразировки). Выполнить эти технические

требования может лишь музыкант, обладающий развитым умением слушать

общее звучание ансамбля. Игра в ансамбле требует от каждого его участника

серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания.

Синхронность является первым техническим требованием совместной

игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук или перейти к следующему;

вместе выдержать паузу и т.д. Подача сигнала о вступлении должна быть

незаметной, но достаточно ясной и волевой. Синхронность достигается

легче, если речь идет о звуке или аккорде, находящемся на сильной доле

такта. Сложнее вступить вместе, если в начале произведения синкопа или

затакт

и т.п. Такое вступление требует более искусного «сигнала» и

множество репетиций. Синхронность вступления и снятия звука достигается

значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала

игры, в ауфтакте.

Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем

его возникновение. Не вместе снятый аккорд производит такое же

неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Конечно, в наиболее

ответственные моменты конец звучания может быть «подсказан» одним из

исполнителей. Однако, в камерном ансамбле такого рода «дирижирование»

всегда нежелательно и должно быть сведено к минимуму.

Вопросы темпа неразрывно связаны с вопросами ритма.

Единый

метро-ритм представляет собой организующий фактор.

Единство метро

ритма определяется наличием вертикали в исполнении, одновременностью

снятия и взятия звуков. А к метроритмическим трудностям можно отнести

различные соединения восьмых и шестнадцатых, залигованных нот, триоли,

квинтоли и т.д.

Ритмические ошибки приводят к фальшивому звучанию (например,

когда один из ансамблистов закончил фразу, а другой, не досчитав

положенное количество долей, начал следующую), результатом чего

является искажение авторского текста.

Единство «чувствования темпа» особенно сказывается и в паузах, и

при длительно выдержанных звуках. Для юных исполнителей музыка в эти

моменты

как

бы

останавливается

или

разрывается.

Не

понимая

выразительного значения пауз и долгих звуков, они стремятся скорее

миновать тягостные для них такты, мысленно ускоряя темп. То, что при этом

разрушается

метроритмическая

структура

музыки,

остается

ими

незамеченными.

Суть работы над ритмом и в сольном, и в ансамблевом искусстве одна

и та же. И там, и там, важно добиться точности и четкости ритмического

рисунка. Для достижения результата в ансамбле ритмический рисунок

делят

на характерные фигуры,

анализируют сочетания ритмического

рисунка одного голоса с другим.

Существуют

два возможных темповых изменения в ансамбле:

accelerando и ritardando.

Различные колебания внутри этих темпов тяжело просчитать в

ансамбле. Так вот это rubato, если сравнивать с сольным исполнением, в

ансамбле

отличается

строгостью,

расчетливостью

и

большей

экономичностью.

Динамика в ансамблевом исполнении.

Динамика является одним из самых действенных выразительных

средств. Динамический баланс важнейшая из задач в ансамбле. Работа в

этой сфере проходит путем детального изучения каждой партии, находятся

звуковые краски в каждой партии, которые отображали бы индивидуальность

каждой

партитуры.

Интенсивность

проявления

того

или

иного

динамического нюанса зависит от регистра, в котором исполняется партия.

Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки -

по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл

музыкального построения.

В камерных ансамблях объединяют инструменты с различными

динамическими возможностями. Не совпадает не только общий диапазон

силы звучания, но и интенсивность звучания в разной тесситуре.

Ансамблевая динамика не то же самое, что нюанс вообще. При

нюансе f некоторые партии «тонут» в общем звучании, и важные элементы

музыкальной ткани пропадают для слушателя. Здесь важно пересмотреть

привычные представления о динамических оттенках.

Общее понятие f приобретает несколько значений:

f каждого инструмента в отдельности;

его f в ансамбле

и f всего ансамбля.

Первое понятие не требует пояснений, а вот

второе имеет одну

особенность: оно определяется динамическими возможностями слабейшего

инструмента. Для других исполнителей это f слабейшего служит, как бы,

эталоном, по которому они подстраивают силу звучания своих партий.

f ведущей

партии

будет

несколько

более

интенсивным,

чем f сопровождения; при прозрачной фактуре f будет иным, нежели при

плотной ; интенсивность forte в произведении патетическом будет иной, чем

в элегически-пасторальной пьесе. Проявление этого нюанса будет зависеть

и от стиля исполняемого композитора- форте в трио Моцарта отличается

форте в трио Равеля.

Поэтому убеждение играть партию самого громкого инструмента «на

нюанс ниже» является ошибочным.

Аналогичные замечания следует сделать и о нюансе – «Р».

На некоторых инструментах «Р» (а в еще большей степени - pianissimo)

в определенной текстуре технически трудно исполнять. Так, например,

pianissimo в верхних регистрах легко исполняется скрипачом, но требует

немалого искусства от кларнетиста. В отдельных случаях, в целях общего

равновесия, нюанс «Р» будет исполняться несколько громче, что ни в коем

случае не должно приводить к огрублению «Р» ансамбля.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче чем динамика сольного

исполнения. И здесь фортепиано, при соединении с другими инструментами,

получает дополнительную силу и разнообразие звучания.

при определении реального звучания того или иного нюанса важное

значение имеют особенности инструментовки.

Партия, заслуживающая большего внимания слушателя - та, в которой

звучит мелодия. А далее по важности у фортепиано - опора - басы, например,

и остальное - слабее. Виолончелист должен будет играть аккомпанемент

несколько интенсивнее пианиста, т.к. виолончель, скрипка - инструменты

менее громкие, чем фортепиано. В большинстве сонатных ансамблей чаще

используются верхний и средний регистры: в них звучат партии правой руки

пианиста и других

инструментов. В таком варианте для достижения

динамического

равновесия нужно обратить внимание на левую руку

пианиста, которая создаст фундамент звучания своими басами.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой

динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят

уточненные, дифференцированные указания, что значительно облегчает

работу в трактовании всего произведения.

Штрихи.

«Штрих» условное обозначение различных исполнительских приемов

для достижения определенного характера звучания.

Штрихи в ансамбле взаимосвязаны и их выбор не может производиться

отдельно каждым исполнителем.

Но при этом одинаковые нотные обозначения имеют разный смысл для

исполнителей на разных инструментах. Механическое копирование нотных

обозначений неприемлемо. Все штрихи должны быть подчинены единой

исполнительской идее.

Лига принадлежит к тем знакам, которые в разных партиях могут иметь

нетождественный смысл. Лигу, стоящую над нотами с точками, пианист

поймет, как указание на то, что нужно исполнить portamento, для скрипача -

движение смычка в одном направлении nри штрихе staccato.

Длина лиги в каждой партии может быть различной и зависеть от

разных причин. Протяженность лиги в партиях струнных имеет предел -

длину смычка; у духовых - ограничивается возможностями дыхания;

протяженность фортепианной лиги ничем не лимитирована, если не считать

соображения чисто графического порядка.

Широкие фортепианные лиги заменяются более короткими в партии

скрипки, что не исключает общего связного исполнения. Лиги в партиях

струнных инструментов, поставленные автором, из соображений удобства

исполнения, можно называть «смычковыми». Они носят сугубо технический

характер. «Смычковая» лига не исключает возможности перерыва звучания -

паузы, а её отсутствие - возможности непрерывного звучания.

Многие

композиторы

охотно

ставили

«смычковые»

лиги

в

фортепианных,

ансамблевых

партиях

и

даже

в

произведениях

для

фортепиано соло. Такие лиги не обусловливают обязательного снятия руки в

конце каждой фразы, и обычно мысленно объединяются в одну общую.

«Смычковые» лиги, аналогичные им в партиях духовых инструментов

и «графически целесообразные» в партии фортепиано можно объединить в

общую категорию - «технические лиги».

Однако лиги имеют и другое, гораздо более важное значение. Они

определяют строение музыкальной речи, и называются «фразировочными»,

«смысловыми».

Как известно, лига, стоящая над двумя равными по длительности

звуками, делает первый из них интонационно опорным. Сдвиг лиги вызывает

соответственное изменение мотива.

Ансамблист должен ясно понимать, какую функцию выполняет лига в

каждом конкретном случае.

Если оригинальные штрихи автора звучат неубедительно, то они могут

быть заменены другими более выгодными, поскольку этим не будет

нарушена чисто музыкальная сторона композиторского замысла.

Функция смысловых и фразировачных лиг принципиально отлична от

функции технических. Смысловые и фразировочные лиги должны строго

совпадать во всех партиях.

Таким

образом,

уточнение

нотного

текста

-

важный

этап

репетиционной работы.

Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится

только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приемов.

Напротив,

камерная

музыка

требует

использования

всех

тембровых

возможностей инструментального ансамбля.

Конечно общность мимики, движений, фразировочного дыхания все

это тоже должно присутствовать в игре камерного ансамбля. Но и здесь

необходимо чувство

меры, чтобы ансамбль был живым ,единым ,а не

искусственным.

Занятия в ансамбле - одна из эффективных форм музыкального

воспитания и развития учащихся. И будущему музыканту-профессионалу, и

участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления

дает яркие музыкальные впечатления.

Сила

художественного

воздействия

камерно-инструментальной

музыки, широта и значительность её образного содержания в сочетании со

сравнительной скромностью средств выражения позволяет ей проникать в

широкие круги музыкантов-любителей. Достаточно уметь читать ноты и

собраться двум-трем исполнителям, как они уже могут составить камерный

ансамбль, к услугам которого будет много замечательных произведений

музыкальной литературы.

Литература:

1. Н.Е. Перельман. «В классе рояля».

2. А.Д. Готлиб. «Основы ансамблевой техники».

3. Т.А. Гайдамович «Инструментальные ансамбли».

4.Л.А.Баренбой

«Вопросы

фортепианной

педагогики

и

исполнительства».