Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №5»

города Челябинска

Работа над звуком в классе фортепиано Детских школ искусств

Васькина Мария Алексеевна,

преподаватель по классу фортепиано

МБУДО «ДШИ №5»

г. Челябинска

Челябинск,2024

1

Васькина М.А., преподаватель по классу фортепиано

«Работа над звуком в классе фортепиано»

Методическая разработка. г.Челябинск,2024 г.-22с.

В данном методическом материале представлен комплекс основных

принципов,

приёмов, помогающих овладеть художественно-музыкальным

звуком, для младших, cредних и старших классов Детских школ искусств. Работа

опирается на методы и приемы известных педагогов-пианистов и музыковедов.

В работе выдвинуты как технические, так и звуковые задачи, наиболее

часто встречаемые при работе над звуком в классе фортепиано, отмечена

организация двигательного аппарата, описаны подготовительные упражнения для

младших классов, сформулированы и раскрыты основы звукоизвлечения, общие

технические

приемы,

предоставлены

и

проанализированы

произведения

различных композиторов для младших, средних и старших классов..

Методическая разработка будет полезна

для молодых специалистов,

работающих

по

дополнительной

общеобразовательной

программе

–

дополнительной предпрофессиональной программе «Фортепиано».

Рецензент: Кахановская Л.Л., руководитель МО фортепианного отделения,

преподаватель по классу фортепиано высшей квалификационной категории

МБУДО «ДШИ №5» г. Челябинска

2

СОДЕРЖАНИЕ

Пояснительная записка……………………………………………………………….4

1. Организация движений пианиста.............................................................................5

2. Общие технические приёмы в работе над звуком………………………………..6

3. Основы звукоизвлечения. Подготовительные упражнения для младших

классов.............................................................................................................................9

4.Работа над звуком в произведениях младших, средних и старших классов........12

5. Роль дыхания в исполнительском процессе...........................................................20

Заключение.....................................................................................................................20

Список литературы........................................................................................................22

3

Пояснительная записка

В исполнительской практике встречается так, что вне зависимости от

возрастной категории, игра обучающихся лишена выразительности, красочности

музыкального произведения, глубоким пониманием композиторского замысла.

Звуковая выразительность-является важнейшим исполнительским средством для

воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работу над звуком

должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Овладение

и

использование

подготовительных

упражнений,

работа

над

техническими приёмами, работа над фразировкой, интонацией, дыханием – все

это подразумевает работу над звуком, которую необходимо проводить с младших

классов фортепианного отделения Детских школ искусств.

Цель:

Овладение

пианистическими

приёмами

звукоизвлечения,

помогающими раскрывать музыкальные произведения.

Задачи:

-рассмотреть этапы работы над звуком на разных возрастных уровнях:

младших, средних и старших классах Детской школы искусств;

-раскрыть особенности работы над звуком, выделив необходимый комплекс

основных принципов, средств, приёмов, помогающих овладеть художественно-

музыкальным звуком;

-изучить организацию двигательного аппарата, технических приёмов и

важности дыхания в исполнительском процессе пианиста;

-рассмотреть на музыкальных примерах различных композиторов этапы

работы над звуком.

Актуальность данной работы заключается в том, чтобы предотвратить и

направить обучающегося на решение проблемы звуковой выразительности и

помочь овладеть художественно - музыкальным языком.

Музыка – искусство звука, поэтому учить отличать его разнообразные

оттенки надо с самого начала обучения. Тогда у учащегося воспитается культура

отношения к звуку, тогда для него станет возможным верная передача образа,

характера музыкального произведения. С первых уроков, когда ученик извлекает

какой-нибудь звук, нужно обращать внимание на то, что нельзя ударять по

клавишам. Нужно говорить с учеником о возможностях фортепиано, о том, что

клавиши могут петь. Необходимо сразу же научить ученика прислушиваться не

только к начальному моменту возникновения звука, но и к его последующему

звучанию, протяженности и постепенному угасанию. Преподавателю следует не

забывать об организации двигательного аппарата учащегося, индивидуальном

строении рук, пальцев и конкретных особенностях фактуры музыкальных

произведений. Эта работа ведется последовательно преподавателем не только с

учениками младших классов, но и далее в средних и старших классах.

4

Чем раньше начать

эту работу

с ребенком, тем быстрее у него появится

желаемое отношение к звучанию фортепиано.

Организация движений пианиста

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий.

Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять

какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий,

активный тонус мышц. Организацию движений ученика необходимо выстраивать

таким образом, чтобы воспитать правильное отношение к клавиатуре-струнам,

отношение к фортепиано, как к

«

поющему

»

инструменту. Прикасаться к клавише

необходимо не ногтём, а мягкой подушечкой пальца-всей или частью её, в

зависимости от того, какой звук хотим получить.

При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное

строение рук и пальцев ученика. Об индивидуальных особенностях пальцев

говорила

заслуженная

артистка

РСФСР,

выдающийся

педагог

Валерия

Владимировна Листова: «Пальцы очень различны по своим возможностям, и надо

постичь их природу. Особенно много внимания в этом отношении требует первый

палец. В первом пальце мы должны воспитывать мягкость и подвижность

суставов. Пальцы у нас все разные. «Выравнивать» пальцы мы можем только

слухом, верным представлением о звуке. Вес руки надо умело располагать на

пальцы, «рассчитывая» этот процесс ухом, тогда пальцы будут деликатно

«разговаривать», находясь все на ровном положении.»

На начальном этапе обучения с младшими классами

педагог может

воспользоваться одним из приёмов В.Листовой, помогающим привлечь внимание

ребёнка к особенностям руки. «Первый палец – земледелец, он удален от

городских жителей, способен к тяжелой работе. Однако, он должен уметь себя

вести, когда приходит в гости, должен стать и обходительным, и деликатным.

Научиться ставить его на кончик, слегка приподняв первый сустав над

клавиатурой. Второй палец – это рабочий. Он умелый, сильный, способен к

разнообразной деятельности. Третий палец занимает высшее положение в руке.

Он выполняет организационные функции. Четвертый палец, благодаря своему

строению, не столь свободен и самостоятелен, на трудовую повинность он

отзывается неохотно, зато оснащен хорошей подушечкой, является ценным

работником при исполнении кантилены. Это «певец» руки, и по отношению к

другим пальцам он представитель искусства. Пятый палец – это олицетворение

детства, лучшей части человечества, маленький палец – баловень руки, ее забота.

Таким образом, пальцы для нас – члены общества».

При выборе положения пальцев также необходимо учитывать конкретные

особенности

звучания

фактуры

музыкального

произведения,

например:

5

вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим

количеством

знаков

удобнее

играть

«пологими»,

несколько

вытянутыми

пальцами-особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять

цепкости кончика и способность сокращаться. Быстрые пассажи на белых

клавишах, наоборот, лучше играть более «подобранными», закруглёнными

пальцами. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы

легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые,

неспособны

разгибаться

во

второй

фаланге.

Поэтому

предпочтительнее

естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и

сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их.

Особенно следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью

противополагаться другим пальцам и ладони, и отводиться от последней на

значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное

положение первого пальца-слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было

возможно сближение его с остальными пальцами. Ладонь у основания первого

пальца широкая, раскрытая, мышцы между пястными костями первого и второго

пальцев мягкие, ненапряженные. Первый палец работает легко, без всяких

усилий. Пятый палец также имеет в ладони специальные группы мышц. Сильные

мышцы пятого и первого пальцев дают им возможность сближаться и

раздвигаться.

Общие технические приёмы в работе над звуком

На начальном этапе работы над музыкальным произведением учитываются

основные принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела;

- ощущение веса свободной руки;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть;

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

По мнению пианиста Г.Нейгауза:«Наилучшее положение руки на

фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить. Всякая работа над звуком

есть работа над техникой, всякая работа над техникой есть работа над звуком.

Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность

предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев».

Свобода рук зависит во многом от внутреннего состояния. Поэтому с

самого начала ученика следует развивать во всех направлениях. Работа над

6

техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что

играет ученик, должно быть элементом музыки. Подстановка слов под

упражнения помогает осмыслить интонацию. По мнению

музыковеда и

пианиста-педагога Я.И. Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука - это

непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к

клавишам, сознательное регулирование энергии руки. Педагог должен с самого

начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, свободно,

чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не

кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая

зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений,

естественное

взятие

звука

и

приводит

к

неприятно

сухому,

жесткому,

бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

-после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности»

в кончиках пальцев.

Второй

стороной

искусства

звукоизвлечения

является

–

звуковое

разнообразие, красочность. Для получения «матового» звучания необходимо

пальцы держать более «плоско». Для яркого, «блестящего» звука делать их более

закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение

всеми способами пианистического туше. Кроме основных средств артикуляции –

легато, нон легато, портато, стаккато существуют промежуточные формы туше –

тенуто,

меццо

легато,

меццо

стаккато.

Самый

распространенный

из

артикуляционных приемов – стаккато – может быть пальцевым, кистевым;

утяжеленным

органным

стаккато,

стаккато-маркато,

стаккато-пиццикато,

стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.

Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой

результат. Слуховое внимание должно контролировать технические действия

пианиста. Перед педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать

происхождение

тех

или

иных

недочетов

в

игре

ученика

и

находить

соответствующие пути дальнейшей работы. Таким образом, если первым

требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым

7

будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и

надлежит исправить и улучшить в дальнейшем.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним

как бы «течёт» звук из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего

при этом создаётся впечатление, будто клавиатура сама играет, а он только

слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук и всего организма.

Данное состояние ученика, по мнению пианиста-педагога А. Шмидт-Шкловская,

является«проводимостью звука» - отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов-

состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом.

Чтобы привести двигательный аппарат и весь организм в рабочее

состояние, полезно проделать ряд гимнастических упражнений. Дети впервые

пришедшие в Детскую школу искусств обладают:

-скованностью движений;

-зажатостью плечевого пояса, кистей рук.

Особую значимость приобретает проблема освобождения игрового аппарата.

Поэтому гимнастические упражнения снимают большинство:

-зажимов;

-спазмов;

-судорожных явлений в мелких мышцах.

Распространённым упражнением является «Мельница». Данное упражнение

дифференцирует работу крупных мышц. В результате, активизируются мышцы

плечевого отдела, появляется ощущение целостности движений рук из корпуса.

Существуют много гимнастических упражнений не только для крупных мышцы,

но и для правильной осанки, освобождения тела

и т. д. В своей работе

преподаватель

должен

использовать

разнообразные

упражнения

за

инструментом.

8

Подготовительные упражнения на основы звукоизвлечения

«В основу первого прикосновения к клавише

должно быть взято дыхание. Вдох-это предыкт,

взмах руки, после чего идет извлечение звука и

снятие руки выдох. Снимать руку надо спокойно, а

падение ее должно быть веским».

В.В. Листова

Подготовительные упражнения связаны с музыкой охватывают различные виды

техники и всевозможные приемы звукоизвлечения, и постепенно переходят в

работу над произведением. Благодаря своей лаконичности, легко запоминаются,

исполнение их не утомляет ученика, не притупляет внимание. Упражнения

приносят пользу лишь при условии точного их выполнения. Работа требует

полной сосредоточенности. Главным критерием правильной работы является -

качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение сказывается на звуке.

Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном

состоянии рук.

Работа с начинающим пианистом – это своего рода азбука, тот фундамент,

на

котором

строится

все

последующее.

Это

стадия

первоначального

приспособления к игре на рояле, стадия выработки первичных навыков и

приобретение первичных знаний. И именно в этот период педагогу нужно

проявить максимум изобретательности, терпения, способности «сливаться с

ребенком воедино», слышать и чувствовать вместе с ним. Все это возможно лишь

при условии искренней любви к детям и своему делу.

Во

время

первых

упражнений,

происходит

знакомство

ученика

с

клавиатурой и ощущение свободного прикосновения к ней. Взяв очередной звук,

ребенок, даже самый маленький, может и должен услышать звучание не только в

момент взятия, но и в его продолжении – затухании. Главное средство

преодоления

этих

трудностей

–

выразительность

мелодической

линии-

нюансировка. Важно научить ученика умению слушать продолжение и затухание

взятого на рояле звука. Таким образом можно добиться выразительности ведения

мелодии, вследствие чего раздельность составляющих ее нот становится

незаметной для слуха, создается впечатление льющейся гибкой мелодии. В работе

с

начинающими

педагог

вместе

с

учеником

обращается

к

первым

подготовительным упражнениям, где употребляются не только четвертные

длительности, но и половинные, и даже целые ноты. Исполнение упражнений на

«non legato» невозможно без опоры на клавиши для достижения певучести

звучания. Затем идут упражнения на связывание звуков, сначала по два, а затем

9

по три; главная задача – добиться плавности перехода одного звука в другой.

Упражнение на короткую лигу очень важное. Его цель – научить ученика брать

первый звук глубоко, погружаясь в клавишу весом всей руки. А второй звук –

более тихо, на поднятии кисти, запястья, как бы «взлетая». Кроме того,

необходимо согласовывать силу второго звука с последним моментом звучания

предыдущего, то есть брать второй звук «на остатке» силы первого звука. Это

пример простейшей выразительной интонации. Наконец, исполнение простейших

мелодий легато требует от ученика слушания как всей линии в целом, так и

отдельных звуков. Важна и нужна нюансировка. Для начинающего ученика

познание музыки обычно сводится к эмоциональному восприятию. Чтобы

выразительно

исполнить

музыкальное

произведение

учащийся

должен

представить себе, как именно он хочет сыграть- внутренне услышать себя. При

создании определенной звуковой картины обязателен показ преподавателя.

Полезны сопоставления типа: «как есть» и «как нужно».

В работе с учениками, преподавателю полезно использовать упражнения на

основы звукоизвлечения, представленых А. Шмидт-Шкловской в книге «О

воспитании пианистических навыков»

Упражнение 1

"Радуга" или "Парашютист"

Перед выполнением этого упражнения рука лежит на коленке, далее,

поднимаем руку, кисть мягко висит на запястье, как парашют, рука медленно

спускается на клавиатуру, запястье спускается в «ямку» и затем рука выходит из

клавиатуры с последующим дугообразным движением по всей клавиатуре.

Упражнение выполняется третьим пальцем сначала правой рукой, затем левой

рукой, от ноты "до" с последующим переносом через октаву. При переносе руки

на другую клавишу (через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и

как бы нести звук. Для большего контроля, педагог может встать за спину

ученика, поддерживая руку ученика при переносе ноты через октаву.

Упражнение 2

"Водолаз" или "Погружение в клавиатуру"

Данное упражнение необходимо извлекать каждым пальцем по очереди от

"до" до "соль" сначала правой, потом левой рукой - спокойно, без суеты, в

медленном темпе. Погружение в клавиши должно быть мягким, а снятие -

10

спокойным. Чтобы найти состояние проводимости звука-перед выполнением

этого упражнения, можно поднять руку вверх и почувствовать лёгкость руки, а

также, как вес, стекает в спину, в момент звукоизвлечения, должно быть обратное

ощущение - вес руки как-бы передаётся от спины к кончику пальца и через него

клавише.

Упражнение 3

"Лёгкость"

Говоря о приёмах извлечения фортепианного звука, следует предостеречь от

одного распространённого недостатка, характерного для начала обучения.

Педагог с самых первых уроков должен следить, чтобы ученик не приучался к

излишнему давлению на клавишу, ведь клавиши дальше своих пазов идти не

могут. Давление-это неубедительный жест, он не приносит никакой пользы,

отрицательно влияя на звук и технику. Чтобы качество звучания соответствовало

слуховому представлению о нём (звук певучий, округлый) необходимо научиться

брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела и остановок,

вызывающий спазмы. На счет: раз-рука на пюпитре, два- извлекаем звук, на три -

рука на коленке , на четыре - извлекаем звук. В моей практике с учениками

бывали

случаи,

когда

для

того,

чтобы

извлечь

звук

или

простую

последовательность, они прикладывали очень много усилий, спазмировали

пальцы, давили на клавиатуру. Для этого я и стала использовать данного

упражнения, чтобы избежать подобного и научить брать звук свободной рукой ,

одним движением.

Упражнение 4

"Прогулка"

Данное упражнение стоит играть по звукоряду до мажора в две октавы. Все ноты

играть на штрих «стаккато» за исключением нот «до»,на них, образно говоря,

необходимо делать остановку при нашей подвижной прогулки. На нотах до -

хорошее ощущение опоры - «проводимости» звука.

Упражнение исполняется лёгким «похлапывающим» движением очень близко к

клавиатуре.

Кисть

в

спокойном

состоянии.

Кончик

пальца

цепкий

«захватывающий»,

пронизывающий клавишу, но без напряжения. Ладонь

раскрытая, незанятые пальцы- лёгкие, «живые».

Следовательно, в этом упражнении соединяется два приёма игры – «тенуто» на

нотах «до»-ощущение опоры и штрих «стаккато»-цепкость пальцев.

11

Таким

образом

можно

сделать

вывод,

что

данные

упражнения

следует

рассматривать как средство музыкально-осмысленной техники. Необходимо

учитывать уровень подготовки ученика и выбирать для каждого те упражнения,

которые ему более всего необходимы в данный момент. Впоследствии

упражнения за инструментом переходят в работу над произведениями.

Работа над звуком в произведениях младших, средних и старших классов.

Одним из условий обеспечения выразительного исполнения является

умение учеником правильно определить форму и характер исполняемого

произведения, умение найти ассоциацию с определенным образом, который бы

помог найти нужные средства выразительности на инструменте. Ученика с самых

первых занятий необходимо

научить понимать содержание музыкального

произведения через анализ и разбор формы. У ученика вырабатывается умение

правильно разделять музыкальную ткань на крупные и мелкие элементы, на

фразы и мотивы. В средних классах ученик должен самостоятельно определять

границы мотива, фразы, предложения, периода, уметь понимать строение фразы –

ее начало, подъем, кульминацию, спад. На начальном периоде обучения

необходимо

приучать ученика к выполнению простейшей выразительной

интонации, чтобы эта работа в средних классах не вызывала затруднений.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для

воплощения музыкально – художественного замысла. Поэтому работа над звуком

должна занимать центральное место во всем процессе обучения.

Факторы музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на

решение звуковых задач:

- дослушивание звука до конца;

- ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Данные факторы, на первый взгляд, противоречат друг другу, однако

дослушивать звук, значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки –

это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять

друг друга и быть в единстве. «Дослушивание» звука имеется движение звука, а

не покой и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

В произведениях: Д.Левидова "Колыбельная" (особенно с 9-16 тт.), Э. Григ.

"Песнь Сольвейг", соч.55 №4, П. Чайковский "Утренняя молитва" ор.39 №1

дослушивание предыдущего звука

особенно необходимо для достижения

цельности и естественности фраз. Обязательно не только выдерживать, но и

12

дослушивать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные

звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и

импульс. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука

расслабляется,

и

каждый

следующий

звук

мелодии

не

выливается

из

предыдущего, а берется заново, с помощью нового движения руки или кисти. В

результате, фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом

неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухо не слышит и не

«ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга.

13

В произведениях: Л. Бетховена Сонатина соль мажор соч. 5 номер 1, С.

Прокофьев «Вечер»ор.65 №11 для развития музыкальной ткани умеренного

движения, можно мыслить мелкими длительностями, что придает движению,

легкость и дыхание мелодии. Если мыслить наоборот четвертями, то фраза будет

разорвана и исполнение станет статичным.

14

В произведениях со стаккато: П.И Чайковского «Камаринская», Р. Шумана

«Смелый наездник», И.С. Баха Двухголосная инвенция Фа мажор, ученик средних

классов

сталкивается с таким явлением, как недостаточное ощущение

горизонтального движения музыки, поэтому необходимо

горизонтальное

движение

к

«опорным

точкам»

мелодии.

Это

поможет

предотвратить

вертикальную тяжеловесность, препятствующую живому развитию музыкальной

фразы.

15

16

Решение звуковых проблем в пьесе Д. Штейбельта «Адажио» происходит

через

различные приёмы и способы звукоизвлечения. Одним из условий

достижения кантилены заключается в слаженной работе выразительных пальцев,

которые, играя мелодию как-бы переступают, мягко погружаясь до дна клавиши.

Поднимать отыгравший палец следует

мягко, не спеша и не раньше, чем

следующий полностью погрузится в очередную клавишу. «Переступающие

пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то

же время сохраняет плавное движение, как-бы очерчивая контур мелодии»-

отмечал педагог-пианист

Е.М. Тимакин. Первые два такта в мелодии

необходимо связать один и тот же звук, разными пальцами,

без толчка

переступая с пальца на палец. Ноту «до» от 3 пальца ко 2, передавать, как-бы, в

последний момент, создавая ощущение связности.

В пьесе А.Хачатуряна «Андантино

»

поможет ощущение горизонтального

развития музыки и навыки крупного, объединяющего движения рук. Для

сохранения линии развития мелодической волны большой протяженности

учащемуся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит

частая

ладо-гармоническая

перестройка

интонационных

оборотов.

Аккомпанемент, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию,

должен полностью подчиниться мелодии, поэтому его следует играть тише,

выдвинув мелодию на первое место. Для развития музыкальной ткани, можно

мыслить мелкими длительностями, это поможет ощущению горизонтального

развития музыки.

17

Одна из

распространенных ошибок у учеников на которую часто

приходится обращать внимание– это динамическое сближение мелодии и

аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым

или между разными планами.

В пьесах с более подвижным сопровождением, как например - Дж.Фильд-

Ноктюрн

ор.9

№5 Си

бемоль

мажор,

появляется

опасная

тенденция

аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном

звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски

метричного движения.

Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою

мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением развития

музыкальной фразы. Аккомпанемент должен звучать цельно, без промежуточных

метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее

звучание.

По мнению педагога - пианиста-педагога К.Н. Игумнов: «Для правильного

соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное

сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии до

конца. Звучит только то, что держится».

18

В Сонатине К. Вебера До мажор 1ч. работая над соотношением звучности,

полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это

поможет услышать ученику должный уровень звучания, чтобы затем добиться

его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях, когда позволяет фактура,

полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых

легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

19

Роль дыхания в исполнительском процессе

Большую роль в исполнительском процессе играет дыхание. Музыка -

искусство звуков. Звукоизвлечение на фортепиано происходит при помощи

движений руки и состоит из двух элементов: взятие и снятие. Эту работу

преподаватели начинают с самых первых уроков. По мнению пианиста, педагога,

музыкального критика А.Б.Гольденвейзера «Живое дыхание играет в музыке

первенствующую роль. Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом

нарушает у исполнителя и у слушателя представление о характере музыки».

Внутренний замысел исполняемого произведения должен быть согласован

до тончайших двигательных ощущений - взятия звука и его снятия, как вдох и

выдох. Музыка без дыхания мертва. Однако дышать нужно вовремя в полном

соответствии с музыкальной фразировкой и характером. Своевременность

дыхания способствует организации исполнительского процесса и облегчает

двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда

связано с дослушиванием звука или пауз. Таким образом, понятие «дыхание» -

обозначает снятие руки с предыдущего звука и подготовка ее к новому

воспроизведению. В этот промежуток времени может произойти много событий:

смена части произведения, смена музыкального образа, изменение штриха,

музыкальной фразы или только мотива, соответственно меняется значение и роль

дыхания.

Заключение

Таким образом,

рассмотрев

этапы работы над звуком на разных

возрастных категориях обучающихся Детских школ искусств,

раскрыв

необходимый комплекс основных принципов, приёмов, средств и методов,

следует сделать вывод о том, что работа над звуком имеет важную роль в

исполнительском процессе пианиста.

При соблюдении всех приемов работы над звуком

обучающиеся

приобретают навыки: грамотного звукоизвлечения, активизацию слухового

внимания и звукового контроля, получают согласованный внутренний замысел

исполняемого произведения с двигательными ощущениями, а именно, взятие

звука-вдох и его снятие-выдох, в результате происходит формирование умения

художественно-выразительно исполнять музыкальные произведения,

которые

раскрывают внутренние резервы, помогающие передавать чувства, эмоции через

клавиши, создавая характер произведения.

20

С первых уроков преподавателю важно работать с учениками над звуком и

ставить эту работу на первое место. Начало будет относиться к первым шагам

юного

музыканта,

а

совершенствование

же

не

будет

иметь

предела.

Преподавателю необходимо раскрывать у обучающегося его внутренний мир и

через звуки выражать себя, своё видение мира.

Овладение

пианистическими

приёмами

звукоизвлечения

помогает

раскрывать музыкальные произведения.

21

Список литературы

1.Шмидт-Шкловской, А. О воспитании пианистических навыков / А.Шмидт-

Шкловской. – Текст:непосредственный // Организация движений пианиста/ под.

ред. Г.А. Соловьева. – 3-е изд.- Ленинград : Музыка, 1985г.-72 с.

2. Макуренкова, Е. О педагогике В. В. Листовой /. Е. Макуренкова. – 2-изд. -

Москва: Музыка,1988. -64 с.

3. Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста: методическое пособие / Е.М. .

Тимакин. – 2-изд. – Москва: Советский композитор, 1989.

4.Мильштейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства

:

[Сборник] / Я. И. Мильштейн. – Москва: Советский композитор, 1983.-262 с.

5. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. –

Москва: Издательский дом. Классика-XXI , 2020. – 144 с. : ил. – Серия -Секреты

фортепианного мастерства. – ISBN 978-5-89817-380-7

6. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз.- 2-изд. –

Москва: Музыка, 1987.

7. Голубовская, Н.И. О музыкальном исполнительстве / Н.И. Голубовская. –

Ленинград: Музыка, 1985. – 142 с.

8.

Благой,

Д.Д.

В

классе

А.Б.Гольденвейзера

/

Д.Д.

Благой,

Е.И.Гольденвейзер. – Москва: Музыка, 1986.-211с.

9. Перельман, Н. В классе рояля: Короткие рассуждения / Н. Перельман.- 4-е

изд.- Ленинград: Музыка: Ленинградское отд, 1986.-79с.

10. Тартанская, Т. Первые месяцы обучения игре на фортепиано /

Т.Тартанская. - Москва, 1976.

22