Восприятие программной и не программной музыки

«Не всем быть художниками, но любить и понимать искусство могут и

должны все,- утверждал Серов. Вкус развивается, воспитывается, как всякая

способность в человеке…». Для полноценного восприятия сложных форм

музыкального искусства нужна определенная внутренняя подготовка.

Чтобы должным образом воспринять смысл музыки, следует ясно

отдавать себе отчет в том, какова специфика этого искусства, каким способом

музыкальные звуки отображают жизнь. Нужно подчеркнуть, что музыка во

многом отличается от других искусств – ее выразительные средства и образы

не столь наглядны, как образы живописи, театра, кино. Язык точных понятий

ей чужд. В музыке, в сущности, нет точного предметного соответствия между

звуковыми

образами

и

образами

действительности.

Музыка

оперирует

средств а ми

чисто

э мо ц ио н а ль н о го

в о здейс тв ия,

о б р а щ а е т с я

преимущественно к чувствам и настроениям людей.

Восприятие инструментальной музыки облегчается в тех случаях, когда

композитор сопровождает свое сочинение литературной программой

(то

есть

раскрывает

конкретное

наименование

пьесы

или

ее

сюжет,

п очерп н утый

из

литературы,

истории

либо

из

с о в р е м е н н о й

действительности).

Таковы

увертюры

Бетховена

«Эгмонт»,

«Кариолан»;

симфонические поэмы Листа «Прометей», «Орфей»; некоторые сочинения

Римского-Корсакова

(сюита

«Шехерезада»,

симфоническая

картина

«Садко»); Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Таковы - Первая симфония

Чайковского,

названная

им

«Зимние

грезы»,

его

программные

симфонические партитуры «Ромео и Джульетта» и «Буря» по Шекспиру и др.

Авторы этих сочинений твердо рассчитывали на то, что слушателю заранее

известен литературный сюжет и тогда понимание самой музыки может стать

относительно

конкретным,

ибо

оно

опирается

на

реальные

образы

программы. Заглавие пьесы или литературная программа в данном случае

способны направить по определенному руссу фантазию слушателя, помогая

дорисовывать в его сознании то, что подсказал ему автор.

Густав Малер остроумно сравнивал эти словесные обозначения с

«дорожными знаками» или « верстовыми столбами», облегчающими путь

путешественника. Литературная программа, по мысли Малера, ни в коей

мере

не

должна

подменять

собой

чисто

музыкальное

восприятие

оркестровой пьесы: «Это только намек на глубокое содержание, которое

нужно извлечь наружу, как намек на клад, который нужно откопать».

Различные композиторы по-разному решали проблему программной

музыки:

одни

охотнее

раскрывали

свои

личные

переживания,

мир

лирических чувств (как, например, Чайковский), другие стремились рисовать

звуками

картины

жизни

и

борьбы

народа,

его

историю,

его

эпос

(«Богатырская

симфония»

Бородина).

Так

же

по-разному

подходили

к

созданию программной музыки крупнейшие симфонисты Запада: например,

Г.Берлиоз или Р.Штраус нередко трактовали литературную программу как

достаточно детализированную сюжетную основу музыкального «действия».

П.И.Чайковский прямо утверждал: «Я не хотел бы, чтоб из под моего пера

являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие

из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции». Отсюда возникновение

многих

программных

произведений,

опирающихся

на

образы

реального

мира.

Слушая

эти

произведения,

мы

не

только

наслаждаемся

красотой

мелодий,

гармоний

и

оркестровых

тембров,

но

и

следим

за

развитием

сюжета, конкретной идеи, заложенной в данной программе.

Обращение к программности заставляло композиторов широко

пользоваться реалистической звукописи. В своих программных пьесах авторы

не

раз

изображали

бурю,

шторм,

вьюгу,

применяя

для

этого

особые

оркестровые эффекты и средства гармонии.

В классических программных сочинениях звукоизобразительные приемы

играют важную, но подчиненную роль. Основная задача композитора не в

том,

чтобы

проиллюстрировать

программу,

а

в

Том,

чтобы

передать

музыкальными

средствами

ее

эмоциональный

смысл,

ее

идейное

содержание.

Надо,

однако,

предупредить,

что

без

предварительного

знакомства

со

словесно

изложенным

авторским

замыслом

программная

музыка, волнуя и захватывая нас, все же показалась бы нам не столь уж

конкретной. Приведем в пример оркестровую пьесу Мусоргского «Летний

день в Малороссии» (вступление к опере «Сорочинская ярмарка»).

Представим себе, что мы впервые слышим эту пьесу, не зная заглавия. В

таком случае нам вряд ли удастся определить программное содержание,

задуманное автором. Сначала наш слух воспринимает спокойную музыку

пейзажного

характера,

затем

–

более

подвижный

танцевальный

эпизод,

открывающийся

какими-то

возбужденными

сигналами

или

выкриками,

потом повторяется начало. Без программного разъяснения многое здесь,

вероятно,

показалось

бы

несколько

расплывчатым,

неуловимым.

Но

вот

слушатель

узнает,

что

эти

музыкальные

образы

рождены

строчками

прославленной повести Гоголя. «Как упоителен, как роскошен летний день в

Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине

и зное и голубой незримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над

землею, кажется, заснул, весь потонул, весь потонувши в неге…» - читаем мы

в

«Сорочинской

ярмарке»

Гоголя.

И

дальше

Гоголь

описывает

картину

сельской ярмарки, где «шум, брань, мычанье, блеяние, рев – все сливается в

один нестройный говор…»

Следуя этому литературному источнику, Мусоргский сопоставил два мира

образов, почерпнутые у Гоголя, - мир знойной летней дремы и шумную суету

деревенского базара. Если слушателю известен этот программный замысел,

его восприятие окажется более целенаправленным. Он без труда воспримет

в звуках музыки содержание гоголевских образов, и ему, наверное, даже

покажется, что в пьесе действительно слышатся выкрики продавцов и шум

деревенской ярмарки…

Так поэтическая программа активизирует фантазию, заставляет нас

следовать за живописной кистью композитора, наполнять звуковые образы

более точным жизненным смыслом.

Но слушая программную музыку, не следует слишком рассчитывать на

словесные

пояснения

и

подменять

ими

естественное

музыкальное

восприятие. Плохо, когда слушатель, уткнувшись в программку, без конца

проверяет,

-

соответствует

ли

исполняемая

музыка

напечатанным

пояснениям.

Такое

слушание

вряд

ли

доставит

подлинное

эстетическое

наслаждение. Главное в программном произведении – постичь прежде всего

не отдельные изобразительные детали, а общий поэтический дух музыки.

Наиболее трудной для восприятия многие считают не программную

инструментальную музыку.

Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет не

только

поэтического

текста,

как

в

песне,

но

даже

скупого

программного

названия…

Здесь

наш

слух,

наше

внимание

лишены

каких-либо

вспомогательных

опор.

Слушателя

никто

не

ориентирует

–

ни

словесная

программа, ни даже какие-либо авторские намеки. И все же такая музыка,

если она идейно и художественно совершенна, несомненно обладает своим

жизненным

содержанием

и

тем

самым

вполне

доступна

нашему

восприятию.

Вне идеи, вне эмоциональное окраски, вне жизненного содержания не

может

существовать

никакое

искусство,

в

том

числе

и

не

программная

инструментальная

музыка.

Идеалистическая

эстетика

не

раз

пыталась

утверждать, что музыка может иметь содержание только в сочетании со

словом и что, мол, инструментальная музыка – это область беспредметных и

бесплотных грез либо абстрактная комбинация звуков, лишенная смысла.

Многие большие композиторы и критики резко выступали против таких

формалистических теорий. А.Н.Серов, к примеру, утверждал: «В музыке без

текста музыкальный язык не перестал быть поэтическим языком, то есть

выражением поэтических идей». Ив инструментальное музыке, по словам

Серова, «может отражаться вся жизнь человеческая, - в той степени, как она

волнует

душу

чувством

печали,

скорби

и

чувством

отрады,

со

всеми

бесконечными оттенками этих двух частей».

Однако некоторые слушатели порою слишком прямолинейно подходят

к содержанию инструментальной музыки. Они полагают, что во всякой не

программной музыке нужно непременно разгадать конкретно выраженный

сюжет

во

всех

его

картинных

подробностях.

Но

это

далеко

не

всегда

возможно. Ибо язык музыки вовсе не тождествен языку словесному с его

точностью и определенностью понятий. Беда, если слушатель, вместо того

чтобы воспринимать прежде всего саму музыку во всем богатстве жизненно

правдивых

обобщений,

станет

разгадывать

отдельные

сюжетные

подробности.

Такое

«слушание»

не

принесет

художественного

удовлетворения.

Отказываясь от вульгарного, упрощенного объяснения программной

музыки,

тем

не

менее

считается,

что

ее

содержание

познаваемо.

Вся

совокупность

музыкально-выразительных

средств,

сочетание

мелодии,

гармонии, ритма, оркестровых красок создают у слушателей определенные

образные

представления.

В

каждом

содержательном

произведении

мы

улавливаем

некий

музыкальный

образ

или

сумму

образов.

Композитор

концентрирует в своей музыке то или иное жизненное содержание –будь то

победное

ликование

или

тяжкая

народная

скорбь,

пламенные

порывы

любви или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни

воплощены

в

музыке

правдиво

и

талантливо,

с

помощью

ярких

и

общезначимых

выразительных

средств,

то

и

слушатель

непременно

воспримет их эмоционально-идейный смысл.

Огромная сила воздействия классической музыки вызвана тем, что

композиторы обобщали в музыкальных образах типические интонации и

обороты,

почерпнутые

в

народном

творчестве

или

в

массовой,

широко

бытующей

музыке

своего

времени.

Интонации,

заимствованные

из

музыкального

быта

и

отшлифованные

рукою

композитора-мастера,

переплавляются в обобщенные темы-образы. Эти образы вызывают в нашем

сознании

достаточно

конкретные

жизненные

представления.

Так

подчас

непроизвольно,

незаметно

для

нас

самих

мы

постигаем

жизненное

содержание музыкальных образов в не программном произведении. Важной

особенностью

хорошей

музыки

является

известная

множественность

ее

образного содержания. Она способна вызвать у каждого слушателя свои

собственные

переживания,

свободно

рождаемые

под

впечатлением

услышанного. Каждый вправе искать в захватившей его музыке свое, личное,

соотносить ее со своим внутренним миром дум и эмоций. Об этом однажды

хорошо

сказала

выдающаяся

советская

пианистка

М.В.Юдина,

оценивая

увлекшую ее фортепианную партитуру молодого Г.В.Свиридова: «Она точно

для меня создана – мои мечты, мои думы, мои надежды, мои слезы».