2.1Природа творческого воображения и его роль в профессиональной

деятельности артиста

На

сцене

-

все

вымысел,

все

неправда,

все

область

воображения.

Воображение создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную

жизнь

на

сцене.

Ни

один

шаг

на

сцене

не

должен

производиться

механически,

без

внутреннего

обоснования,

то

есть

без

участия

работы

воображения. К.С. Станиславский говорил: «Творческая работа над ролью и

над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль

вся,

от

начала

до

конца,

протекает

при

участии воображения».

К

воображению зрителя и его вере в вымысел адресуется театр. [23, 3]

Как режиссер, так и актер должны обладать качествами, без которых их

работа невозможна – это возбудимость, гибкость, отзывчивость воображения.

В режиссуре, например, почти все надо сочинять и домысливать. Сначала

этот

процесс

режиссер

проделывает

самостоятельно,

затем

вместе

с

художником,

композитором,

артистами,

работниками

цехов.

Видения,

художественные

образы,

замысел

и

способы

его

осуществления

не

«рождаются»

сами

собой.

Все

это

достаточно

трудоемкий

и

иногда

мучительный

процесс,

требующий

беспрестанной

работы

воображения.

«Вдохновение

не

посещает

ленивых»,

-

говорил

Станиславский.

И

был,

безусловно, прав. В актерском, как и в любом другом настоящем искусстве

все добывается только трудом. Творцу постоянно нужно совершенствовать

себя: в нужный момент быстро активировать работу воображения, много

читать, подкрепляя свои знания, усердно трудиться. Тогда, и происходит это

чудесное мгновение «озарения», как награда за неустанный труд.

Рассмотрев подробнее такие понятия, как «воображение», «фантазия»,

«образ»,

возможно проследить, в какой взаимосвязи они находятся. К.С.

Станиславский

считает,

что

фантазия

и

воображение

не

выступают,

как

синонимы, а в них есть некое различие: «Воображение создает то, что есть,

что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности

мы не знаем, чего никогда не было и не будет». [23, 87] В словаре дается

более подробная и развернутая характеристика этих понятий:

«Воображение (художественное) - способность сознания синтезировать

и творчески преобразовывать восприятия и представления, создавать образы

и модели бытия в соответствии с принципами художественности, духовно

практического освоения мира». [29, 45]

«Фантазия

(художественная)

-

важнейший

элемент

художественного

творчества выражается в некотором отрыве от реальности в процессе ее

отражения в искусстве и создания чувственного воспринимаемых образов

того, что в данном виде не встречается в действительности». [29, 330]

Образ рождается из глубочайшего проникновения в суть явления, в

душу

произведения,

проникновение,

поднимающееся

до

обобщения,

до

символа,

выраженного

точными

и

яркими

художественными

средствами.

«Художественный

образ

-

это

цельная

и

законченная

характеристика

жизненного явления, соотнесенная с идеей произведения, данной в конкретно

- чувственной, эстетически значимой форме». Образность лежит в основе

богатства

воображения,

ассоциативных

связей:

в

образах

соединяются

чувственный и рациональный уровень мышления. [8, 64]

Характеризуя творческий процесс, М. Горький в статье «О том, как я

учился

писать»

отмечает:

«В

борьбе

за

жизнь

и

истинную

самозащиту

природа

развила

в

человеке две

мощные

творческий

силы:

познание

и

воображение. Познание - это способность наблюдать, сравнивать, изучать

явления природы и факты социальной жизни, короче говоря: познание - есть

мышление. Воображение

тоже,

в

сущности

своей,

мышление

о

мире,

но

мышление по преимуществу образами. «Художественное» воображение - это

способность придавать стихийным явлениям природы и вещам человеческие

качества, чувствования. Мы читаем и слышим: «ветер плачет, стонет», «река

нашептывала старинные былины», «стул крякнул, словно селезень», «стекла

запотели»- хотя у стекол нет потовых желез». [11, 276]

Как без воображения, так и без фантазии в актерском и режиссерском

творчестве не обойтись. Поэтому необходим специальный тренаж для его

развития, который позволял бы воображению работать лучше и быстрее.

Если аппарат актера и режиссера не разработан, не мобилизован, если в нем

не воспитана подвижная реакция на задание, на «сигнал», если он чувственно

вял и инертен, тогда прекрасный и увлекательный, хотя и трудный, процесс

сочинения, превращается в процесс «вымучивания» хоть какого-то подобия

решения. [12, 108]

М. Чехов пишет о воображении следующее: «Продукты творческого

воображения художника начинают действовать перед вашим зачарованным

взором ... ваши собственные представления становятся бледнее и бледнее.

Ваши новые воображения более занимают вас, чем факты. Эти чарующие

гости,

которые

появились

здесь,

теперь

живут

своими

собственными

жизнями и будят ваши ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и

плакали с ними. Подобно волшебникам, они вызывают в вас непобедимое

желание стать одним из них. От пассивного состояния ума воображение

поднимает вас к творчеству». [26, 338]

Чтобы

создать

существенно

новое,

проникнуть

в

суть

характера,

сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть

способен

к

обобщению,

концентрации,

к

поэтической

метафоре,

к

преувеличению

выразительных

средств.

И

ясно,

что

воспроизведение

в

воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и

полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и

темпо-ритмический

рисунок

действий,

через

своеобразие

речи

увидеть,

понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить

его "зерно", объяснить сверхзадачу. [23, 107]

В период работы актера над ролью возникает образ героя, которого он

воссоздаст на сцене. Одним удается больше «слышать» своего героя, другим

легче мысленно представить его пластический облик. Это зависит от типа

памяти, которым в наибольшей степени обладает тот или иной актер, какого

рода представление у него богаче. Лишние подробности убираются путем

«очищения»

в

игре

творческого

воображения.

При

этом

образуются

единственно точные детали, определяется мера «правды», сопровождающая

самый

по

своей

сути

оригинальный

замысел,

тем

самым

рождаются

те

эффекты неожиданности, без которых искусство невообразимо.

Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе

работы

она

развивается,

обрастает

находками,

дополняется

все

новыми

красками. Важная особенность работы актера состоит в том, что плоды его

фантазии

реализуются

в

действии,

приобретая

конкретность

в

выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно

сыгранный

отрывок,

в

свою

очередь,

дает

толчок

воображению.

Образ,

созданный

воображением,

воспринимается

самим

актером

отстраненно

и

живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: «...вы не

должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и

завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и

совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны

научиться терпеливо ждать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном

созерцании

образов?

Нет.

Несмотря

на

способность

образов

жить

своей

самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития».

[26, 190]

Для каждого актера присуще разное, можно сказать, воображение. Там,

где актер шире использует свои собственные мотивы и характерные для него

отношения,

больший

удельный

вес

в

его

творческом

процессе

занимает

воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного «я» в новых

условиях существования. Но тогда, чтобы сохранить интерес зрителя, актер

должен менять и наполнять «палитру личности», она должна быть особенно

богата, а краски своеобразны и ярки. У актеров, пользующихся приемом

внутренней

характерности,

склонных

к

созданию

«новой

личности»,

большую часть занимает иной тип воображения - творческое моделирование

образа.

Можно

найти

подтверждение

этой

мысли

у

Станиславского

в

дополнениях

к

главе

«Характерность».

Он

пишет:

«Существуют

актеры,

которые

создают

в

своем

воображении

предлагаемые

обстоятельства

и

доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что

происходит в воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров,

которые

видят

не

то,

что

вне

их,

не

обстановку

и

предлагаемые

обстоятельства,

а

тот

образ,

который

они

играют

в

соответствующей

обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя

действия

воображаемого

персонажа.

В

период,

когда

мышление

актера

работает

по

методу

проб

и

ошибок,

особое

значение

имеют

процессы

интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается

им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы

воображения. Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и

живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его

действия будут непосредственны и органичны». [24, 72]

На первом этапе изучения актерского мастерства в театральных школах

используют

понятие,

как

«предлагаемые

обстоятельства».

От

ученика

требуется умение органично действовать от себя, воображая себя в этих

«предлагаемых

обстоятельствах»,

то

есть

вымышленных

условиях.

Следовательно, происходит тренировка воображения на умение мыслить и

осуществлять действия в определенных надуманных обстоятельствах. Это

своего рода азбука для актера, основа основ.. Но подлинное мастерство

перевоплощения

приходит

тогда,

когда

в

соответствии

с

авторскими

задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается

сценический характер - новая человеческая индивидуальность. [20, 63]

Процесс сопереживания, как подлинная степень понимания другого

человека, так же невозможно без воображения. «Чтобы веселиться чужим

весельем

и

сочувствовать

чужому

горю,

нужно

уметь

с

помощью

воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на

его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает

живое воображение». [11, 334] Сопереживание возникает под воздействием

образа

«я

в

предлагаемых

обстоятельствах».

В

воображении

рисуются

поведение

героя,

воспринимаются

напрямую

его

поступки,

«слышится»

интонация

речи,

улавливается

ее

особенности,

то

есть

происходит

накапливание и насыщение определенных черт роли, что создает ее характер.

Перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно

полно

разрабатывает

предлагаемые

обстоятельства

роли

и

зрительно-

двигательные представления типа «я в предлагаемых обстоятельствах». «Тем

самым

он

как

бы

вспахивает

почву,

на

которой

должно

взрасти

зерно

творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает

воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только

во взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли

в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая

определенную художественную идею. Тем самым, актер «идет от себя» к

образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится

все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет

слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной». [26, 254]

Иными словами, роль воображения в профессиональной деятельности

актера не просто важна, но и необходима. Творческое воображение требуется

актеру, для того чтобы наполнить вымыслом роман жизни героя. Играющий

должен знать, что делал его персонаж до начала пьесы и как жил между

актами.

Фантазия,

мыслительные

представления

помогают

ученику

переместиться в обстоятельства жизни о которых он не знал, не переживал и

не видел, которых у него не было в действительности [14, 250]. Актер,

наполняя

свою

роль

всевозможными

деталями

и

мельчайшими

подробностями,

помогает

понять

зрителю

то,

что

автор,

возможно,

не

досказал или специально «оставил вопрос открытым». Роль становится более

глубокая

по

своей

характерности,

а

действия

более

интересными

и

логичными, благодаря работе актера над собой в процессе фантазирования.

2.2 Методика пробуждения и развития творческого воображения артиста театра

В

ходе

сценической

работы

над

спектаклем,

ролью,

в

частности,

творческое

воображение

активизируется

полностью,

что

еще

раз

подтверждает значимость того, что постоянно нуждается в развитие. Великий

реформатор сцены К.С. Станиславский считал, что «воображение актеру

необходимо

не

только

для

того,

чтобы

создавать,

но

и

для

того

чтобы

обновлять

уже

созданное

и

истрепанное».

[23,

93]

Действительно

вся

творческая работа актера над ролью от начала и до конца, проходит при

активном

участии

воображения,

«воображение

создает

для

артиста

подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене» [24, 408].

Последователь К.С. Станиславского (его теории воспитания актера),

Л.П. Новицкая, находит два свойства сценического воображения:

1) воспроизводить образы, ранее пережитые в действительности;

2) комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти

образы в новом порядке, группируя их в новое художественное целое. [14,

216]

От

актера

должна

быть

постоянная

готовность

к

активной

работе

фантазии и способность преобразовывать и создавать в своем воображении

яркие образы и действенные решения. Это требуется для соблюдения этих

позиций.

Творческое

воображение

артиста

оснащают

и

подпитывают

способности

мечтать

и

фантазировать,

без

которых

невозможно

любое

творчество,

где

именно

фантазия

пробуждает

душевный

мир

человека,

наполненный образами и чувствами.

«Фантазировать – значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер

вне себя рисует предметы своего воображения, …а самого себя ощущает

действующим в качестве образа» [12, 133]. Исходя из того, что действие для

актера основной материал, можно определить фантазирование, как действие

в воображении от первого лица, творческие мечтания от собственного «я».

Многие театральные мастера убеждены, что для развития творческого

воображения у артиста необходима атмосфера детской игры, объясняя это

тем, что в детстве ребенок абсолютно органичен, обладает точной верой в то,

что он делает, в правду вымысла, свободен от «зажимов» и по- своему

наивен. Именно поэтому актерам предлагается вспомнить детскую наивность

и

закрепить

ее

как

профессиональное

качество

«актерская

наивность»,

помогая себе этим в выполнении заданий и упражнений в атмосфере детской

среды.

Вполне естественно, что в процесс творческого воображения актера,

включаются представления о пяти органах чувств (зрительных, слуховых,

осязательных,

обонятельных,

вкусовых).

Воображение

человека

может

создавать яркие представления об этих ощущениях, а доминирующими все

же будут актерские представления, связанные с выполнением действий на

основе

мускульной

памяти.

Обобщая

свой

опыт

работы,

со

студентами

театральных учебных заведений, Б.Е. Захава полагает, что артист не только

фантазирует

своими

мышцами,

но

и

наблюдает

мышцами

[12,

134].

Вследствие

утверждения

мысли

о

важности

мускульных

представлений

необходимо создать тренажные условия для развития мускульной памяти

актеров.

Театральный

педагог

Н.А.

Зверева,

анализируя

опыт

К.С.

Станиславского,

выделяет

три

главных

условия,

способствующих

активизации

творческого

воображения

артиста. Во-первых,

предлагается

вместо насилия воображения, увлекать воображение ученика с помощью

режиссерских

подсказок. Вторым

важным

моментом

пробуждения

воображения считается определение важной цели для актера, т.е. речь идет о

теснейшей связи воображения со сверхзадачей всей его роли. И положение о

том,

что

воображение

должно

быть

направлено

на

конфликт,

способствующий рождению у действующего лица эмоциональных стимулов

к активному сценическому действию, это третье условие.[7, 105].

Пробуждение и развитие элементов творческого воображения должно

быть выстроено методически верно от простого к сложному, средствами

подготовительной

работы:

не

сложными

упражнениями,

тренажными

эпизодами,

тренингами-фрагментами,

мини-этюдами.

Весь

процесс

воспитания и обучения актера способам воображения предлагаем проводить

в два этапа.

Развитие

воображения

и

фантазии

актера

на

первом

этапе

надо

осуществлять с помощью обучающего тренинга, в котором все упражнения

направлены именно на освоение этого составляющего актерского творчества.

Второй этап следует усложнить, включая упражнения- этюды.

Методика

пробуждения

и

развития

творческого

воображения

актера выстроена

по

степени

целесообразности,

поэтапности

и

постепенного возрастания сложности освоения.

1) Развитие воображения и фантазии актера в процессе обучающего

тренинга: пробуждение

воображения

и

фантазии

актера

на

простейших

упражнениях из реальной жизни в сочетании с воображаемым; развитие

мускульной

памяти

в

процессе

мышечного

наблюдения

и

мышечного

фантазирования; выполнение творческих заданий на возможность увлекать и

провоцировать воображение

на

фантазию;

пробуждение

творческого

воображения в обстоятельствах детской среды.

2) Развитие воображения и фантазии актера в процессе работы над

ролью в этюде: воображение и фантазия по роману жизни героя; выполнение

заданий на создание актером киноленты видений (воображения внутреннего

видения); фантазирование по характерности сценического образа; развитие

воображения

в

роли

на

основе

цели;

воображение,

направленное

на

конфликт;

обновление

старого

вымысла

воображения,

уточнение

цели

и

корректировка творческих задач. [7, 112]

Процесс

освоения

элементов

творческого

воображения

является

начальным звеном в раскрытие творческой индивидуальности и достигается

путем

проведения

поэтапной

методики

в

воспитании

профессиональных

качеств актера.