Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Трубчевская детская школа искусств им. А. Вяльцевой

Методическое сообщение

Тема: «Роль концертмейстера в классе

домры».

Концертмейстер: Степанова М.А.

г. Трубчевск

2018г.

Русские

народные

щипковые

инструменты

не

обладают

такими

возможностями и не имеют такого обширного репертуара, как например,

гитара

или

скрипка,

чтобы

звучать

целый

вечер

без

сопровождения.

Исполнителю - домристу необходим другой музыкант, чаще всего пианист.

Фортепиано - инструмент с большими возможностями, позволяющими не

только расширить фактуру сольного инструмента, но и выгодно показать его

тембральные

краски,

подчеркнуть

ритмическую

ткань

произведения,

обогатить полифонически и гармонически, усилить динамику и при всем

этом быть слитным с солистом, не заметным для слушателя. Кроме того есть

родственное в зарождении звука у рояля и щипковых инструментов: удар

молоточком по струне и удар пальцем или медиатором

Основные задачи аккомпаниатора:

1.

Он

становится

равноправным

партнером,

который

должен

владеть

разнообразными художественными и техническими средствами.

2. От мастерства аккомпаниатора и полной отдачи его душевных сил зависит

творческое состояние солиста, а в своей работе концертмейстеру приходится

общаться с различными артистическими индивидуальностями, поэтому он

должен иметь важнейшие качества ансамблевого музыканта - чуткость и

гибкость.

3.

В

процессе

совместной

работы

над

произведением,

в

классе

концертмейстер является педагогом-воспитателем, готовым в любую минуту

оказать ученику - исполнителю необходимую помощь.

4.Уже в начале игры с концертмейстером возникают некоторые трудности

совместной игры. Первая из них, которая остается постоянно во внимании

педагога

и

концертмейстера

заключается

в

одновременном

вступлении

в

музыку. Чтобы подготовить единое начало, домрист дает ауфтакт небольшим

кивком головы или движением корпуса, но учитывая при этом характер и

темп произведения. Лучше всего если концертмейстер сумеет уловить начало

игры по жесту руки, не оборачиваясь всем корпусом к солисту, чувствуя

ауфтакт боковым зрением. Прежде чем ударить по струнам домрист делает

замах кистью.

5.Как правило, большинство произведений для щипковых инструментов

оканчивается партнерами вместе. Быстрый темп в какой-то степени облегчает

единое окончание. В пьесах кантиленного плана солист должен показать

пианисту снятие звука: яркая динамика требует более энергичного жеста,

пиано еле заметного движения.

6.

Для успешной профессиональной деятельности пианист должен

о бла д ат ь

п оми мо профессионально-коммуникативных р я д о м

д р у г и х

психологиче ских

каче ств.

Так

внимание

концертмейстера —

многоплоскостное,

требует

распределения

между

всеми

составляющими

ансамблевого

исполнения

и направлено

не только

на собственные

исполнительские

задачи,

но и на контроль

за звуковым

балансом,

звуковедением

у солиста,

за воплощением

единства

художественного

замысла.

Как

в текущей

работе,

так

и в концертных

выступлениях

очень

важны

такие

качества

концертмейстера

как

мобильность,

быстрота

и активность реакции, сильная воля и самообладание позволяющие в случае

ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить

ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным

выступлением

концертмейстер

должен

уметь

снять

излишнее

волнение

и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением

аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое

творческое

вдохновение,

помогающее

ему

обрести

уверенно сть,

психологическую, а за ней и мышечную свободу.

7.

Концертмейстер

должен

знать

не только

основные

принципы

ансамблевой

техники,

но и технические

и тембровые

возможности

солирующего

инструмента,

учебный

и концертный

репертуар

и его

стилистические

особенности,

а также

методы

репетиционной

работы

в ансамбле

и совместной

исполнительской

работы

над

музыкальным

произведением.

8.

Концертмейстеру необходимо обладать умениями, позволяющими

применять

теоретические

знания

при

исполнительском

анализе

партии

солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять

художественные

и технические

особенности

аккомпанемента,

трактовать

свою

партию

как

часть

цельного

музыкального

образа,

создавать

художественную

интерпретацию

фортепианной

партии,

демонстрировать

р а з л и ч н ы й

п од ход

к исполнению

фортепианных

и оркестровых

аккомпанементов.

9. Для концертмейстерской деятельности необходимо не только владение

арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой,

техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.) и умение

выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические,

тембровые,

артикуляционные

и д р . ) ,

н о и умение

воспринимать

и анализировать

исполнение

партии

солистом

и звучание

фортепианной

партии,

слышать

одновременно

каждую

партию

в их единстве,

контролировать

звучание

ансамбля

и корректировать

исполнительские

действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать

способностью

к художественной

антиципации

(от лат.

anticipatio —

предвосхищение),

раскрывать

художественное

произведение

в образно-

эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.

Важными качествами концертмейстера являются владение навыками

профессиональной

коммуникации,

умение

проявлять

эмпатию

(от греч.

empatheia —

сопереживание)

к солисту,

устанавливать

эмоциональный

контакт

с ним

и оказывать

психологическую

поддержку,

адаптироваться

к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм,

исполнительскую

волю

в репетиционном

процессе

и концертном

выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические

аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере

инструментального

исполнительства»

выделяет

несколько

основных

принципов,

в разработке

которых

нашли

отражение

этические

правила

концертмейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность

концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики

солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно

начинающему.

Второй

принцип,

отмеченный Е.

А.

Островской,

касается

высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что

является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера

и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий

педагогический

принцип —

принцип

коррекции

исполнения

может

осуществляться

как

в словесной,

так

и в музыкальной

форме

с целью

преодоления

исполнительских

недостатков

неопытных

музыкантов.

Следующий

принцип —

психологический —

проявляется

в создании

концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически

комфортной

атмосферы,

способствующей

позитивной

творческой

деятельности

и взаимопониманию

педагога

и ученика.

Реализация

пятого,

общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской,

значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между

солистом

и концертмейстером,

зависящего

«не только

от интуитивных

способностей

концертмейстера,

но и от стараний

инструменталиста,

общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства,

литературы, фильмов» [10]. Последний, шестой педагогический принцип,

выявленный Е .

А .

О с т р о в с к о й в и с с л е д о в а н и я х ,

с в я з а н

с формированием ценностно-нравственных установок

солиста,

а именно

в о с п и т а н и е м

п о з и т и в н о г о

м и р о в о с п р и я т и я

и объектно-

центрированногомироощущения инструменталиста.

Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для

работы в инструментальном классе

В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных

партнеров,

выполнение

ансамблевых

задач

и ответственность

за качество

ансамбля

ложатся

практически

полностью

на пианиста.

Таким

образом,

одним

из важнейших

условий

эффективной

работы

концертмейстера

с т а н о в и т с я

с т е п е н ь

с ф о р м и р о в а н н о с т и

е г о профессионально-

коммуникативных качеств.

Сущность

этого

понятия

раскрывает

в своей

монографии

«Формирование

профессиональных

коммуникативных

качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е.

П .

Л у к ь я н о в а и о п р е д е л я е т

и х ка к

« с о в о ку п н о с т ь социально-

ориентированных,

имеющих

художественную

направленность

свойств

личности,

проявляющихся

в активизации

коммуникативной

деятельности

средствами музыкально-исполнительского и с к у с с т в а »

[ 5 ] .

В состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-

и с п о л н и т е л я

Е .

П .

Л у к ь я н о в а включает музыкально-

сценическую общительность,

ансамблевую

адаптивность,

деятельную

эмпатию и художественную антиципацию.

Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее

составленное

представление

о чем-либо»

[1] —

является

принципиальной

основой

совместной

деятельности

музыкантов.

Как

во время

подготовки

к исполнительскому

процессу,

так

и в ходе

музицирования

исполнителям

приходится

постоянно

регулировать,

контролировать

и координировать

совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать,

предугадывать

грядущие

события,

действия,

намерения и

т .

д. Концертмейстер

должен

обладать

ансамблевой

интуицией:

хорошо

понимать

не только

специфику

рядом

звучащего

инст румент а,

но и индивидуальную

манеру

солиста

[2],

стремиться

интуитивно

проникнуться его намерениями.

Для успешной профессиональной деятельности пианист должен обладать

помимо профессионально-коммуникативных рядом других психологических

качеств.

Так

внимание

концертмейстера —

многоплоскостное,

требует

распределения

между

всеми

составляющими

ансамблевого

исполнения

и направлено

не т о л ь ко

н а собственные

исполнительские

задачи,

но и на контроль

за звуковым

балансом,

звуковедением

у солиста,

за воплощением единства художественного замысла. Как в текущей работе,

т а к

и в концертных

выступлениях

очень

важны

такие

каче ства

концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная

воля

и самообладание

позволяющие

в случае

ошибок

солиста

или

собственных

неудач,

не переставая

играть,

сохранить

ансамбль

и благополучно

довести

произведение

до конца.

Перед

эстрадным

выступлением

концертмейстер

должен

уметь

снять

излишнее

волнение

и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением

аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое

творческое

вдохновение,

помогающее

ему

обрести

уверенно сть,

психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Высокий профессионализм и безупречная

музыкальная

культура

концертмейстера

должны

сочетаться

с эмоциональной

чуткостью

и безупречной

выдержкой,

творческой

изобретательностью

и тщательным

самоконтролем,

трудолюбием

и способностью

к концентрации

внимания,

высокой

степени

ответственности

и развитой

мобильности,

скромности

и организаторской

активно сти,

требовательно сти

к достижению

художественного идеала и способности к самопожертвованию

Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры

В работе

с солистом-инструменталистом концертмейстер

решает

как

общие,

т ак

и специфические

профессиональные

задачи,

связанные

с особенностями данного инструмента.

От специфики

солирующего

инструмента

и репертуара

зависит

конкретное

решение

ансамблевых

и пианистических

задач,

направленное

на воплощение

о сновных

анс амблевых

парамет ров:

е д и н с т в а

художественных

намерений

партнеров,

синхронности

звучания,

динамического

баланса,

эквивалентности

штрихов,

тембрового

слияния

инструментов

[12].

Методические

рекомендации Н.

Н.

Темновой «Задачи

концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ

задач

концертмейстера

в классе

домры,

исходя

из специфики

домры

как

сольного инструмента и особенностей домрового репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование

ударов),

которые

непрерывно

дополняются

за счет

применения

приемов,

заимствованных

из практики

игры

на других

инструментах

(струнных

смычковых,

балалайки):

пиццикато

левой

и правой

рукой,

натуральные

и искусственные

флажолеты,

удар

за подставкой,

пиццикато

вибрато

и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных

приемов.

Звук

домры,

извлекаемый

ударом

медиатора,

звонкий

и ясный,

а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное,

матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый»

звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра

в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми,

особенно

в прижатом

состоянии,

звучит

довольно

глухо.

В целом

динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего

пианиссимо

на пиццикато

в левой

и флажолетах

до весьма

мощного

фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными

возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для

этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно

сохранить

в параллельных

с домрой

пассажах.

В таких

случаях

legato

у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень

резким

отпусканием

клавиши

после

ее нажатия.

Этот

прием

в сочетании

с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру

решить

не только

проблему

соответствия

штрихов,

но также

и проблему

синхронности в виртуозных

фрагментах.

Здесь

необходимо

отметить,

что

работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера

на поиск

новых

пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью

достижения

тембровой

и артикуляционной

идентичности

звучания

фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков

и аккордов,

отсутствие

которой

чрезвычайно

портят

художественное

впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания

требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо

чуть

больше

времени,

чем

для

обычно

удара,

и в игре

с неопытными

исполнителями

концертмейстер

должен

быть

бдительным,

чтобы

момент

появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть

бас,

а звучание

партии

правой

руки

пианиста,

в аккомпанементах

типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация»

должно

быть

легким

и прозрачным,

за исключением

тематических

произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный

характер

звучания

домры

в нижней

тесситуре

(на струне

ми),

легкое,

воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться

в звук

домры,

мягкое

звучание

пиццикато

вибрато.

С другой

стороны,

плотное

аккордовое

звучание,

особенно

на тремоло

нуждается

в мощной

поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении

аккомпанемента

типа «бас-аккорд»в быстрых

эпизодах

от ее применения

лучше

отказаться.

Традиционную

педаль

можно

использовать

в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах,

когда

фортепиано

плавностью

и мягкостью

должно

компенсировать

возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема

педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень

важной,

но в ее решении

не всегда

можно

надеяться

на помощь

педагога

данного

класса.

Начинающему

пианисту

лучше

обращаться

за помощью

к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или

концертное

выступление.

Следует

поинтересоваться

не только

общим

впечатлением

от и г р ы ,

н о и отдельными

параметрами

исполнения,

в частности

педализацией.

Кроме

того,

желательно

как

можно

чаще

записывать

совместную

игру

с солистом

на видео-

или

аудиоаппаратуру

и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру

не только

в решении

вопроса

о педализации,

но и в целом

для

улучшения

качества ансамбля.

Список литературы:

1.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

2. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления

о музыке / пер. с англ. М.: Радуга, 1987.

3. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления

педагога. М.: Музыка, 1996.

4.

Шендерович Е.

М.

Об искусстве

аккомпанемента

//

Советская

музыка, № 4, 1969.