Нестерова К.А.

Моцарт. Соната Соль мажор

(Кёхель 283), 1 часть.

Методический

анализ

некоторых

пианистических

и

художественных

задач

.

Содержание

1.

Введение………………………………………………………

2.

Экспозиция……………………………………………………

3.

Разработка……………………………………..……………..

4.

Реприза………………………………………....…………….

5.

Некоторые общие замечания……………………………….

6.

Заключение…………………………………………………..

7.

Список использованной литературы………………………..

Введение.

Говорить о Моцарте - объять необъятное. Поэтому я ограничусь теми задачами, которые реально

выполнимы при работе над данной частью сонаты с учеником старших классов музыкальной школы.

Естественно, что ещё до начала работы с учеником преподавателю необходимо самому освоить материал

и с точки зрения исполнительской, и

с точки зрения основных образно-художественных задач. Выбрать

редакцию,

на

основе

которой

строить

работу

с

учеником.

Послушать

записи

различных

исполнителей.

Составить своё представление об исполнении. Разобрать форму, тональный план, возможные технические

трудности и пути их преодоления. После чего можно приступать к работе с учеником. Конечно, чтобы сыграть

эту часть сонаты, ученик должен быть уже определённым образом подготовлен: иметь слуховые представления

о музыке Моцарта, иметь опредёленный запас пианистических (технических) навыков, а, главное, - быструю

эмоциональную реакцию на музыку. Думаю, что одна из главных сложностей при исполнении Моцарта, и

конкретно этой части - калейдоскоп меняющихся образов, оттенков настроения, причём смена происходит

subito и нужно мгновенное переключение с одного образа на другой, не только эмоциональное, но и быстрая

смена

пианистических

приёмов

для

реализации

задуманного

образа.

Сами

образы,

их

взаимодействие

воспринимаются театрально, именно как сценические персонажи. «Фортепианная музыка Моцарта - как бы

осколки его грандиозных творений - симфонических и, особенно, оперных, - вдохновлена большим размахом

чувства, полна блистательно ярких характеристик» (Н.Голубовская).

Потрясает, что всё это многообразие

заключено в математически - точную и лаконичную форму. «Он страстен, но сохраняет рыцарские формы», его

совершенное чувство формы - «почти сверхчеловеческое» по выражению Ф.Бузони. Средства изложения

невероятно просты и лаконичны, нет ни одной лишней ноты, нет ни одного пассажа ради пассажа, от этого

каждая нота, каждая интонация приобретает особую ценность и смысл. «Кажется, что подразумеваются слова,

которые мы не знаем, настолько выразительно «разговаривает» мелодия Моцарта. Ее интонации - чаще всего

оперно-вокальные»

(Н.

Голубовская).

И

ещё

одно

высказывание

Н.Голубовской:

«Артикуляция

занимает

большое место в выразительной сокровищнице Моцарта. Иногда это - оркестровка, иногда - смычковые

штрихи, часто - вокал в разнообразных проявлениях - bel canto, оперные характеристики - то драматическая,

то шаловливо-лукавая музыкальная речь (часто можно встретить Сюзанну в его сонатах), то колоратура».

Итак, с чего начать работу с учеником? Конечно, с ознакомления ученика с выбранной пьесой (в данном

случае с 1-ой частью сонаты Моцарта Соль мажор. Кёхель 283). Сейчас есть возможность познакомиться с

разными исполнениями с помощью интернета, но более ясное представление о том, что предстоит играть и

изучать

ученику,

ему

даст

исполнение-показ

педагога,

это

удаляет

некоторую

абстрактность

восприятия

исполнения, прослушанного в записи, делает восприятие музыки более живым и доступным. После показа

необходимо дать ученику хотя бы краткую информацию о Моцарте, его творчестве, жизни, его мироощущении,

постараться вызвать у ребёнка собственное отношение к личности Моцарта, к услышанной музыке. Не

секрет, что работа над произведением, которое заинтересовало, понравилось, проходит легче и успешнее. После

такого общего ознакомления (введения в произведение) желательно ещё до работы над текстом разобрать с

учеником форму этой части сонаты, основной тематический материал, тональный план. В данном случае перед

нами классическое сонатное allegro, включающее в себя экспозицию, небольшую разработку и репризу, наличие

всех полагающихся тем, но с некоторыми особенностями: здесь две побочных партии и в репризе есть

существенные изменения в изложении главной партии (на которых более подробно я остановлюсь позже). В

отношении тонального плана здесь всё соответствует классическим канонам: в экспозиции главная партия в

тонике, связующая партия приводит в доминантовую тональность, в которой проходят обе побочные партии и

заключительная партия. Таким образом, экспозиция заканчивается, как и положено в классическом сонатном

allegro, на доминанте. В репризе и побочные партии и заключительная партия звучат уже в тонике.

А теперь можно приступать к более подробному анализу задач. Оговорюсь только, что мне не хотелось

бы

давать

какие-либо

конкретные

субъективные

словесные

характеристики

образов

и

тем,

пусть

это

пространство останется свободным для фантазии и воображения

каждого, кто будет соприкасаться с этой

музыкой. В работе же с учеником порой (когда у ученика недостаточно интуиции и воображения) возникает

необходимость подробного определения каждого образа (темы) через всевозможные

ассоциации, чтобы

вызвать у ребёнка эмоциональный отклик на музыку, разбудить его фантазию, воображение, в результате

привести его к осмысленности исполняемого.

Для

воплощения

задуманного

образа

при

работе

с

учеником

нужно

подобрать

целый

арсенал

пианистических средств. Среди важнейших – как я уже обозначила - способ звукоизвлечения, прикосновение, т.

к.

от

него

зависит

и

нюанс,

и

штрих,

и

интонирование

(микрофразировка),

а

в

результате

и

сама

выразительность образа. При работе над выбором индивидуального для каждой характеристики прикосновения

1

помогает следующий способ: педагог играет на руке ученика часть мотива тем прикосновением, которое он

хочет получить от ученика, ученик повторяет на своей руке и, если нужно, на руке педагога, таким образом

через тактильные ощущения подбирается наиболее точный и подходящий для каждого конкретного образа свой

индивидуальный способ звукоизвлечения, сила и глубина прикосновения (т. е. воображаемый нюанс), сразу же

уточняется и штрих.

Экспозиция.

Главная партия (ГП). Состоит из трёх элементов: 1-ый элемент изящного, танцевального характера.

Для правой руки необходимо найти чуткое прикосновение для исполнения этой темы ясным, но мягким

piano.Особое внимание обратить на охват этого элемента темы, состоящего из коротких мотивов, прерываемых

паузами. Важно, чтобы паузы не нарушали целостности. Кроме того, пунктирный ритм должен исполняться

точно, но в характере этой темы. Важно здесь обратить внимание и на аккомпанемент в левой руке: исполнять

его лёгким piano, 2-ым планом, при этом слегка выделяя скрытый басовый голос. 2-ой элемент ГП изложен

несколько

иначе:

сохраняется

пунктирный

ритм,

но

регистр

несколько

выше,

нет

пауз,

а

изменения

динамического плана (появляются сначала

fp, а затем и

f ) и

аккомпанемента (становится лаконичным и

конкретным) меняют характер темы. Это требует изменения и в прикосновении: нужны более собранные и

точные кончики пальцев, также особое внимание нужно обратить на повторяющиеся ноты, чтобы они были

ясно слышны. Важно заострить внимание и сыграть выпукло мотив, состоящий из терций в левой руке, т. к. в

ГП в репризе этот мотив будет иметь существенное смысловое и выразительное значение. И вот, как итог этих

изменений - появление 3-ьего элемента: жизнерадостного взлёта гаммообразного пассажа. Сразу возникает ряд

пианистических проблем: подкладывание 1-ого пальца, выровненность и ясность звука, проинтонированность

пассажа. Поэтому необходимо проучивать этот пассаж и певуче с интонированием, и чёткими пальцами ровным

звуком, и staccato. В результате, я думаю, наиболее подходящее для его исполнения прикосновение - legato c

ощущением staccato в кончиках пальцев, что придаст звучанию этого пассажа необходимую для этого образа

искристость. А для достижения ровного в звуковом и техническом отношении исполнения можно использовать

упражнения на подкладывание 1-ого пальца: при довольно высоком положении кисти поучить поворот вокруг

1-ого пальца, начиная с одной ноты снизу и сверху, затем прибавить по 2 ноты снизу и сверху, затем по

3,добиваясь ровности звучания и правильного положения руки, чтобы она не «ныряла» на 1-ый палец, что очень

часто встречается у учеников. Таким образом 1-ый палец как бы вплетается в ткань пассажа и не нарушает его

звуковую и ритмическую ровность. В конце гаммообразного пассажа появляются 2 мотива из трезвучий, для их

исполнения вполне уместны мягкие кистевые движения. Кроме задач в правой руке здесь впервые возникает

выписанное двухголосие в левой руке, которое нужно ясно услышать и точно исполнить. Как увидим далее,

Моцарт многократно использует в этой части сонаты различные полифонические способы изложения.

Я

2

думаю, что эти три элемента ГП не контрастируют между собой, а раскрывают первоначальный образ с разных

граней и дополняют друг друга. Такое восприятие способствует и охвату всей темы.

Второе проведение ГП несколько отличается: 1-ый элемент отсутствует, начало 2-ого элемента звучит

на октаву ниже, от этого меняется тембр звучания, что влечёт за собой другое освещение характера этого

элемента темы. Требуется более плотное прикосновение, чем в первом проведении, всей подушечкой пальца. Но

3-ий элемент возвращает нас в прежнее жизнерадостное состояние.

П о я в л е н и е

с в я з у ю щ е й

п а р т и и

( С П )

-

я р к и й

к о н т р а с т .

Появление

нового

персонажа

(если

идти

от

оперных

ассоциаций),

нового

образа. Конкретизации

исполнения

этой

темы

способствует

проинтонированность

пассажей,

динамика

и

штрих.

В

редакции

Мартинсена и Вайсмана нет никаких обозначений динамики. В редакции Кёллера и Шмидта предлагаются fp

на начала мотивов и выход к концу темы через cresc к f . На мой взгляд и fp и cresc к f

здесь вполне допустимы

и уместны, образ становится более характерным, контрастным, определённым и ярким, хотя к использованию

cresc

у

Моцарта

нужно

относиться

очень

внимательно

и

в

каждом

конкретном

случае

рассмотреть

оправданность, необходимость и меру cresc, чтобы не нарушить стиль. В техническом отношении эта тема

представляет определённую сложность. Мотивы в правой руке изложены ломаными терциями, которые можно

проучить, собрав терции в интервалы, а также отдельно нижние звуки своей аппликатурой. Требуют тщательной

работы октавы в левой руке: хороший способ - подержать карандаш 1-ым и 5-тым пальцами, потом это

ощущение перенести на исполнение октав, чтобы чувствовать кончиками пальцев взятие (держание) каждой

октавы. Также хороший способ - поучить одним 5-тым, а потом одним 1-ым пальцем с раскрытой на октаву

ладонью. Важно слушать вертикаль и добиваться синхронности рук. Так же нужно держать под контролем

темпо - ритмическую устойчивость этой темы, её изложение может провоцировать подгон темпа.

3

1-ая побочная партия (ПП).

Звучит в доминанте. Первое проведение этой темы - новый образ - лирический. При работе над этой

темой необходимо обратить внимание на следующие моменты. Мелодический голос в правой руке играть

кантиленно, прикосновение всей подушечкой пальца, глубокое, но достаточно лёгкое, чтобы сохранить нюанс

piano; в партии левой руки – полифонический приём: скрытое двухголосие. Нужно прослушать линию нижнего

голоса, важно добиться, чтобы 1-ый палец играл тише, чем басовый голос, прослушать дуэт правой руки и

нижнего голоса левой руки. 2-ое проведение темы вариационное: мелодическая основа сохранена и в правой и

в левой руке, но изложена шестнадцатыми. От произошедших изменений тема предстаёт в ином характере:

становится

искристо

-

весёлой.

Для

передачи

этого

характера

необходима

смена

прикосновения:

для

достижения звонкого звука кончики пальцев собранные, активные.

Необходима работа над каждой рукой

отдельно:

в

левой

руке

при

ясности

шестнадцатых

нужно

разделение

по

звуку

мелодической

линии

и

оставшихся шестнадцатых в группе, в правой руке - ясность каждой ноты, при этом проинтонированность

мотивов и выстроенность фразировки в целом. Важна синхронность рук. Для этого нужно проучивать в

удобном темпе внимательно прослушивая вертикаль.

Переход ко 2-ой ПП заслуживает особого внимания.

Как увидим далее, в этой части сонаты неоднократно появляются мотивы - вторжения, которые несут в

себе определённый драматургический смысл. Это и вторжение терций в ГП (в экспозиции пока ещё мягкое), и

вторжение мотива, о котором сейчас идёт речь, между двумя ПП, и вторжение короткого мотива из трёх секст в

ЗП, и существенно изменённая именно из-за вторжений терцовых мотивов ГП в репризе. Каждый раз эти

вторжения влияют на течение, смысл и характер не только тем, в которые они вторгаются, но и на драматургию

этой части в целом. Здесь нужно воображение и фантазия и внимательное проникновение в музыку, чтобы

разгадать (каждый раз индивидуально) смысл происходящего, переданный звуками. Вернёмся к переходу от 1-

4

ой ПП ко 2-ой. Возникает сразу целый ряд звуковых и технологических проблем. 1-ая ПП заканчивается

звонким, но всё же piano , а короткий гаммообразный мотив в малой октаве, переводящий во 2-ую ПП – forte

,при этом басовый звук ре исполняется на piano и потом повторяется ещё трижды в нюансе piano. Этот момент

нужно хорошо услышать и очень точно исполнить. Кроме того, сам этот переход требует проучивания, т. к. с

технической точки зрения представляет определённую сложность: правая рука совершает скачок из 2-ой октавы

в малую и обратно во 2-ую. Полезно проучить этот переход правой рукой через лежащую на клавиатуре левую

руку, т.к. если учить только правой рукой, то возникает неправильное ощущение расстояния. Также полезно

использовать приём «зависания», т. е. быстрый перенос руки в нужную октаву и на нужную клавишу, но не

нажимать клавишу сразу, а сначала беззвучно поставить палец на неё, проверить точность попадания и только

после этого нажать клавишу, после чего цезуру постепенно сокращать и играть скачок без цезуры. Таким

образом тренируется точность попадания на нужную клавишу после скачка. Забегая вперёд, скажу, что в

репризе все подобные переносы (скачки) из регистра в регистр требуют аналогичного проучивания. 2-ая ПП

ставит перед исполнителем целый ряд задач.

Дело в том, что она построена на контрастах штрихов и нюансов. Так же как в левой руке трижды

повторяется

бас ре

н а piano, в правой руке трижды повторяется мотив из 3-х нот staccato

и piano (на его

характер явно повлиял мотив - вторжение), а мотивы из двух терций звучат forte и legato. При этом все эти

короткие контрастирующие мотивы, несмотря на нюансы и штрихи, нужно объединить в единую фразу. Для

исполнения

этой

темы

необходимо

концентрированное

внимание,

быстрая

реакция

и

эмоциональная

и

пианистическая на все, происходящие в ней subito, изменения. Можно представить эти контрастирующие

мотивы в виде диалога. И вот, как итог этого диалога - вторая часть

этой темы (можно услышать в этом

проведении вариант 2-ой ПП). Совершенно новое состояние и новый способ для его передачи. Появляются

арпеджированные

мотивы

в

правой

руке,

в

которых

слышно

скрытое

голосоведение,

из

верхний

звуков

складывается мелодия, как бы парящая над всей остальной фактурой. Отсюда сразу возникает необходимость

деликатно разделить по звуку оба плана правой руки. Для исполнения такого изложения уместно использовать

мягкие кистевые движения, а для чистоты и точности исполнения арпеджио можно использовать различные

приёмы, например, собрав арпеджио в аккорд и при выдержанных звуках аккорда проучить поочерёдно каждый

палец репетициями, заканчивая игру акцентом; кроме того полезно поучить интервалами триолями, чередуя

акцент, что способствует выравниванию силы пальцев и независимости каждого пальца. Левая рука берёт на

себя

организующую

функцию

дирижёра.

В

конце

фразы

точно

прослушать

и

исполнить

выписанное

голосоведение в левой руке. Далее 2-ая ПП проводится ещё раз с небольшими сокращениями и изменениями.

Далее следует небольшая связка-переход к заключительной партии.

5

И опять новое изложение и новые

задачи. Здесь используется новый полифонический приём – стреттные

имитации. Думаю, что уместно поучить отдельно и вместе руками сначала без трелей ломаные терции, затем

отдельно трели (ритмическими

и темповыми вариантами), только после этого соединять руки, слушая

вертикаль, особенно момент вступления левой руки и совпадение рук в момент трели. Полезно поучить двумя

руками, но вместо трели играть шестнадцатыми ноту соль, добиваясь синхронности звучания.

Заключительная партия (ЗП) перекликается по характеру с 1-ой ПП, она лирична, кантиленна, звучит

на piano, изложена явно трёхголосно.

В правой руке выписанное двухголосие. Звуковое преимущество отдаётся верхнему голосу, хотя этот голос

изложен синкопировано и в нюансе piano. А особого внимания и работы требует нижний голос правой руки, т.к.

он исполняется плавно, с ощущением legato,но написан неудобно, приходится играть его почти одним 1-ым

пальцем, поэтому возникает необходимость поучить этот голос отдельно, выписанной аппликатурой, добиваясь

горизонтального звучания, пластичности. К тому же он должен звучать вторым планом в этом трёхголосии. И

так же, как в обеих ПП, второе проведение ЗП - с контрастирующим по характеру вариантом: звучит

forte,

верхний голос изложен шестнадцатыми, отчего настроение темы меняется. В правой руке задачи усложняются:

в верхнем голосе необходимо добиться ясности, точности, звонкости и проинтонированности в коротких

мотивах, состоящих из трёх шестнадцатых, а в нижнем голосе остаются прежние задачи, но в этом проведении

он является ведущим. Важно внимательно послушать и точно исполнить момент паузы в верхнем голосе, чтобы

не возникало наплывания одного голоса на другой. Между этими двумя проведениями ЗП появляется тот мотив

- вторжение, на который я обращала внимание раньше. Короткий и ярко - контрастный мотив, состоящий

6

всего из трёх секст, исполняемых staccato. Здесь нужна не только мгновенная эмоциональная реакция -

переключение на новое состояние, но и в пианистическом отношении необходима быстрая смена ощущения

штриха, нюанса в кончиках пальцев. А главное - понять смысловое появление этого мотива и его влияние на ЗП,

поскольку те изменения в изложении, в нюансе, которые следуют затем в ЗП - следствия этого короткого

вторжения.

В заключительных тактах экспозиции (дополнение) нужна ясность в левой руке (хорошие активные

басы, при этом руку не нужно держать в постоянно открытом на октаву состоянии во избежании зажатости),

аккорды

в

правой

руке

-

с

ясным

верхним

звуком,

цепким staccato

и

упругим

ритмом

на forte.

Так

жизнерадостно, звонко (по правилам классики в доминантовой тональности) заканчивается экспозиция.

Разработка.

Разработка небольшая. Начинается она с темы, которая каким-то образом связана с ГП, что-то едва

уловимое их роднит: дыхание через паузы, что-то общее в интонациях, но изменена она практически до

неузнаваемости.

По

изложению

эта

тема

вызывает

ассоциации

с

оперными

вокальными

речитативами,

настолько

явно

в

ней

звучат

разговорные,

необыкновенно

выразительные,

интонации. Мотивы

короткие,

состоящие порой всего из двух нот или небольшой группы нот, но как здесь важно найти точную интонацию

д л я

п е р е д а ч и

в с е г о

б о г а т с т в а

э т о г о

р е ч и т а т и в а !

Конечно, нужно чуткое прикосновение, важно услышать дыхание через паузы, развитие, индивидуальность

каждого мотива, но при этом и их цельность. Даже аккомпанемент в левой руке изложен

деликатно и

лаконично, чтобы ничем не нарушить это проникновенное высказывание. И внезапно – контраст: образ,

имеющий явные аналогии со связующей партией (СП). Те же терции, но не разложенные, а собранные в

интервалы,

нюанс forte- piano-(cresc)- forte,

штрих staccato, упругость ритма, невероятно привлекательный

внутренней энергией образ. Здесь важно обратить внимание на качество штриха staccato. Хорошее ощущение

этого штриха можно получить, «пощипав» струны при открытой крышке рояля (пианино) поочерёдно каждым

7

пальцем. Заканчивается небольшая по объёму, но такая драматургически - важная разработка, короткими

восходящими мотивами staccato , forte, в октавном звучании.

И опять контраст - переход к репризе – короткие (всего по три ноты) мотивы, изящные, грациозные, звучащие в

нюансе piano .

Реприза.

Реприза начинается точно так же, как начиналась соната, и ничто не предвещает никаких

неожиданностей, но после 1-ого элемента вторгается тот мотив из терций, который появился впервые в начале

сонаты (во 2-ом элементе ГП в левой руке). Этот мотив имеет важное драматургическое значение, звучит здесь

выпукло, самостоятельно, в нюансе forte , вносит существенный сбой в состояние ГП. И как реакция на него –

проникновеннейшее звучание 1-ого элемента ГП в ля миноре! Единственный

минор в этой части сонаты!

Следом за этим ещё одно вторжение терцового мотива в левой руке, и ответ – ещё одно выразительнейшее

вокальное изложение мелодии. Конечно, чтобы передать изменения, произошедшие в состоянии этой темы,

донести до слушателей эмоциональную выразительность ГП в репризе (смены лада, мелодики, интонаций),

нужно очень чутко и точно подобрать прикосновение

(звукоизвлечение), найти новые, не использованные

ранее, звуковые краски.

Думаю, что здесь уместно несколько более свободное обращение со временем

(небольшие – в меру - отклонения от темпа). Речитатив разработки и ГП

в репризе не представляют

технических трудностей, но по драматургическому значению, по невероятной проникновенности, хрупкости,

выразительности, утончённости изложения заслуживают самой кропотливой и творческой работы. 2-ой и 3-ий

элементы ГП в репризе отсутствуют.

8

Далее сразу следует СП. В ней нет изменений по сравнению с экспозицией, поэтому я не буду

задерживать на ней внимание.

Что касается обеих ПП и ЗП, то сами темы не изменены по сравнению с экспозицией (за исключением

тонального плана: в репризе все темы звучат в основной тональности), но Моцарт использует в репризе

удивительный и неожиданный приём: вторые (вариационные) проведения тем звучат на октаву выше. И

эта игра регистров вносит невероятную свежесть в восприятие уже знакомых тем.

Первые половины тем, звучащие в тонике, оказываются тембрально и регистрово несколько ниже этих же тем,

но изложенных в доминанте, что отражается на их характере (более глубокий и спокойный, чему способствует

соответствующее прикосновение), а перенесённые на октаву выше, они как бы всё время стремятся вернуть нас

и удержать в состоянии солнечной жизнерадостности, а это состояние и есть суть музыки Моцарта.

Некоторые общие замечания.

О педали. На мой взгляд педаль должна использоваться очень деликатно, непродолжительно, не

должна быть явно (на слух) заметна, брать её нужно только там, где она необходима и оправданна ( с точки

зрения художественно – темброво - звуковых или пианистических задач), подчинить педаль стилю.

9

О выборе темпа. Что касается выбора темпа, то нужно учитывать, что темповый диапазон более поздних

стилей значительно шире, чем во времена Моцарта (медленные темпы не были столь медленными, а быстрые –

столь быстрыми). Кроме того, нужно учитывать индивидуальность ученика и подбирать темп, в котором ученик

наиболее естественно ощущает исполняемое. Естественно, что нужно держаться в рамках обозначенного темпа,

но у каждого темпового обозначения есть достаточный диапазон, внутри которого можно найти наиболее

подходящий в каждом конкретном случае темп.

В отношении редакций рекомендую обратиться к статье А. Меркулова «Редакции клавирных сочинений

Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации» (сборник статей

«Музыкальное исполнительство и

педагогика. История и современность. Москва « Музыка» 1991г.).

Вполне подходят для работы и доступны

редакция Мартинсена и Вайсмана, а так же 2-ая редакция Гольденвейзера.

Заключение.

В заключении мне хотелось бы сказать, что все средства и способы работы, затронутые в данной работе

– это только средства, которые могут помочь в достижении конечного результата. Главным же остаётся то, ради

чего они нужны: музыка. Самое интересное в работе над любым музыкальным произведением - через ноты,

через все обозначения, встречающиеся в нотном тексте (словесные указания, штрихи, нюансы, ритмические и

прочие особенности изложения), сделанные рукой самого композитора или чуткого редактора - расшифровать

замысел композитора, попытаться проникнуть в его мир и раскрыть в своём исполнении то, что удалось

разгадать.

Список использованной литературы.

1.

Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов/ [ Сост. Е. Бронфин ].- Л.:

Музыка,1985.

2.

Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации.

Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей/ Сост. Т.

Гайдамович.- М.: Музыка,1991.

3.

Моцарт В. А. Избранная переписка. Государственное музыкальное издательство: Москва 1958.

4.

Бадура – Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. Приложение: Л.

5.

Баренбойм Как исполнять Моцарта? Издательство « Музыка» Москва 1972.

6.

Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969.

7.

Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., 1971.

8.

Мартинсен К.А., Вайсман В. Предисловие к изданию: Моцарт В.А. Сонаты для фортепиано. Л., 1981.

9.

Гольденвейзер А.Б. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений// Пианисты

рассказывают. Вып. 1 М., 1979

10.

Браудо И. Артикуляция// Вопросы музыкально – исполнительского искусства. Вып. 5. М., 1969.

11.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

10

11